本文授權(quán)轉(zhuǎn)刊，首發(fā)于甚哥哥的“后擬像時(shí)代的ACGN"知乎專欄

本文含有對(duì)《政宗君》\《哥殺》兩部作品的大量劇透，請(qǐng)斟酌是否觀看

熟悉各種動(dòng)漫、小說(shuō)作品的讀者，對(duì)作者創(chuàng)作套路和“定式”一定不會(huì)陌生。不論是鑰匙與鎖的羈絆模式，還是boy meet girls的邂逅模式，抑或是重生系、性轉(zhuǎn)文，這些創(chuàng)作者似乎都在不厭其煩地加入一系列一目了然的套路提示你本作品的主線和結(jié)局走向，他的服務(wù)人群和大致情感基調(diào)；而這些套路同時(shí)又是引你進(jìn)入文本語(yǔ)境的引路人，將你帶入作者的陰謀，沉浸到作品語(yǔ)境甚至淡忘起初被大家嘲笑的俗套預(yù)設(shè)（“真香！”）。有一部分創(chuàng)作定式會(huì)被貼以“王道向”的標(biāo)簽，用以形容他們這種創(chuàng)作定式得到了市場(chǎng)的廣泛支持與認(rèn)可。與此同時(shí)，定式的存在也為評(píng)論家介入文本分析鋪平了道路，若不是有這些耳熟能詳?shù)哪Ｊ揭焉钌畹睦佑≡谧x者們的欣賞結(jié)構(gòu)中，若不是這些基礎(chǔ)的定式為作品的結(jié)構(gòu)定下基調(diào)。分析也將面臨概念多義性、解釋多樣性帶來(lái)的層層阻礙。畢竟，一個(gè)再單純的觀眾他也能理解Re0算異世界重生系；愛在弗蘭克斯是有著酸臭味的機(jī)戰(zhàn)片。那么這些元素便可以好好說(shuō)道了。

如果大家對(duì)這些套路或定式有大致的共識(shí)，那么我們可以在作品創(chuàng)作的若干定式當(dāng)中抽出有代表性的介入分析，而這也是本文的要點(diǎn)。在所有創(chuàng)作定式當(dāng)中，“復(fù)仇劇”似乎是一支獨(dú)秀。不論是作為主要基調(diào)，還是特定篇章的橋段，許多“復(fù)仇劇”都表現(xiàn)得可圈可點(diǎn)。究其原因，“復(fù)仇”不但直接暗示了不可調(diào)和的矛盾，而且其涇渭分明地指向了矛盾中的“復(fù)仇方”與“被復(fù)仇方”，使得設(shè)計(jì)人物關(guān)系變得清晰簡(jiǎn)單。比較厲害的作者甚至可以將“復(fù)仇劇”上升到人物心理關(guān)于欲望與承認(rèn)的辯證環(huán)節(jié)（比如大家喜聞樂(lè)見的“勇者的惡墮”），這些獨(dú)到之處使得該定式不僅門檻較低，而且上限也比人們想象中的更高。

當(dāng)然概念上的復(fù)仇僅僅只是表明一種主客關(guān)系。如果站在故事而不是作品去理解的話，這無(wú)非在說(shuō)明主人公之間或主人公與敵人之間的某種敵對(duì)態(tài)度，我們收獲的無(wú)非又是一次令人糾結(jié)的情感體驗(yàn)。（誰(shuí)父親被殺了他要去報(bào)仇；那個(gè)妹子傷害了我的感情我要復(fù)仇去傷害她的感情；我的殺人犯父親囚禁過(guò)你，導(dǎo)致我和你的關(guān)系曖昧而嚴(yán)峻）。盡管人物之間的較量有時(shí)比考察文本本身更令人尋味，不過(guò)通過(guò)關(guān)系結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)而不是單純的“體驗(yàn)”去理解作品，不但能夠回避掉一些多余的黨爭(zhēng)，似乎也能在作品與人物的結(jié)構(gòu)性張力中，更好的體察這一模型的“殘酷性”。我打算用即將上映動(dòng)畫的《哥布林殺手》，以及上月底剛完結(jié)的漫畫《政宗君的復(fù)仇》開展敘事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的分析。

敘事結(jié)構(gòu)——復(fù)仇劇的象征標(biāo)志與“回溯”

分析之前，我們先來(lái)一段略顯枯燥的概念澄清工作。復(fù)仇劇，首先作為一種“劇”，這里我將把它理解為一種敘事性的橋段，亦即它既可以作為某一故事線的主軸，也可以作為貫穿作品全部故事線的內(nèi)核。而“復(fù)仇”則涉及了兩個(gè)主體之間“恩”與“怨”的產(chǎn)生與消解。敘事性則恰恰體現(xiàn)在了“恩怨”的辯證環(huán)節(jié)。但凡涉及復(fù)仇，必然牽連到一段難以啟齒的傷感回憶，以及以該早期經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，穿越時(shí)空來(lái)到“現(xiàn)在”的一系列現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。

這里我打算通過(guò)時(shí)間與空間兩個(gè)維度對(duì)“復(fù)仇”展開考察。按照我們通常的理解：復(fù)仇意味著“有仇”，而仇是主體對(duì)另一個(gè)主體留下的傷疤，同時(shí)這個(gè)詞也意味著主體為了抵消傷疤帶來(lái)的痛苦而對(duì)施加者的攻擊型傾向；第二，復(fù)仇意味著一種空間指向，留下傷疤和復(fù)仇一定發(fā)生在一個(gè)共時(shí)性的一個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，與特定的場(chǎng)景發(fā)生聯(lián)系（對(duì)于哥殺而言，是主人公目睹姐姐遇害的地點(diǎn)；對(duì)于政宗君而言，則是年幼的胖政宗被“愛姬”甩掉時(shí)他所佇立的洋房樓底），而且總是伴隨一個(gè)特定的問(wèn)題的彌留貫穿全文（或者某一部分）的篇章結(jié)構(gòu)。精神分析家喜歡在常規(guī)理解中更進(jìn)一步：復(fù)仇還意味著自身與反身的不可調(diào)和之矛盾，當(dāng)它取得善惡二元形式呈現(xiàn)在文本中，則是常見的勇者斗惡龍的故事；當(dāng)它維持著自我操持的形象貫穿文本，則是強(qiáng)迫癥的存在主義旅途（麥克白效應(yīng)）。這一泛化了的復(fù)仇劇模型，為欲望的結(jié)構(gòu)分析提供線索，這點(diǎn)我將在文章后半部分詳細(xì)解釋。

復(fù)仇的敘事性包含了一個(gè)行動(dòng)的聯(lián)系與斷裂，亦即歷史的聯(lián)系與斷裂，被欺負(fù)的歷史與復(fù)仇的歷史是藕斷絲連、纏綿悱惻的。復(fù)仇劇的一旦出現(xiàn)便同時(shí)啟動(dòng)了兩條故事線，一條是作為“過(guò)去時(shí)”的主人公受挫敘事，一個(gè)是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的主人公的如鯁在喉的復(fù)仇敘事。既揭露了故事主線中主人公與“敵人”的矛盾立場(chǎng)，同時(shí)也為“插敘”提供了介入條件。而“鯁”，或者用我們常說(shuō)的相近概念——鋪墊，是識(shí)別這是否構(gòu)成復(fù)仇劇關(guān)鍵要素。一個(gè)優(yōu)秀作品的反派洗白，可以理解為最小單元的“復(fù)仇劇”（要理解這點(diǎn)，則要把復(fù)仇理解為：反派對(duì)讀者移情的meta式的復(fù)仇）。優(yōu)秀的作品洗白反派的高明之處在于，文本首先拋擲一個(gè)“鯁”，讓讀者知曉反派的歷史歷程中有一個(gè)未知的隱情，這樣在反派即將離場(chǎng)時(shí)，觀眾通過(guò)鯁再度聯(lián)系起了反派分離的時(shí)間空間，理解了反派的苦衷和成為反派的歷史性積淀，以及反派在文本中所處的悲劇權(quán)力位置，最終達(dá)成理解，反派自身形象也變得活靈活現(xiàn)。這里，鯁發(fā)揮了重要的“再嵌入”的作用，將用于洗白的“過(guò)去時(shí)”中的反派與“現(xiàn)在時(shí)”的反派聯(lián)系起來(lái)，而不至于表現(xiàn)得過(guò)于強(qiáng)行。相反缺乏這種標(biāo)志，觀眾無(wú)法在洗白劇情當(dāng)中構(gòu)建“現(xiàn)在時(shí)”的反派與“過(guò)去時(shí)”的反派的聯(lián)系。（當(dāng)然也存在完全不care洗白反派的塑造，對(duì)于彈丸論破的江之島盾子而言，絕望就是絕望，而不是什么別的可回溯的東西）

這里，我們把“鯁”用更正式一點(diǎn)的詞匯——象征標(biāo)志——來(lái)替代。那么，我們所說(shuō)的象征標(biāo)志究竟是以什么具體的形式呈現(xiàn)在文本當(dāng)中？復(fù)仇意味著兩個(gè)主體間的恩怨在時(shí)間與空間上的斷裂與繼承，對(duì)于活生生的人而言，維系這種繼承最明顯的標(biāo)志就是我們自己的身體，比如年少斗毆留下的傷疤，婦女生育留下的妊娠紋。在《政宗君的復(fù)仇中》中，主人公乙女向男主的臉和高挑結(jié)實(shí)的身材就是最明顯的象征標(biāo)志，如果以旁觀者的角度來(lái)看，我們無(wú)法知曉政宗本來(lái)的身體是怎么樣的，也就無(wú)法發(fā)現(xiàn)和理解政宗君向愛姬復(fù)仇的動(dòng)機(jī)。而恰恰是政宗作為一名主角，我們才能透過(guò)他的身體（漫畫中表現(xiàn)出的瘦與肥的反差）找到向愛姬復(fù)仇的有力依據(jù)以及這一復(fù)仇行動(dòng)的決心，并意料之內(nèi)地帶來(lái)了讀者的驚喜（《肥宅變身高富帥逆襲美少女》爽不爽？）同理，哥布林殺手中男主人公那身沾滿皮毛血液、散發(fā)惡臭的盔甲和那有意隱去面部的形象更是強(qiáng)烈指向了那個(gè)復(fù)仇的核心癥結(jié)點(diǎn)。并從文本表現(xiàn)的手法上看，更加深入到人物的心理欲望構(gòu)圖。

第二個(gè)明顯的象征標(biāo)志則是人物的記憶。記憶與身體構(gòu)成了里外兩個(gè)側(cè)面。特定的記憶與身體形象往往密不可分，故而有“身體記憶”一說(shuō)。而這里要進(jìn)行區(qū)別對(duì)待的原因是在小說(shuō)和漫畫表現(xiàn)上，記憶總比身體形象更涉及到時(shí)間性因素和篇幅因素。以一個(gè)特寫鏡頭就能表達(dá)的身體形象的內(nèi)容，換作記憶則要相對(duì)完整地呈現(xiàn)過(guò)去的時(shí)間空間，構(gòu)成真正意義上的插敘。在復(fù)仇劇中，記憶的出現(xiàn)往往牽涉到主人公強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，且將移情對(duì)象與復(fù)仇的癥結(jié)點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，完成對(duì)主線故事的收束。而回憶的出現(xiàn)也就意味著，此時(shí)此地，此情此景已經(jīng)具備了再現(xiàn)復(fù)仇的條件了。最后，還存在第三類象征標(biāo)志，同樣是常常伴隨記憶出現(xiàn)的，異于我卻強(qiáng)加于我的物品符號(hào)。比如傷疤既可以說(shuō)是身體作為象征標(biāo)志（自身感受性而言），也可以說(shuō)是作為一種物品符號(hào)的象征標(biāo)志（外在形象而言）。而最典型的例子則是語(yǔ)言。比如《政宗君的復(fù)仇》中，“豬腳（豚足）”一詞，也是不斷激勵(lì)政宗復(fù)仇的一個(gè)符號(hào)性的象征標(biāo)志。

通過(guò)這樣一個(gè)區(qū)分與聯(lián)系，我們知道了象征標(biāo)志在復(fù)仇關(guān)系中發(fā)揮了聯(lián)系時(shí)間與空間的紐結(jié)點(diǎn)的作用。另一個(gè)值得注意的要點(diǎn)在于，復(fù)仇劇的劇情引爆點(diǎn)都是圍繞復(fù)仇這一矛盾展開的，它同時(shí)意味著歷史中某種動(dòng)力傾向的暫停，而勢(shì)必然要以激烈或溫和的方式在“現(xiàn)在時(shí)”中繼續(xù)。復(fù)仇行動(dòng)往往是中斷了很長(zhǎng)時(shí)間的。一個(gè)人殺了“我”隊(duì)友，被激怒的我即刻把它殺了，這種極其短暫的纏斗，尚不能稱為“復(fù)仇劇”。而恰恰是以象征標(biāo)志為基礎(chǔ)的時(shí)空分割，故事線才得以繼續(xù)，并方便在核心矛盾的基礎(chǔ)上開枝散葉、引入復(fù)雜的人情糾葛，這最終使得復(fù)仇總是作為“延遲的否定”而得到延長(zhǎng)。一般的復(fù)仇劇走向末尾的時(shí)候，象征標(biāo)志將以它的離場(chǎng)使得作品分割的時(shí)空再度融合起來(lái)。在這里我把它稱為“回溯”?；厮菀馕吨瓿蓮?fù)仇的閉環(huán)，也就是恩仇的“合解”。通常以犧牲象征標(biāo)志為代價(jià)。在《政宗君的復(fù)仇》里，表現(xiàn)在政宗為了成為愛姬喜歡的那個(gè)政宗，打算放棄控制體重，吃下愛姬做的甜點(diǎn)。以及倒數(shù)第二話中對(duì)記憶的再現(xiàn)；在《哥殺》中，回溯的一個(gè)可能性是，男主人公的面部形象得到了或多或少的暴露，或是在以新的與伙伴相處的充實(shí)的記憶逐漸消解了姐姐被害的屈辱記憶的象征性。

作品的敘事性通過(guò)恩怨關(guān)系完成時(shí)間與空間上的“脫域”，矛盾不是一蹴而就的，它一方面作為故事的展開前提，承擔(dān)了延長(zhǎng)故事的義務(wù)，另一方面又是作品必須延續(xù)下去而得到的一個(gè)后果。象征標(biāo)志承載了這段時(shí)間與空間并將復(fù)仇帶入“現(xiàn)在時(shí)”的進(jìn)行曲里。而一旦作者準(zhǔn)備為故事設(shè)定閉環(huán)，那么象征標(biāo)志則會(huì)在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候以犧牲自己象征性的方式完成回溯。不過(guò)，對(duì)于一個(gè)地下城rpg游戲和后現(xiàn)代的庸俗喜劇而言，并不存在所謂故事的閉環(huán)。那么“復(fù)仇”便可以永無(wú)止境地沿著主體的享樂(lè)進(jìn)行下去。不過(guò)這就不一定是讀者喜聞樂(lè)見的劇情了。這種情況下，復(fù)仇承擔(dān)的是一種永恒的快感，是在主體相信徹底的復(fù)仇不可能的時(shí)候才得以持續(xù)展開的。因而，延遲不僅僅是故事劇情使然，更是人物心理結(jié)構(gòu)中的某種無(wú)目的的期盼。這樣，理解復(fù)仇劇的延遲性，就可以從人物欲望結(jié)構(gòu)中入手了。

欲望結(jié)構(gòu)——哈姆雷特與欲望復(fù)仇

除了復(fù)仇劇在敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特功用以外，前面還提到了備受精神分析師喜愛的另一種結(jié)構(gòu)——欲望結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)分析揭露的是文本故事線關(guān)于主要人物時(shí)間與空間的分離與整合，那么欲望結(jié)構(gòu)分析則在復(fù)仇雙方的關(guān)系構(gòu)型中更邁進(jìn)一步。并且這層人物關(guān)系結(jié)構(gòu)在作品構(gòu)成里承擔(dān)著舉足輕重的作用，這也是我將其與敘事結(jié)構(gòu)并列討論的原因。

莎翁的悲劇代表作《哈姆雷特》提供了一切復(fù)仇劇的分析切入點(diǎn)。正在德國(guó)留學(xué)的丹麥王子哈姆雷特聽聞父親的死訊回國(guó)奔喪，不料自己的叔父不但繼承了王位，而且在葬禮一個(gè)月后還迎娶了自己的母親，成為自己的繼父。一系列天翻地覆的轉(zhuǎn)變讓哈姆雷特陷入了思想和情感的混亂。后來(lái)父親的幽靈突然出現(xiàn)，告訴哈姆雷特是他的叔父毒死他的，希望哈姆雷特為他復(fù)仇。在這里，哈姆雷特心中強(qiáng)烈的矛盾被徹底引爆了，一方面是無(wú)意識(shí)中被壓抑了的俄狄浦斯愿望被自己的叔父實(shí)現(xiàn)，另一方面是對(duì)父法的認(rèn)同（復(fù)仇言說(shuō)）展開的對(duì)叔父的憎惡?！皬?fù)仇”一時(shí)間成為哈姆雷特的癥狀結(jié)點(diǎn)。

為了說(shuō)明哈姆雷特的內(nèi)心對(duì)于復(fù)仇的矛盾之處，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)了哈姆雷特身上的抑郁癥態(tài)度。當(dāng)所愛的人死去的時(shí)候，當(dāng)事人往往隨著時(shí)間逐漸將移情給愛人的那部分力比多逐漸撤離回來(lái)，重新找到自足性，愛人的存在在記憶中得到延長(zhǎng)。這一過(guò)程被他稱作“緬懷”（或“哀悼”）。而哈姆雷特的問(wèn)題出現(xiàn)在，他并沒(méi)有得到充足的時(shí)間和可能性完成這樣一個(gè)緬懷工作。因?yàn)樗氖甯敢匝咐撞患把诙畡?shì)成為了他的繼父，象征的父親似乎并未死去。易言之，哈姆雷特失去了他的緬懷對(duì)象，最終只能緬懷自身（抑郁癥結(jié)構(gòu)）。

拉康進(jìn)一步解釋了這種“延遲的復(fù)仇”。根據(jù)俄狄浦斯情結(jié)，哈姆雷特原初的喪失對(duì)象是自己的菲勒斯，而他以為父親擁有自己的菲勒斯，便向父親投射認(rèn)同，并在象征秩序下獲得父法的承諾：將來(lái)可以迎娶一位像母親一樣的女性。而父親的離世意味著，那個(gè)“擁有”菲勒斯的人離開了，因此緬懷伴隨著對(duì)原初喪失對(duì)象——菲勒斯——的悼念（我哀悼我失去父親的母親）。但是，陷害父親的叔父卻在哈姆雷特緬懷過(guò)程中，成為了哈姆雷特的父親。象征性的菲勒斯竟然重新“到場(chǎng)”。這意味著一個(gè)悖論性事實(shí)。那位母性大他者（母親）的欲望究竟如何？如果母親（菲勒斯）的欲望在父親身上，那為何她能泰然自若的與叔父結(jié)為連理？自己的繼父是怎么來(lái)的？這里，敏銳的拉康發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題的癥結(jié)點(diǎn)：哈姆雷特的悲劇并不在于無(wú)法回答這些問(wèn)題，而在于這些問(wèn)題的產(chǎn)生就是悲劇——哈姆雷特自始自終都分不清自己的欲望和大他者（母親）的欲望。并進(jìn)而陷入了強(qiáng)烈的自我掙扎的神經(jīng)癥狀態(tài)（取得抑郁癥的結(jié)構(gòu)）

與“父親被殺”相似的這類危機(jī)是考察主體俄狄浦斯完成度的一種方式。不少?gòu)?fù)仇劇喜歡把這樣的原初創(chuàng)傷安排在主人公年幼的時(shí)候。天真爛漫甚至有些幼稚的主人公為了繼續(xù)維持這種想象界的幸福，而不斷向大他者索求幫助和欲望滿足回饋（假裝擁有菲勒斯）。比如哥布林殺手面對(duì)“姐姐”，比如胖子政宗面向小愛姬。但是突如其來(lái)的變故粉碎了這層飄渺的欲望幻象。哥布林大軍最終襲擊了寧?kù)o的村莊，哥布林殺手親眼看見自己的家人被凌辱和殺害，“愛姬”最終在家里的窗臺(tái)狠狠罵政宗“豬腳”，叫他不要再去找她。同時(shí)，主人公復(fù)仇意識(shí)的覺醒也都遇到一個(gè)關(guān)鍵契機(jī)。哥布林殺手在山洞遇見兇神惡煞的“師父”，政宗君則返回家鄉(xiāng)跟著自己嚴(yán)厲的爺爺接受錘煉。

對(duì)于哥布林殺手而言，其欲望結(jié)構(gòu)的運(yùn)作方式在西式奇幻作品中十分常見，大體上是“勇者斗惡龍”的故事。哥布林侮辱了自己珍愛的人，心目中完滿的想象世界被打碎，對(duì)于原初對(duì)象（姐姐）的消失，主人公進(jìn)入了極其痛苦的緬懷過(guò)程。但與哈姆雷特不同的是，這一緬懷過(guò)程并沒(méi)有遭到中斷，因此主人公能持續(xù)性地處于這樣一種狀態(tài)，因此他的行動(dòng)比哈姆雷特果斷：“為了讓姐姐幸福，而必須要?dú)⑺雷尳憬悴恍业拇嬖?。這點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的”而與哈姆雷特一致的是，這種狀態(tài)正是自己的欲望與大他者的欲望難解難分的結(jié)果。姐姐在主人公的記憶中得到延長(zhǎng)，因此每一次對(duì)哥布林的屠殺都是對(duì)記憶里持存的姐姐的一次告慰。而對(duì)于主人公自己來(lái)講，則是欲望的空殼。“除了那個(gè)為了姐姐的我，別的什么都不是”。這一特點(diǎn)通過(guò)有意或無(wú)意的藝術(shù)手法表現(xiàn)在對(duì)主人公真實(shí)面貌描寫的一片空白上。

當(dāng)主體的欲望被大他者欲望取代之后，復(fù)仇劇剩下的工作就是完善主體的幻象。倘若主人公將姐姐的欲望等同于自己的欲望，他還需要啟動(dòng)與欲望相對(duì)應(yīng)的享樂(lè)機(jī)制，他不得不克服對(duì)自身能力不足的認(rèn)識(shí)——即一種無(wú)能的、獨(dú)自復(fù)仇的恐懼。這種“不恐懼”是以無(wú)意識(shí)中的完全恐懼而前提的。在劇中則表現(xiàn)在狼狽的主人公遇到“師父”時(shí)遭到的毒打和怒罵后發(fā)生的心態(tài)變化。師父不斷斥責(zé)他的無(wú)能與弱小，主人公便不斷壓抑自我，亦即壓抑“消滅哥布林是不可能的”——那聯(lián)系著主體真正的欲望，一種逃避機(jī)制——因此，主人公徹底淪為一個(gè)自卑者，強(qiáng)行擊穿了最后那建立幻想的可能。

這里哥布林殺手在精神構(gòu)成中似乎取得了與納粹相似的結(jié)構(gòu)：我的欲望與大他者的欲望混為一談，而外族人占有了自己的欲望享樂(lè)，因此自己必須揭竿而起。但是與納粹的運(yùn)作不同的是，從小說(shuō)的后半部分內(nèi)容中，我們清楚地看到哥布林殺手所處的世界存在實(shí)力強(qiáng)勁的魔王和各路英雄好漢，作為最弱小的哥布林在故事主流的復(fù)仇圈里是邊緣化了的。我們不難想象險(xiǎn)象迭生、禮崩樂(lè)壞的奇幻世界每時(shí)每刻都在上演比哥布林大軍襲擊還殘酷的場(chǎng)面，但是這一切與主人公毫無(wú)關(guān)系。主人公的欲望終究是悲劇的欲望，這個(gè)悲劇性體現(xiàn)在，他不像納粹存在一個(gè)二戰(zhàn)這樣一個(gè)世界性的敘事，不像哈姆雷特涉及國(guó)家之內(nèi)和國(guó)與國(guó)之間的矛盾與沖突。在劇中，它是微不足道的，乃至相較于大開大闊的宏大敘事而言顯得十分平庸；在劇外，作為一部亞文化產(chǎn)品，它在主流文化圈也位處邊緣。我們跟著作品的創(chuàng)作視角陷入異世界的一隅，隱約地在察覺了弱小的個(gè)人對(duì)抗沒(méi)有結(jié)局的悲劇性后，選擇了逃避這層悲劇性。他是奇幻世界里的一位現(xiàn)代性預(yù)言家，一粒棋子。他對(duì)于文本之外的讀者而言做出了重要的存在主義式的回答：一個(gè)在主流話語(yǔ)圈失語(yǔ)的個(gè)體如何展開復(fù)仇實(shí)踐，又如何受到欲望擺渡。同時(shí)它又表現(xiàn)出一種反存在主義式的欲望結(jié)構(gòu)性：我的欲望不是我的欲望，而是大他者的欲望。因而，正如讀者無(wú)意識(shí)知曉狩獵哥布林的游戲永無(wú)止境，而且人微言輕，我們仿佛才能在數(shù)次驚險(xiǎn)的翻盤之中抓住與哥布林殺手一樣的快感。這里表現(xiàn)出了文化反身性。

這種“個(gè)別化敘事”的張力在戀愛喜劇中得到了輕松化的表達(dá)，與“殘酷”構(gòu)成另一個(gè)側(cè)面“甜蜜”。并成為了相對(duì)單純的娛樂(lè)構(gòu)型?！墩诰膹?fù)仇》中的復(fù)仇模式在戀愛喜劇中十分常見：主人公的“仇人”和“愛人”往往是同一個(gè)對(duì)象（冤家路窄）。政宗君的復(fù)仇計(jì)劃也是變成人見人愛的帥哥，讓愛姬愛上自己，最后再在熱戀之時(shí)把她甩掉。愛姬當(dāng)初甩掉政宗時(shí)，完成了一個(gè)角色的分離與置換，即“想象的愛姬”與“象征的愛姬”分離了，前者對(duì)應(yīng)的是為政宗提供支持，幫助政宗建立自戀幻想的欲望對(duì)象；后者則是一個(gè)殘虐姬形象的一個(gè)空洞能指。象征的愛姬“殺死”了陷入自戀幻想的政宗，將政宗強(qiáng)行拉入象征界?！柏i腳”一詞正宣告著：“你這個(gè)死胖子，不要妄想得到美少女的愛了”。這時(shí)候政宗仿佛才意識(shí)到了自己的永恒缺失的菲勒斯，開始了愛情與報(bào)復(fù)的欲望游戲。之后的復(fù)仇，政宗則是試圖完成一個(gè)復(fù)仇場(chǎng)景的“回溯”，以自戀幻覺為目的，讓象征的自己（理智的，有目的性的）“殺死”陷入移情于政宗的愛姬。

而劇情的巧妙之處就在于，導(dǎo)致復(fù)仇運(yùn)作的原初創(chuàng)傷場(chǎng)景并不成立。當(dāng)初甩掉政宗的不是愛姬，而是假扮愛姬的愛姬貼身女仆吉乃。因此創(chuàng)傷場(chǎng)景就變得非常生動(dòng)有趣了：政宗被別人欺負(fù)，趴在愛姬家門外呼喚愛姬尋求幫助，他隱約看到愛姬的剪影出現(xiàn)在她房間的窗臺(tái)，便以為那就是愛姬本人。于是義無(wú)反顧地相信了吉乃說(shuō)的所有傷人的話。對(duì)復(fù)仇本身的誤解成了本作最大的象征標(biāo)志，全劇以解開這層誤解作為關(guān)鍵的隱藏主線。令沉浸劇情的讀者大呼過(guò)癮。

換言之，雖然引發(fā)復(fù)仇的橋段都是誤解，但這更證明了“象征的愛姬”存在（她實(shí)實(shí)在在對(duì)政宗施加了影響）“象征的愛姬”確實(shí)被殺死了，但是動(dòng)手的卻不是政宗。這就使得悲劇現(xiàn)實(shí)擊穿了政宗的復(fù)仇幻象。一切不免讓人聯(lián)想起加繆的那出悲劇《誤會(huì)》。政宗面臨著和瑪爾塔一樣的存在困境：我之前所做的一切都是錯(cuò)誤，我親手把我摯愛的人放在了報(bào)復(fù)對(duì)象這一錯(cuò)誤位置上。對(duì)于政宗而言，他要解決的不是重新拾起被現(xiàn)實(shí)擊碎得七零八落的自戀幻覺，而恰恰是要借助這次回溯，與過(guò)去的自己達(dá)成合解。因?yàn)楫?dāng)政宗啟動(dòng)了他的復(fù)仇欲望時(shí)，過(guò)去的那位“想象的政宗”（開啟自身真實(shí)欲望的政宗）就被永久地拋擲在了那個(gè)時(shí)間與空間。現(xiàn)在的帥哥政宗正是通過(guò)對(duì)胖政宗的排除而建構(gòu)起幻象的。當(dāng)“復(fù)仇的我”被打碎，他需要重新回歸到過(guò)去那個(gè)想象的我的位置上，再度接納或者揚(yáng)棄那個(gè)我。

這里便出現(xiàn)了拉康派咨詢師說(shuō)的，用想象關(guān)系重整角色欲望紐結(jié)（母親的支持），讓對(duì)象能將大他者的欲望和自己的欲望區(qū)分開來(lái)。在《哈姆雷特》中，發(fā)揮這層作用的便是哈姆雷特的欲望對(duì)象——奧菲莉亞；而在《哥布林殺手》這個(gè)男性沙文氣質(zhì)厚重的作品中，發(fā)揮作用的主要是各個(gè)女主角（當(dāng)然首推神官小姐姐）。對(duì)于異性戀直男政宗而言，面對(duì)復(fù)仇破滅的現(xiàn)實(shí)，他需要一位女性承擔(dān)主體的欲望工作。要么是愛姬，要么是吉乃。

漫畫結(jié)尾部分的處理近乎完美的符合了分析家這樣一個(gè)預(yù)期。但是緊接著的問(wèn)題來(lái)了：現(xiàn)在時(shí)的政宗的真實(shí)欲望究竟為何？對(duì)于過(guò)去的那個(gè)“想象我”而言，他的欲望毫無(wú)疑問(wèn)指向過(guò)去的愛姬，那個(gè)愛著“想象我”的愛姬。這里，政宗在遇到“想象我”的時(shí)候出現(xiàn)了欲望的抉擇，是選擇復(fù)仇破滅的竭斯底里，還是接納這層象征與想象的分離。漫畫中，當(dāng)政宗遇到“想象我”的時(shí)候，給出了答復(fù)：“敵人不是那個(gè)人（愛姬）”“敵人早就被消滅了”（承認(rèn)復(fù)仇欲望的虛假性）。要之，政宗快速的從復(fù)仇的迷茫中走出，并繼承了想象我的那層欲望——他并不在“現(xiàn)在時(shí)”的竭斯底里中獲得愛人的陪伴（母親的支持），而是通過(guò)回溯早期經(jīng)驗(yàn)，重連現(xiàn)在時(shí)的欲望。這一令人不安的變化似乎正代表政宗的欲望對(duì)象將要指向愛姬?？墒蔷o接著，這一話末尾，那位復(fù)仇劇的始作俑者，最后愛上了政宗的吉乃出現(xiàn)，并親吻政宗。這措手不及的變化打斷了讀者的思考鏈條——似乎吉乃穩(wěn)如poi。

這既是作品后半部分最跌宕起伏地方，也是作者敘事收斂的失誤之處。不知是因?yàn)槠邢捱€是刻意營(yíng)造出的小“反轉(zhuǎn)劇”（暫且稱之為：一種以快速變化的節(jié)奏誤導(dǎo)讀者，并以此為亮點(diǎn)的敘事性技術(shù)和定式），時(shí)空關(guān)系直到結(jié)尾還是斷裂的。結(jié)局部分短短三四話的篇幅就試圖將糾纏在一起的欲望關(guān)系全部粗暴地拆解干凈，卻落得反效果。政宗被愛姬甩了之后幾乎出奇的淡定，內(nèi)心掙扎的過(guò)程被“回老家”這件事一筆帶過(guò)，只在倒數(shù)第二話的時(shí)候，通過(guò)與“想象我”的對(duì)話向讀者傳遞模糊的信號(hào)。該話末尾，更是把萬(wàn)眾期待的吉乃拉出來(lái)上演一出苦情戲。如果我們從作品核心人物，亦即政宗的欲望結(jié)構(gòu)出發(fā)，要明白這里表演的虛偽性不算太難，但是從敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)，一般讀者直接接受了畫面呈現(xiàn)的觀感刺激。接吻畫面把節(jié)奏帶得飛起，而之后的反轉(zhuǎn)恰恰把讀者的感情玩弄了。（愛姬黨本該開始失戀緬懷；吉乃黨本該開始自戀幻想）

除了政宗的欲望結(jié)構(gòu)，如果讀者有一定的對(duì)女性的共情力（一種女性主義意義上的），我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)局愛姬與政宗在一起，既可能是作為現(xiàn)在時(shí)成熟的自己構(gòu)建起的想象關(guān)系，也可能是對(duì)過(guò)去想象關(guān)系的一種沿襲。但不論怎么樣，這種自戀幻想的確立，將“復(fù)仇劇”替換成了“迪斯尼公主劇”。應(yīng)該看到，假政宗事件不僅是對(duì)政宗復(fù)仇計(jì)劃的一次挑戰(zhàn)，也成為了愛姬本人的精神成長(zhǎng)史，為后來(lái)愛姬出人意料的成熟舉動(dòng)埋下伏筆。忍痛甩掉政宗的愛姬本來(lái)可以放棄一切，做好接納現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)備；本來(lái)可以祝福吉乃，學(xué)會(huì)獨(dú)立生活；本來(lái)可以接納自己的原初創(chuàng)傷，告別過(guò)去的幼稚，認(rèn)清男女關(guān)系的種種現(xiàn)實(shí)。一切卻在結(jié)局政宗君的告白中，又鬼使神差般的回到了原型；同理，本來(lái)應(yīng)該通過(guò)與政宗建立戀愛關(guān)系，從而掙脫“為了愛姬”這個(gè)大他者欲望的吉乃，卻進(jìn)入了失戀的緬懷過(guò)程。對(duì)于本來(lái)自我意識(shí)就薄弱的吉乃而言，失戀之后她又用什么方式學(xué)會(huì)放下呢？會(huì)不會(huì)重新“為了愛姬”？會(huì)不會(huì)將失去的政宗當(dāng)作永恒的對(duì)象a，而進(jìn)入抑郁狀態(tài)的“單相思劇”？這給讀者，尤其是吉乃黨埋下了不安的炸彈。短短的結(jié)局回使得感情線索重新變得復(fù)雜起來(lái)，本來(lái)已經(jīng)較為清晰的欲望結(jié)構(gòu)又紐結(jié)在了一起了。

整體而言，《政宗君的復(fù)仇》完成了一次戀愛喜劇中該完成的任務(wù)，那就是“有情人終成眷屬”。這為其他復(fù)仇劇，尤其是《哥布林殺手》這類硬核復(fù)仇劇的結(jié)局設(shè)定帶來(lái)一定的啟發(fā)?？吹竭@里的讀者不難發(fā)現(xiàn)，之所以說(shuō)“戀愛復(fù)仇劇”與“硬核復(fù)仇劇”構(gòu)成兩個(gè)側(cè)面，是因?yàn)殡p方都擁有對(duì)方缺少的東西。戀愛復(fù)仇劇缺乏關(guān)于永恒缺失的痛苦與徒勞的追逐，它給出的愿景是想象的，是甜蜜的閉環(huán)；而硬核復(fù)仇劇缺乏想象的依靠，它給出無(wú)與倫比的殘酷和復(fù)仇輪回，是苦澀的閉環(huán)。當(dāng)然，兩者都不排除補(bǔ)充對(duì)方要素的可能性。比如上文假設(shè)的，愛姬放棄政宗之后并未再次接受政宗，而是獨(dú)自一人的展開漫長(zhǎng)的掙扎，學(xué)會(huì)如何在不借助男人的情況下學(xué)會(huì)掌控自己的命運(yùn)，吉乃與政宗在一起也絕非一帆風(fēng)順，而會(huì)有情感與觀念間的復(fù)雜糾葛；而哥布林殺手可能會(huì)談一場(chǎng)“戀愛”，需要意識(shí)到自己的伙伴多么重視自己，并在這層重視當(dāng)中重新接納自己，認(rèn)識(shí)到狂熱復(fù)仇愿望本身的背德性。

《哥布林殺手》需要一個(gè)關(guān)鍵定位，它究竟想要效仿《哈姆雷特》走向徹底的欲望悲劇，還是利用戀愛喜劇要素走向王道向？前者對(duì)應(yīng)的是主人公的毀滅，屠殺哥布林的殺手最終成為一個(gè)怪物。作為男主角欲望對(duì)象的女主角便需要在關(guān)鍵時(shí)刻退場(chǎng)，或者說(shuō)她自始自終都沒(méi)能用自己的愛去感化男主。而后者，對(duì)應(yīng)的是主人公的自我接納，接納“人死不能復(fù)生”和“哥布林永遠(yuǎn)殘殺不盡”的事實(shí)。重要的是和愛人還有同伴同甘共苦。女主角在此刻發(fā)揮的作用則是不斷地感化男主，開啟角色的欲望移情。

這一切同樣還需要看《哥布林殺手》的敘事結(jié)構(gòu)如何處理，男主角是否能在現(xiàn)在的時(shí)空中真實(shí)地上演記憶家人被害時(shí)的“心理劇”，是否通過(guò)某種契機(jī)展露自己被隱藏的那部分身體形象，重新聯(lián)系起那斷裂的時(shí)間與空間。村莊守衛(wèi)戰(zhàn)的過(guò)程中，作品第一次展示了主人公對(duì)復(fù)仇欲望缺失的承認(rèn)，他開始請(qǐng)求幫助。并在他人的承認(rèn)中獲得某種喜悅。慶功宴上，象征標(biāo)志（消失的面部）短暫地為他的同伴“消失”（“消失的面部”的消失，亦即“呈現(xiàn)”）。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，作者確實(shí)有能力讓故事朝著喜劇的結(jié)局發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

總而言之。一部作品存在著多種不同的，由各個(gè)要素集合成的寫作定式。我提出了“復(fù)仇劇”定式的兩種結(jié)構(gòu)性的分析視角——敘事結(jié)構(gòu)和欲望結(jié)構(gòu)。所謂敘事結(jié)構(gòu)，是考察復(fù)仇故事涉及的斷裂的時(shí)空是如何通過(guò)象征標(biāo)志聯(lián)系在一起，以及象征標(biāo)志如何啟動(dòng)“回溯”，來(lái)集中解決“復(fù)仇”；欲望結(jié)構(gòu)則以《哈姆雷特》為引子，進(jìn)一步討論了復(fù)仇劇人物的心理動(dòng)力因素，考察斷裂時(shí)空當(dāng)中的人物精神史。希望它們或許能為作品分析提供一個(gè)新鮮的視角，又或者能夠考察到一些人沒(méi)有留意到的地方。

最后，為了心愛的師匠，咱也該去為這場(chǎng)錯(cuò)誤的愛情緬懷了……

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編者按：鐘老師！鐘老師！

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