Jussi Parikka 實(shí)驗(yàn)室想象：思辨實(shí)踐的原址 The Lab Imaginary (2017)
引言
什么是媒體實(shí)驗(yàn)室（media lab）？
就這個問題而言——什么是圖書館？什么是檔案館？什么是實(shí)驗(yàn)？這些問題促使 Jussi Parikka 與 Lori Emerson 和 Darren Wershler 合作開啟了一個進(jìn)行中的研究項(xiàng)目，并且?guī)ьI(lǐng)他們及其合作者進(jìn)入廣泛的領(lǐng)域。
在最近出版的《across & beyond》的這篇文章中，Parikka 對從實(shí)驗(yàn)室和圖書館，從麻省理工大學(xué)到阿格博格布洛謝（Agbogbloshie，加納的邊郊小鎮(zhèn)，作為工業(yè)國家合法或非法傾倒電子垃圾的填埋場而出名 - 校注），從藝術(shù)展覽到創(chuàng)業(yè)孵化器，對媒體實(shí)驗(yàn)室的過去和未來進(jìn)行了想象。
譯按
對于落日間是什么這個問題，我想了一兩年才決定將其稱作 - 試圖探索「何為游戲」與「游戲何為」的媒體/媒介實(shí)驗(yàn)室（Media Lab）-，前半句其實(shí)還是清楚的，但「媒體實(shí)驗(yàn)室」這個說法，我卻沒有充分的自覺，直到我翻譯了這篇文章，幫助我解答了一些問題：
如果我們想將游戲作為一種媒介思考和實(shí)驗(yàn)，那么我們需要怎樣的「媒介實(shí)驗(yàn)室」？
這篇知名媒介考古學(xué)研究者所寫文章談?wù)摿恕赶胂蟆沟膱鏊侨绾巫兓?，?shí)驗(yàn)室（Lab）是如何開始成為今天火熱的想象之所，這類在高?；蚋呖萍脊镜拿襟w實(shí)驗(yàn)室背后又隱含著一種怎樣的張力與人文主義的矛盾，那今天應(yīng)如何去做一個媒介/數(shù)字人文實(shí)驗(yàn)室？
首先情境化的實(shí)踐（situated practice）是充分討論實(shí)驗(yàn)室的前提，即不應(yīng)將實(shí)驗(yàn)室看做一個封閉的，潔凈與科學(xué)化的場所，而是將其看作受各類社會因素影響，并生產(chǎn)不同話語的空間。
實(shí)驗(yàn)室是有力量的，它總是關(guān)于一種「或然/另類/架空」（alternative）的構(gòu)想，總是關(guān)切于異于當(dāng)下此地的思考，「是否有其他的可能性？」「我們在過去的歷史岔路口中是否走向了一條單一的道路？」，就正如本文作者所指出的科技公司「發(fā)明未來」的口號背后其實(shí)是一種非人化的人文-未來主義，而或許媒介考古學(xué)式的研究思路會更加合適：面向過去，發(fā)明過去。并打破「過去-現(xiàn)在-未來」的線性時間觀，er創(chuàng)造一種層累，重疊交織的對過往的想象，重建多重的譜系。
而這也是我近來所發(fā)現(xiàn)的，無論是游戲設(shè)計(jì)師，研究者，計(jì)算機(jī)科學(xué)家，藝術(shù)家等人，在這個過于快速的時代，似乎都在嘗試回返，就像游戲中的回檔，要回到那個計(jì)算機(jī)和交互剛剛出現(xiàn)，架構(gòu)與界面設(shè)計(jì)或編程語言的模式依舊未定性，有待想象且充滿可能性的時刻，重新去挖掘我們未曾走過的道路；而更有甚者則如文中提及的那樣，要回到控制論甚至前控制論時代，追尋模擬和數(shù)字交織而未分化的階段，只有通過研究和新的界面反響照亮歷史的隱秘線索而回到分叉點(diǎn)，去發(fā)現(xiàn)線性時間的缺口，我們才可從斷裂處尋找，并生發(fā)出新的道路。
我很喜歡本文第三段談?wù)摰綌?shù)字人文/媒介實(shí)驗(yàn)室應(yīng)有的方式，就如其所言，「這些開源的工具包不僅以書面形式來交流人文研究，并且鼓勵動手，探索性的參與，游玩式（playfully）地對抗」。
我意識到或許目前我所鼓勵學(xué)生所做的「界面式」研究創(chuàng)作就是一種面向過去的媒介考古學(xué)與創(chuàng)作方法論，嘗試面向過去尋找游戲與其他事物之間的界面（interface），讓失去的重新呈現(xiàn)出來，而創(chuàng)作則涉及實(shí)驗(yàn)室意義上的原型與工具包（Kit）的創(chuàng)作實(shí)踐，試圖延續(xù)這些在歷史敘述與游戲內(nèi)向化發(fā)展中所丟失的線索，重新張開得以相互交流的界面，即 Galloway 所說的「豐富的聯(lián)系」（fertile nexus）。
而如作者所言，實(shí)驗(yàn)室并不總是需要有一個實(shí)際的建筑場所，而可成為一個網(wǎng)絡(luò)，而實(shí)驗(yàn)室也并非一個封閉的，獨(dú)立而不與外界溝通的世界，「實(shí)驗(yàn)室的力量在于它作為一個試錯場所的可能性，并從與外部世界的接口/界面（interface）中獲得了實(shí)驗(yàn)室特殊的規(guī)模力量」，這也游戲的媒介實(shí)驗(yàn)需要更多外部交流的原因。
本文翻譯頗難，如果錯漏或因?yàn)椴粚I(yè)而理解有誤，煩請指正。
非常感謝科學(xué)史圖書館的徐露為我推薦了這篇有趣的文章，恰好應(yīng)和上了近來的關(guān)切，并再次與我合作，在校對中給到許多非常棒的討論和建議。關(guān)于實(shí)驗(yàn)室研究，徐露也有過這篇相關(guān)的綜述可供作為閱讀背景與后續(xù)擴(kuò)展《從檔案熱到實(shí)驗(yàn)室熱：一個人文學(xué)科的癥狀與方法》
葉梓濤
落日間
校按
這篇文章可以看作是Jussi Parikka和Lori Emerson、Darren Wershler合著的The Lab Book: Situated Practices in Media Studies?(2022)的一部分內(nèi)容或者說先聲（書可以在Manifold上看到在線的draft版本）。
其實(shí)，人文社科視域下的實(shí)驗(yàn)室研究從上個世紀(jì)70年代Latour的研究就已經(jīng)開始了，此后也不斷有新的作品產(chǎn)生，都是圍繞這個知識生產(chǎn)的特殊空間展開，但有新意的不多。看過的文獻(xiàn)里，王程韡老師在2019年發(fā)表于《自然辯證法研究》上的一篇文章 《“地方性場所”的實(shí)驗(yàn)室化過程——以中國集體化時期的麻風(fēng)防疫史為例》有對此學(xué)術(shù)傳統(tǒng)做不錯的梳理。
回到 Parikka的這篇文章，它的特殊之處一方面是其研究對象， Parikka把實(shí)驗(yàn)室從“科學(xué)實(shí)驗(yàn)室”的研究范圍中拿出并拆解重組為知識生產(chǎn)和制造事物的物質(zhì)環(huán)境，再將其放到文化研究和技術(shù)革新相聯(lián)系的實(shí)驗(yàn)室傳統(tǒng)里。人文實(shí)驗(yàn)室不是簡單地模仿科學(xué)實(shí)驗(yàn)室，而是根據(jù)自己的目的和需求去對這種基礎(chǔ)設(shè)施性質(zhì)的研究場所進(jìn)行調(diào)整。
另一方面，文章在研究對象轉(zhuǎn)變以外的真正新意是視角的變化。不用讀完就能發(fā)現(xiàn)這篇文章有比較濃厚的媒介考古學(xué)色彩。這當(dāng)然與Parikka自身的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)興趣有關(guān)，他在中文世界里最為大家熟知的媒介生態(tài)三部曲——分別是《數(shù)字觸染》（Digital Contagions?(2007/2016)）《昆蟲媒介》（?Insect Media?，2010)和《媒介地質(zhì)學(xué)》（A Geology of Media，2015）——里的后兩本基本是媒介考古學(xué)參考文獻(xiàn)和引文里的?？?。
與此前實(shí)驗(yàn)室研究關(guān)注場所的空間特性與社會關(guān)系相比，媒介考古學(xué)特別強(qiáng)調(diào)不同媒介自身非被動地所呈現(xiàn)出來的面向，也就是把歷史看作是一種潛在的形式，或者一種事件如何可能發(fā)生的思考方式，比如這個問題：如果過去曾經(jīng)朝向另一個方向走會如何呢？聽起來有些像架空小說（這篇論文里也會提到“架空”），但其實(shí)我們今天在討論技術(shù)史尤其是計(jì)算機(jī)歷史的發(fā)展演變時就常會不由自主地發(fā)出這個感嘆。因?yàn)閷Α凹芸铡钡牧眍悤r間線的關(guān)注切中了媒介研究和歷史研究中很關(guān)鍵的一點(diǎn)：我們?nèi)缃裆钤诒幻浇榘鼑漠?dāng)代世界，而要主動理解并在其中生活，就需要知道它是如何走到這一步的。
Parikka在學(xué)術(shù)研究和教學(xué)活動之余還活躍在藝術(shù)策展中，比如今年的“天氣引擎”（weather engines ）展覽。但無論是策展實(shí)踐還是圍繞媒介考古學(xué)展開的學(xué)術(shù)活動，Parikka關(guān)注異質(zhì)時間性的同時不是將其視作一種講述故事的敘事，而是從對物質(zhì)的認(rèn)識出發(fā)，在媒介的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和在此物質(zhì)基礎(chǔ)上生發(fā)出的知識模式之間找到連接，而這兩者的關(guān)系時常是隱而未顯的。這也可以從他的學(xué)術(shù)軌跡變化中看出：從英國的一所藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)校搬到丹麥能進(jìn)行更多形式的實(shí)踐可能的奧胡斯大學(xué)。
總之，不同研究視角的結(jié)合讓這篇文章以及此后發(fā)展出的著作呈現(xiàn)出多樣而立體的面貌：既有媒介考古學(xué)對時間性和物質(zhì)性的理論關(guān)懷，也有藝術(shù)和設(shè)計(jì)研究的方法（在Manifold上可以看到他們?yōu)樽约旱难芯块_發(fā)了哪些工具和概念，提供了哪些平臺），以及科學(xué)技術(shù)學(xué)把知識生產(chǎn)里不同行動者如何交織成一種事實(shí)及其過程作為研究視角的取徑。
此外，文章也是跨學(xué)科研究和跨界協(xié)作的一種嘗試，“跨”的重點(diǎn)不是研究者的身份，而是圍繞的核心問題本身。我想，這也是媒介考古學(xué)與電影研究和游戲研究在時間這個關(guān)鍵區(qū)經(jīng)常相遇并結(jié)伴同行的原因。
它們在不斷回返開端的過程中發(fā)現(xiàn)，起源不是線性的原初或是一個確鑿的固定點(diǎn)，歷史中暗含轉(zhuǎn)向與生成，套用Said的一句話，“from the beginning,despite any one beginning”。這場探索的旅程通往未形的將來，所需要的工具包和理論不再是單一學(xué)科或傳統(tǒng)視野能夠完全滿足并提供的，很期待游戲以及游戲研究能激活怎樣的潛力。
徐露
科學(xué)史圖書館
Jussi Parikka
寫作者，奧胡斯大學(xué)數(shù)字美學(xué)和文化教授，布拉格FAMU和溫徹斯特藝術(shù)學(xué)院的客座教授。他于2021年當(dāng)選為歐洲學(xué)術(shù)委員
網(wǎng)站：https://jussiparikka.net/
原文鏈接：https://archive.transmediale.de/content/the-lab-imaginary-speculative-practices-in-situ
更多本文項(xiàng)目內(nèi)容可訪問 www.whatisamedialab.com.?
翻譯：葉梓濤
校對：徐露
Jussi Parikka 實(shí)驗(yàn)室想象：思辨實(shí)踐的原址 The Lab Imaginary: Speculative Practices In Situ
如果想象之物（imaginary）不存在，人們將不得不去發(fā)明它。而在許多方面，我們已經(jīng)做到了：想象作為一種「現(xiàn)實(shí)-生產(chǎn)」裝置的功能，是無法還原為心理學(xué)或社會學(xué)的解釋方法的。如果我們能把想象視為一種具有各種歷史和不同制度狀況的技術(shù)，那比起這些解釋，它就成為一個更有趣的實(shí)體。換句話說，想象力是被演練和被實(shí)踐的，并且同樣經(jīng)歷了不同場所（從圖書館到實(shí)驗(yàn)室）的制度化（institutionalized）。這點(diǎn)在米歇爾·福柯（Michel Foucault）的論述中得到了回應(yīng)，他說：
想象不是作為對現(xiàn)實(shí)的否定或補(bǔ)償而形成的；它在符號中成長，在重復(fù)和評論的間隙中，從一本書到另一本書；它在書本之間誕生并成形。這就是圖書館的現(xiàn)象[1]。
?？略谟懻摴潘顾颉じ前荩℅ustave Flaubert）時，將想象力與一種特定的媒介技術(shù)聯(lián)系起來，即通過書面文字的方式進(jìn)行虛構(gòu)（fabulation），這種符號的序列性與他如何將知識考古學(xué)的項(xiàng)目作為建立關(guān)于可知和可感事物（無論實(shí)際與否）的話語性論述（discursive statements）的方式而產(chǎn)生共鳴。在圖書館里，一個完整的想象世界可以浮現(xiàn)；在一個時期內(nèi)，閱讀被認(rèn)為是對女性的一種危險，以至于包法利夫人式的浪漫人生的白日幻想（Bovaristic daydreaming ）被病理化為一種精神疾病。在圖書館的想象中，還有什么樣的（性別化）疾病會出現(xiàn)？還有什么其他類型的閾限經(jīng)驗(yàn)（liminal experiences）出現(xiàn)在探索把玩實(shí)際和想象邊界的媒介實(shí)踐中？這個清單可能很長，除了閱讀/寫作實(shí)踐，還包括對世界的其他類型的虛構(gòu)（fabulation）：真實(shí)的、不真實(shí)的，以及在書和圖書館的構(gòu)想界面之外可以到達(dá)的時空。
想象常被構(gòu)想為「不合時宜的」（out of place，異于當(dāng)前時空的）。它們被構(gòu)想用來轉(zhuǎn)移可能性的空間。圖書館和博物館都以不同的方式，在空間上定位了想象。但其他機(jī)構(gòu)也已經(jīng)并繼續(xù)以類似的空間、形狀和時移（timeshifting）的方式運(yùn)作 [2]。（注2：引用德勒茲的話「機(jī)構(gòu)/制度總是作為一種有方法的有組織系統(tǒng)所給出的，[…]法律是行動的限制，制度是行動的積極模式（positive model for action））
這是一種轉(zhuǎn)移（shift），也與技術(shù)媒介出現(xiàn)的媒介理論敘述相一致?！敢坏┯洃浐蛪艟?、死者和鬼魂在技術(shù)上變得可再現(xiàn)（reproducible），讀者和作者就不再需要幻覺（hallucination）的力量。我們死者領(lǐng)域已從它長期居住的書中退卻?！筟3]
工作室（studio）將是另一個顯而易見的想象場所的競爭者，但在技術(shù)媒介文化方面，我將專注于另一個相關(guān)的場所，其在過去幾年中在藝術(shù)和設(shè)計(jì)中再次獲得了其地位：實(shí)驗(yàn)室（laboratory）。
我將把實(shí)驗(yàn)室作為包含了改變可能性坐標(biāo)（coordinates）實(shí)踐的場所來討論。無論是作為一個真實(shí)或虛構(gòu)的科學(xué)研究場所，實(shí)驗(yàn)室有著的重要的文化歷史，都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出實(shí)驗(yàn)和知識生產(chǎn)的實(shí)際實(shí)踐：實(shí)驗(yàn)室神話本身就是個擺脫了關(guān)于實(shí)驗(yàn)室是所謂的「真實(shí)故事」范圍的比喻。
此外，近年來，越來越多的人文和媒介機(jī)構(gòu)將自己定位為設(shè)計(jì)、創(chuàng)意，甚至是一種想象工作的「實(shí)驗(yàn)室」，或至少是對技術(shù)和技術(shù)相關(guān)的文化敘事進(jìn)行逆向工程的一種媒介考古學(xué)（media ?archaeological）。Bureau D'Etudes 談到了一個「實(shí)驗(yàn)室星球」，指明在二十和二十一世紀(jì)，作為建造權(quán)力和技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的關(guān)鍵的星球式場景（planetary situation）的科學(xué)-軍事-娛樂-大學(xué)-綜合體[4]，此外還提到了知識的實(shí)驗(yàn)室化（laboratorization）。這個世界是個實(shí)驗(yàn)室（The world’s a lab），或者至少這是為當(dāng)代智能城市、大學(xué)機(jī)構(gòu)和黑客實(shí)驗(yàn)室辯護(hù)的言辭 [5]
（注5：Bureau D 'Etudes 談到行星實(shí)驗(yàn)室時說：「自第二次世界大戰(zhàn)以來，這個星球逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€尺度為一（scale 1）的實(shí)驗(yàn)室?！甘澜绻S」的舊模式已經(jīng)讓位于「世界實(shí)驗(yàn)室」的模式。這個實(shí)驗(yàn)室的對象，我們也能成為實(shí)驗(yàn)對象嗎？我們能不能讓這個巨大的機(jī)器重新?lián)碛凶灾鳈?quán)，并根據(jù)其自身的動力發(fā)展？我們能改變這個實(shí)驗(yàn)室的命運(yùn)和方向嗎？）
正是在這樣的背景下，我提出了問題：除了作為虛構(gòu)白日夢的場所，書面形式的想象所坐落之所的圖書館，我們?nèi)绾卧诿襟w實(shí)驗(yàn)室和設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室中參與思辨實(shí)踐，并將實(shí)驗(yàn)室作為當(dāng)代（容納）娛樂、想象、技術(shù)化實(shí)踐和行動主義的場所[6]?
（注6：有很多相關(guān)的例子，但就最近的行動主義而言，實(shí)驗(yàn)室的修辭被動員為一個女權(quán)主義網(wǎng)絡(luò)，深度實(shí)驗(yàn)室（Deep Lab）是一個將跨行動主義、藝術(shù)、設(shè)計(jì)和互聯(lián)網(wǎng)文化問題相連的的項(xiàng)目。這也是一個很好的例子，即實(shí)驗(yàn)室的概念并不一定要包含在通常建筑化安排中，而能成為一個參與者在更廣泛的地理范圍和更廣泛的全球社會議題上工作的網(wǎng)絡(luò)。）
這樣一個相當(dāng)龐大的問題難以在一篇短文中解決，因?yàn)樗€涉及諸種假定的張力關(guān)系：規(guī)律性與意外結(jié)果；實(shí)驗(yàn)性與標(biāo)準(zhǔn)化；富有創(chuàng)造力的與常規(guī)化的，以及其他常被假設(shè)認(rèn)定會構(gòu)成科學(xué)和藝術(shù)活動相分離的極端對立面。然而，為了避免這種關(guān)于知識和創(chuàng)造性實(shí)踐的刻板印象，一份導(dǎo)覽實(shí)驗(yàn)室實(shí)踐的批判性地圖是有必要的。這種批判性的地圖、譜系和調(diào)查使人想起二十世紀(jì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)教育試驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)室化（laboratorization of the experiment），以及「后工作室實(shí)踐」對其他創(chuàng)造性空間與場所的興趣，（這些）都提供了理解不同的機(jī)構(gòu)場景如何與廣泛的創(chuàng)意實(shí)踐領(lǐng)域攜手并進(jìn)的方法。
已成為媒體和設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室場景一部分的思辨立場常常帶有面向未來和進(jìn)步主義的色彩（正如麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室自1980年代以來一直提出的「發(fā)明未來」（Inventing the Future）那樣），但我對另一種時間性視野同樣感興趣：創(chuàng)造過去以及架空的時間尺度（alternative timescales），或時間-轉(zhuǎn)移的想象。因此，實(shí)驗(yàn)室被認(rèn)為是一個架空時間性的實(shí)驗(yàn)場所，其中出現(xiàn)了一種后數(shù)字文化的時間政治。[7]
II
實(shí)驗(yàn)室已經(jīng)將自身制度化為創(chuàng)造的重要場所。正如懷特海（Alfred N. Whitehead）在二十世紀(jì)初所說的那樣，定義現(xiàn)代性的獨(dú)特先進(jìn)本質(zhì)的不僅是蒸汽機(jī)那樣孤立的技術(shù)，而還有方法本身：
十九世紀(jì)最偉大的發(fā)明是發(fā)明法的發(fā)明（invention of the method of invention）。一種新的方法進(jìn)入了生活。為了理解我們的時代，我們可以忽略所有變化的細(xì)節(jié)，如鐵路、電報、收音機(jī)、紡紗機(jī)、合成染料。我們必須專注于方法本身；這才是真正的創(chuàng)新，它打破了舊文明的根基[8]。
懷特海將重點(diǎn)從將科學(xué)視為對新點(diǎn)子的純粹認(rèn)知式的冥思苦想轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N類似于對思想的礦層或地質(zhì)學(xué)的考察，涉及的不僅僅是科學(xué)聲明和命題。此外，懷特海繼續(xù)說，一個想法要成為產(chǎn)品，需要「一段激烈的想象的設(shè)計(jì)」，聽起來更像是個典型的設(shè)計(jì)思想家，而非一位過程哲學(xué)家[9]。這種技術(shù)還包括了特定場所的制度化過程，作為研究型大學(xué)和其他實(shí)驗(yàn)性工作場所大量出現(xiàn)的一部分[10]。
實(shí)驗(yàn)室成為了標(biāo)準(zhǔn)化的化學(xué)和物理科學(xué)的活動的一個核心特征，而也包括了工程學(xué)。托馬斯·愛迪生（Thomas A. Edison）領(lǐng)導(dǎo)的門洛帕克（Menlo Park）實(shí)驗(yàn)室是備受爭議的創(chuàng)造性工程和商業(yè)冒險的中心，而尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla）的實(shí)驗(yàn)室則成為某種被神化了的孤獨(dú)（男性）創(chuàng)技術(shù)奇跡的地方[11]。發(fā)明的方法也涉及到一個發(fā)明的場所，帶著一套獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)性的傳統(tǒng)，與（如進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的）工作室和研討會/圖書館（如人文科學(xué)）的平行空間產(chǎn)生共鳴。
愛迪生是一個典型化的人物，既是一個理想化的孤獨(dú)天才，又從1876年起得到門洛帕克的專家團(tuán)體和設(shè)施的支持。甚至在門洛帕克時期之前，愛迪生就非常清楚他早期版本的媒體實(shí)驗(yàn)室需要些什么：用他的話說，「各種能想到的電氣裝置，以及任意數(shù)量的實(shí)驗(yàn)用的化學(xué)品[12]」 然而，定義新興科技實(shí)驗(yàn)室的肯定不僅是套件或?qū)嶒?yàn)裝備，還有定義了20世紀(jì)科學(xué)-工程-媒體現(xiàn)實(shí)新興方法的新型管理形式 [13]。
（注13：支撐這一背景的是新興的企業(yè)文化，其更少地依賴于市場這只看不見的手，而更多地依賴于歷史學(xué)家阿爾弗雷德·錢德勒（Alfred Chandler）所稱的現(xiàn)代管理的「看得見的手」。）
布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾將實(shí)驗(yàn)室的產(chǎn)生的有效力量作為一個標(biāo)尺轉(zhuǎn)換（shifting scales）的場所。人們對科學(xué)的理解逐漸轉(zhuǎn)向，認(rèn)為它是一種情景實(shí)踐（situated practice），應(yīng)將實(shí)驗(yàn)自身作為各種社會性考量的一部分，以形成了一種嘗試與犯錯、密閉和分發(fā)的特殊情況。正如拉圖爾所強(qiáng)調(diào)的，實(shí)驗(yàn)室的力量在于它作為一個試錯場所的可能性，并從與外部世界的接口/界面（interface）中獲得了實(shí)驗(yàn)室特殊的規(guī)模力量。他討論了實(shí)驗(yàn)室在路易斯·巴斯德（Louis Pasteur）19世紀(jì)的微生物養(yǎng)殖中的作用，以及與有關(guān)控制時間性和回環(huán)（recursion）實(shí)踐的空間屬性相關(guān)的巨大社會后果。事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)室的力量在于「以一種扭轉(zhuǎn)現(xiàn)象規(guī)模的方式進(jìn)行的特殊的實(shí)驗(yàn)室構(gòu)建，從而使事情變得可讀（readable），并加速試驗(yàn)的頻率，并允許大量犯錯與記錄。[14]」
很明顯，拉圖爾的討論是針對該科學(xué)實(shí)踐的特定情況及其與健康、養(yǎng)殖、動物等問題的相關(guān)性：一整套的物質(zhì)性和敘述性因素（material and narrative factors）出現(xiàn)了。但他的某些看法也有助于思考其他廣泛的實(shí)驗(yàn)室實(shí)踐，從早期的技術(shù)和創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)室到最近的媒體和設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室的版本。事實(shí)上，正如拉圖爾所闡述的，那個實(shí)驗(yàn)室表面上的密閉性（containment）只是相對性的，以及「另一個內(nèi)/外部的概念不相關(guān)的原因，是在這個例子中，實(shí)驗(yàn)室對自己的定位正是為了在其圍墻內(nèi)重現(xiàn)一個似乎只在外面發(fā)生的事件，」需要強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)室是作為在其他層面爭議的許多議題的標(biāo)尺偏移（scalar displacement）[15]。
（譯注：此處的翻譯有待考慮，scalar在基本的數(shù)學(xué)中是與vector向量所對應(yīng)的標(biāo)量，并且displacement位移是與distance對應(yīng)的帶方向移動，結(jié)合上下文的感覺，此處的scalar應(yīng)該描述為一種類似前文 Bruno Latour 的標(biāo)尺轉(zhuǎn)換（shifting scales）的意涵，更多是看做標(biāo)尺的位移，標(biāo)尺的其一意涵為衡量標(biāo)準(zhǔn)，即實(shí)驗(yàn)室的研究作為一種度量標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)明與轉(zhuǎn)變，這里談及的應(yīng)指實(shí)驗(yàn)室所創(chuàng)造相關(guān)衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及文化副產(chǎn)品對社會其他問題的標(biāo)準(zhǔn)帶來的改變，其二意涵為一種規(guī)模和視角，例如1:1的規(guī)模標(biāo)尺，或者是100:1的規(guī)模標(biāo)尺，實(shí)驗(yàn)室往往涉及到此標(biāo)尺的轉(zhuǎn)換，如前文提到的行星實(shí)驗(yàn)室就是實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的地球?yàn)?:1的標(biāo)尺，即，把整個地球作為實(shí)驗(yàn)）
十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初的特殊的敘事化的修辭（narrative tropes）和物質(zhì)實(shí)驗(yàn)已涉及大規(guī)模的來回的標(biāo)尺化運(yùn)作（scalar operations）。不僅事實(shí)被發(fā)現(xiàn)或生產(chǎn)出來，而且還有其他類型的副產(chǎn)品，例如，包括滲透進(jìn)十九世紀(jì)的未來愿景，以及在實(shí)驗(yàn)室里測量的通靈現(xiàn)實(shí)，形成了專家所穿白色服裝的權(quán)威。一整套的事物浮現(xiàn)并傳播，成為實(shí)驗(yàn)產(chǎn)出本身的附加物。
可以說，實(shí)驗(yàn)室的制度化（從貝爾實(shí)驗(yàn)室到硅谷的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室，從帕洛阿爾托研究中心到麻省理工各種形式的機(jī)構(gòu)，再到20世紀(jì)80和90年代歐洲的黑客實(shí)驗(yàn)室和創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)室的場景）對于理解我們所說的「媒介創(chuàng)新」（media innovation）至關(guān)重要。特別是在美國，與對許多形式實(shí)驗(yàn)室的大量財(cái)政投資相平行的其中某些地方因其產(chǎn)出所獲得的大量的夸張言辭。而它們也產(chǎn)生了對整個文化領(lǐng)域有實(shí)質(zhì)影響的實(shí)踐和短語。
正如 John Beck 和 Ryan Bishop 所言，1960年代的藝術(shù)與科技實(shí)驗(yàn)室浪潮的特點(diǎn)是面向未來的樂觀主義：「新疆界(the New Frontier)，一個把近代的創(chuàng)傷（大蕭條、二戰(zhàn)）拋在腦后的未來世界，堅(jiān)定地直視前方的地平線。[16]」以「創(chuàng)造未來」的中心口號仍展現(xiàn)出此特點(diǎn)的麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室（MIT Media Lab），正如 Lori Emerson 所提醒的，這是一種來自于一個精英機(jī)構(gòu)的特殊未來-人文主義（humanism-future）的延續(xù)。
這種特殊面貌的人文主義總是與想象的未來圖景聯(lián)系在一起，它是一種特殊的非人的人文主義（inhuman humanism），始于Arch Mach小組，并在媒體實(shí)驗(yàn)室中蓬勃發(fā)展——這種人文主義不斷援引想象中的未來人類，它并不真正存在，一部分是因?yàn)樗且粋€不斷后退的未來的一部分，也是因?yàn)檫@個想象出的未來人類永遠(yuǎn)只是一個有特權(quán)的、高度個體化的、邊界劃定的、空洞西方白人男性[17]。
想象力總是被政治和經(jīng)濟(jì)條件的網(wǎng)絡(luò)所捕獲。作為實(shí)驗(yàn)室活動以及實(shí)際工作（常被認(rèn)作是有影響的）的未來創(chuàng)造的話語，是捏造不合時宜與不可能夢想世界的標(biāo)準(zhǔn)化公司的利益表達(dá)[18]。因此，作為一個可選項(xiàng)，我想轉(zhuǎn)向一些其他的想象的情景實(shí)踐以及其他類型的媒介考古學(xué)，作為不僅提供批判性設(shè)計(jì)和逆向工程的方式，而且將實(shí)驗(yàn)室的標(biāo)尺效應(yīng)（scalar effect）作為一種面向過去的時間視野的不同創(chuàng)造。一項(xiàng)技術(shù)（新的或現(xiàn)存的）的發(fā)明總是一種特定時間性（temporality）的發(fā)明[19]。
III
「你如何為過去制作原型？（prototype the past）」
這個問題已經(jīng)成維多利亞大學(xué)人文創(chuàng)客實(shí)驗(yàn)室（MLab）的一個指引性的線索。在 Jentery Sayers 的帶領(lǐng)下，該實(shí)驗(yàn)室很高興地引入了在許多媒介理論著作和架空歷史中普遍存在的那種媒介考古學(xué)方式。Sayers 和 Tiffany Chan 談了他們作為媒介理論和設(shè)計(jì)方法的場所的實(shí)驗(yàn)室：
我們重塑那些不再存在或不再像從前那樣運(yùn)作的技術(shù)。我們制作的技術(shù)原型來自19世紀(jì)50年代和20世紀(jì)50年代間的任何地方，這讓我們能感受到在個人電腦之前，并在早期反饋控制和相關(guān)機(jī)械之后的媒介歷史。這些原型通常能帶來一種肌理和變遷的感受a sense of texture and change），為當(dāng)下的技術(shù)提供幫助：例如可穿戴設(shè)備、云計(jì)算和光學(xué)字符識別[20]。
作為一種專注于過往的顛倒的思辨設(shè)計(jì)，這種方法與Garnet Hertz 「過去是發(fā)明的寶庫」的想法有很多共鳴[21]。而 http://www.conceptlab.com/deadmedia/ （這是一篇如何創(chuàng)造性地再利用電子廢棄物的文章——譯注）然而，很明顯，即使它很感興趣于「歷史記錄中的缺失」，但這并非完全捏造意義上的想象媒介[22]。制度化的實(shí)驗(yàn)室實(shí)踐通過基于實(shí)踐的歷史來延續(xù)創(chuàng)客話語（maker-discourse），在拾起既有的設(shè)計(jì)技術(shù)和技巧的同時，也發(fā)展新的技術(shù)，如「工具包 the kit」。實(shí)驗(yàn)室（包括概念性的和與數(shù)字化制造技術(shù)相關(guān)的）設(shè)計(jì)方法論（design methodology）的一個關(guān)鍵部分是「文化史工具包」（Kits for Cultural History），它被解釋為一種特殊的設(shè)計(jì)/人文研究方法：
這些開源的工具包不僅以書面形式來交流人文研究，并且鼓勵動手，探索性的參與，游玩式（playfully）地對抗工具主義（instrumentalism）和決定論。這樣一來，他們促使觀眾考慮歷史性機(jī)制的物質(zhì)化的詳細(xì)材料（material particulars）是如何嵌入到文化中的，而非假設(shè)在現(xiàn)在，我們可以像 「他們當(dāng)時那樣」體驗(yàn)世界 [23]。
工具包（Kit）既是一個道具，也是一個概念性裝置（conceptual device），而非一件人造物。它的容器是一種學(xué)術(shù)版本的「激浪派盒子」（Fluxkit），參考激浪派的項(xiàng)目。其中一個工具包，即「早期可穿戴技術(shù)工具包」，是一個木制的珠寶盒，里面有維多利亞時代的電力-可移動的可穿戴設(shè)備原型。在這類工具包中，媒介歷史變得觸手可及[24]。
另一種說法是，人造物或產(chǎn)品本身就是一種裝置，用于質(zhì)疑被視為「實(shí)際」的過往以及圍繞特定技術(shù)或歷史狀況的可能想象。它成為時間軸上的一處斷裂（disjuncture），并致力于豐富把當(dāng)下作為一系列時間層累疊加（overlapping set of temporal layers）的感覺。它被嵌入到一個社會關(guān)聯(lián)和想象在實(shí)際過往與潛在當(dāng)下延伸出的豐富世界中，并創(chuàng)造一種不應(yīng)僅在過去-現(xiàn)在-未來方向性意義上思索的這種時間關(guān)系的斷裂。
這是工具包游玩式的抵抗（playful resistance of the kit）：一個與Geert Lovink所稱的「逆潮流（against the grain）」呼應(yīng)的主題，它在媒介時間太容易想當(dāng)然的認(rèn)識論當(dāng)中產(chǎn)生了有趣的斷裂（rupture）[25]。實(shí)驗(yàn)室的空間成為了這種斷裂的示能（affordance），而實(shí)驗(yàn)室的機(jī)構(gòu)形式則成了這種不同于「發(fā)明未來」的時間性的一種示能。（譯注：此處的affordance的相關(guān)學(xué)術(shù)譯法參考《“可供性”：譯名之辯與范式/概念之變》，即強(qiáng)調(diào)一種空間/技術(shù)/物不再是「客體」，而是復(fù)雜的行動者網(wǎng)絡(luò)中的非人類行動者（actants），它可以向人類行動者「展示」自己的潛能）
在柏林洪堡大學(xué)的媒介考古學(xué)基底與信號實(shí)驗(yàn)室（Media Archaeological Fundus and the Signal Laboratory），已經(jīng)發(fā)展出了一個有趣的實(shí)驗(yàn)室版本。柏林有其他豐富的媒介歷史性場所，如媒介思維和與媒介行動的地圖集項(xiàng)目（Atlas of MediaThinking and MediaActing），一個媒介理論與實(shí)踐的地圖學(xué)。使用了一種時間機(jī)器（time-machine）方法的場景-特定性（site-speicificity）同樣是基底與信號實(shí)驗(yàn)室的很吸引人的一部分。
基底實(shí)驗(yàn)室以沃爾夫?qū)ざ魉固兀╓olfgang Ernst）的理論工作為緊密的前提，本身是一種有強(qiáng)烈動手要求的，集收藏（collection）、存放（depo）與實(shí)驗(yàn)室的混合體。其姐妹空間，信號實(shí)驗(yàn)室則將媒介教學(xué)從媒介理論文本進(jìn)一步推向「從媒介理論視角教授電子學(xué)、編程和信息學(xué)/計(jì)算機(jī)科學(xué)主題」的相關(guān)項(xiàng)目，如Stefan H?ltgen所言[26]。這與信號（signal）的首要地位有關(guān)，信號作為這類分析的 「對象」，或者恩斯特強(qiáng)調(diào)的媒介的運(yùn)作性方面（operational aspect）：媒介只有在運(yùn)作時才根本上是媒介，而在運(yùn)作時，技術(shù)媒介作為時間作為關(guān)鍵的裝置（time-critical devices）發(fā)揮作用。
（譯注：time-critical 的含義可見Jussi Parikka 對Ernst的這篇采訪， Ernst on Time-Critical Media: A mini-interview ?，Time-criticality in its media-technological context …… a special class of events where exact timing and the temporal momentum is “decisive” for the processes to take place and succeed at all. 這類媒體在運(yùn)作的時候會收到微小時間上的操控?cái)_動的影響 sensitive to micro-temporal intrusion, irritation and manipulation，我們只有敏感的檢測儀器才能捕捉到這些時間的變化并且加以分析。媒介考古學(xué)視域下的時間因素（先于以前更常與檔案聯(lián)系在一起的空間）對技術(shù)媒介來說更重要，是行為感知的條件）
各種物體（object）的收集并不意味著檔案意義上的收藏。它們是用來觸碰與研究的，它們不按檔案順序組織，而是作為具有歷史性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)室的試驗(yàn)（laboratory experiments）。奇特物品小東西的清單會很長——從熟悉的（Commodore 64 是最近在信號實(shí)驗(yàn)室舉辦的密集研討會/課程的主要課題）到不太為人所知的關(guān)聯(lián)性媒介（media-related），如基底實(shí)驗(yàn)室中包括示波器和許多其他測量設(shè)備的技術(shù)器械。
這些空間顛覆了我們通常意義上的專注于新興技術(shù)和數(shù)據(jù)以及對硬件的功能進(jìn)行逆向工程的「數(shù)字人文」。這些物體是實(shí)驗(yàn)室裝置，用于制造思考時間的手段：而與其說是想象的歷史，不如說是特定技術(shù)維持我們時間觀念的方式。
所以這些實(shí)驗(yàn)室成為試驗(yàn)和觀察時間和關(guān)鍵時間信號（time-critical signal）的舞臺。雖然聽著很抽象，但這在相當(dāng)具體的分析方面起作用。恩斯特解釋說，「技術(shù)媒介的本質(zhì)只在它們的運(yùn)作實(shí)施（operation implementation）中才能顯露」，而這要通過在分析的情況下變得復(fù)雜化的時間觀念（notion of time）來理解：「因此，適當(dāng)?shù)淖龇ㄊ鞘褂媚切┎豢偸且呀?jīng)嚴(yán)格（technically）地將時間的表意能指與超驗(yàn)所指聯(lián)系在一起的概念，并使背負(fù)一個被稱作歷史的想象?！筟27]
實(shí)驗(yàn)室文化的存在，有一個有趣的轉(zhuǎn)折，大約100年前的新媒體實(shí)驗(yàn)室（包括門洛帕克和其他）現(xiàn)在會被稱為媒介考古學(xué)和其他架空媒介實(shí)驗(yàn)室（alternative media labs），這些實(shí)驗(yàn)室參與了僵尸媒介或過去媒介文化的思辨性設(shè)計(jì)。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的新技術(shù)物，現(xiàn)在成為架空探索的切入點(diǎn)，并部分地為舊媒介帶去了魅力和異國情調(diào)。
這也適用于電影。目前的電影實(shí)驗(yàn)室和其他藝術(shù)家運(yùn)營的團(tuán)體既是分享具體技術(shù)專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的地方，也是圍繞著「什么還沒有死」（what’s-not-yet-dead）這種精神的社群感的地方 [28]。
（注28：好的例子包括以「電影不會死」為座右銘的柏林實(shí)驗(yàn)室（LaborBerlin），以及一系列其他歐洲和其他國家的例子，如 Filmwerkplaats （荷蘭鹿特丹）、átomo 47（葡萄牙）和 Filmkoop Wien（奧地利）））
這甚至適用于看似非常技術(shù)化的實(shí)驗(yàn)室，讓人想起現(xiàn)代技術(shù)媒介（光）化學(xué)的根源（(photo)chemical roots），在他們的架空實(shí)驗(yàn)室實(shí)踐中。美國的「過程逆轉(zhuǎn)實(shí)驗(yàn)室」（The Process Reversal Lab）致力于成為這樣一個藝術(shù)式的「光化學(xué)倡議」（photochemical initiative），通過對早期電影文化中的彩色電影膠片的集中考察，也開啟了一個更廣泛的概念議程，即技術(shù)-化學(xué)實(shí)驗(yàn)室在想象的背景下可以是什么：
在一個電影膠片停產(chǎn)、被剝奪電影院權(quán)利、電影實(shí)驗(yàn)室被遺棄的時代，電影制作的前景似乎令人生畏......同時也令人興奮的，當(dāng)電影業(yè)在我們周遭崩潰，我們正面臨著一個獨(dú)特的機(jī)會；一個以資本主義剝削者既不打算也不希望的形象重塑媒介（reinvent the medium）的機(jī)會；一個探索新的觀看，聆聽和談?wù)撾娪暗姆绞健29]
我們很想把這樣的例子看作是實(shí)驗(yàn)室熱（laboratory fever）的證明，看成是一種懷舊的驅(qū)動力，去復(fù)蘇那些，因?yàn)榇笠?guī)模的數(shù)據(jù)驅(qū)動的行星規(guī)模的計(jì)算性文化中失去和變得不重要的事物：對知識的依戀和某種復(fù)古的那種圍繞著過時之物的自己動手做的（DIY, Do It Yourself）文化。但我想說的是，這也是一種有趣得多的實(shí)踐，因?yàn)樗ㄟ^技術(shù)知識的方式來處理思辨性的過往，以不能僅還原為數(shù)字的方式對技術(shù)化實(shí)踐進(jìn)行干預(yù)。這成為實(shí)驗(yàn)室時間性議程（temporal agenda）的一部分，這個主題將在下一節(jié)，即最后一節(jié)討論。
IV
任何感興趣于思辨性的未來、或然性的過去、過去了的未來、未來的過往以及其他類型的對想象圖景有所貢獻(xiàn)的話語，也面對著有關(guān)想象可發(fā)生的空間和場景的問題 [30]。發(fā)展這樣的理論和方法論式的立場，我們甚至可以談?wù)撎囟ǖ攸c(diǎn)（location-specific）的理論，它可以被看作是彼得·加利森（Peter Galison）對特定理論（specific theory）呼吁的一個版本，它遠(yuǎn)離普遍主義的假設(shè)，也遠(yuǎn)離狹義的經(jīng)驗(yàn)主義。正如Rosi Braidotti 所建議的，這種特異性（specificity）可以塑造出一個有基底的、可負(fù)責(zé)的、可分享的和開放學(xué)術(shù)性工作的混合。[31]
那么，實(shí)驗(yàn)室是考慮機(jī)構(gòu)建制的情景性（situated nature）的一種方式。一個特別有趣的方面是，在所討論的一些例子中，場所如何成為一個兼具動手設(shè)計(jì)的與逆向工程的空間，并將想象的理念從捏造也延伸到其他接近媒介考古學(xué)的批評方法論上。
這種延伸是一種介入和發(fā)明新的應(yīng)對時間的方式，有助于媒介理論，以及后數(shù)字化（post-digital）作為一種研究媒介文化時代特殊方式的辯論。詢問 「新制度化形式的政治人類學(xué)」是很重要的，同時也承認(rèn)對機(jī)構(gòu)情況的分析可以超越僅限的人類經(jīng)驗(yàn)[32]。這樣的一份思辨性設(shè)計(jì)簡述在這些情況下，也可擴(kuò)展到在設(shè)計(jì)和媒介考古學(xué)重要實(shí)驗(yàn)室的場景下所誕生出的其他時間（other-times）：在信號實(shí)驗(yàn)室和基底媒介考古中分析的時間起關(guān)鍵作用的技術(shù)媒介，關(guān)注于微觀時間性，形成對不同層次時間軸的操縱，而這是無法退回到人類感知層次的[33]。而這也涉及到這種技術(shù)性批評實(shí)踐的發(fā)展，使人們能夠意識到，過去-現(xiàn)在-未來的線性時間模型不足以理解實(shí)驗(yàn)室的工作。
Geoff Cox 在有關(guān)后數(shù)字化的討論中指出了時間性的政治（politics of temporality），這點(diǎn)在本文的背景下也變得相關(guān)。后數(shù)字化的觀念被認(rèn)為是討論當(dāng)代媒介文化異步特性（asynchronous nature）的一種方式，它迫使人們意識到「新」或「舊」這樣的時間標(biāo)記是不充分的[34]。然而，Cox 指出，諸如后數(shù)字化的概念也作為「分期化的概念」發(fā)揮作用，這實(shí)際上會阻礙其批評潛力[35]。他繼續(xù)討論「當(dāng)代」作為一個補(bǔ)充性的概念，促進(jìn)了足夠復(fù)雜的時間形式的發(fā)展，與當(dāng)代藝術(shù)和媒介文化的實(shí)踐和理論對話。
除了發(fā)展對當(dāng)代藝術(shù)和媒介軸線的話語洞察力，我們還應(yīng)考慮這樣的發(fā)展會在哪些空間發(fā)生。在本文中，實(shí)驗(yàn)室被認(rèn)為是這樣一個情境，盡管我們必須認(rèn)識到「實(shí)驗(yàn)室」的多樣性使得我們無法做出任何普遍化的概括。
麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室那種「發(fā)明未來」的企業(yè)化品牌與這些小規(guī)模的例子有相當(dāng)大的不同，這些小實(shí)驗(yàn)室甚至可以被稱之為我們時代的「土食主義（locavore，意思是僅僅以本地或附近為食物的人）」人文實(shí)驗(yàn)室，其也與在地緣政治地鎖出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)室不同，例如那些在西非，例如在電子垃圾傾倒的中心之一，加納的阿格博格布洛謝所出現(xiàn)的創(chuàng)客實(shí)驗(yàn)室生態(tài)系統(tǒng)。阿格博格布洛謝創(chuàng)客空間平臺（Agbogbloshie Makerspace Platform）初聽起來像任何一家創(chuàng)客實(shí)驗(yàn)室/空間，其目標(biāo)是集體工作、社群和原型設(shè)計(jì)：「攜起手來，打造工具原型，共創(chuàng)回收、制造、分享和交易的數(shù)字化-實(shí)體的混合平臺」[37]
然而，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和基礎(chǔ)設(shè)施卻呈現(xiàn)出了不同的視角。實(shí)驗(yàn)室被置于舊物的二階物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中，其出現(xiàn)是出于需要（necessity），而不僅僅是出于理論的興趣。但就電子文化而言，它也是一個不同的地緣政治背景，并且在另一個方面強(qiáng)調(diào)了在后數(shù)字化文化中思考時間政治，并作為關(guān)鍵切入點(diǎn)的必要性。我們可以認(rèn)為這是一種地理學(xué)的轉(zhuǎn)換，從通常的美國和歐洲的發(fā)明地點(diǎn)的敘述轉(zhuǎn)向一個另類的地緣政治視角。
從研究和設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室作為未來發(fā)明的時間軸線轉(zhuǎn)換到旨在發(fā)明過去和架空的方式來參與進(jìn)當(dāng)下的現(xiàn)在的實(shí)驗(yàn)室，實(shí)驗(yàn)室的議題成為一種框定作為情景實(shí)踐的媒介和設(shè)計(jì)想象的一種方式。
[1] Michel Foucault, “Afterword to the Temptation of St. Anthony,” in Aesthetics, Method and Epistemology, ed. James. D Faubion (New York: The New Press, 1998), 106.
[2] Gilles Deleuze, “Instincts and Institutions,” Desert Islands and Other Texts 1953-1974 (Los Angeles: Semiotext(e), 2004), 19.
[3] Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz (Stanford: Stanford University Press, 1999), 10.
[4] Ryan Bishop, “The Global University,”?Theory, Culture & Society, vol. 23 (2-3) (2006): 563–566.
[5] Quoted on the Laboratory Planet website: .
[6] (accessed September 20, 2016).
[7] Geoff Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 151–162.
[8] Alfred North Whitehead, Science and the Modern World (New York: The New American Library 1925), 91.
[9] Ibid., 92
[10] See William Clark, Academic Charisma and the Origins of the Research University (Chicago and London: University of Chicago Press, 2006); Catherine M. Jackson, “Chemistry as the defining science: discipline and training in nineteenth-century chemical laboratories,” Endeavour, vol. 35 (2-3) (2011): 55–62.
[11] Peter Galison and Caroline A. Jones, “Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of Production” in The Architecture of Science, eds. Peter Galison and Emily Thompson (Cambridge: The MIT Press, 1999), 497–540.
[12] Edison’s letter to Charles E. Buell, December 1, 1873, quoted in Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” in Working at Inventing: Thomas A. Edison and the Menlo Park Experience, ed. William S. Pretzer (Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2002), 69.
[13] ?Paul Israel, “Telegraphy and Edison’s Invention Factory,” 66.
[14] Bruno Latour, “Give Me a Laboratory and I Will Raise the World,” Science Observed: Perspectives on the Social Study of Science, eds. Karin Knorr-Cetina and Michael Mulkay (London and Beverly Hills: Sage, 1983), 165.
[15] Ibid., 154.
[16] John Beck and Ryan Bishop, “The Return of the Art and Tech Lab,” article manuscript, April 2016.
[17] Lori Emerson, “Selling the Future at the MIT Media Lab,” lecture, transmediale, February 2016, Berlin,?.
[18] See Siegfried Zielinski, “Modelling Media for Ignatius Loyola: A Case Study on Athanius Kircher’s World of Apparatus between the Imaginary and the Real,” The Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium, ed. Eric Kluitenberg (Amsterdam: debalie & NAi Publishers, 2006), 28-55; Eric Kluitenberg, “On the Archaeology of Imaginary Media,” Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press, 2011), 48–69.
[19] Wolfgang Ernst (2013) speaks of the?Eigenzeit?of media technology.
[20] Darren Wershler, interview with Jentery Sayers and Tiffany Chan, “Prototyping the Past: The Maker Lab in the Humanities at the University of Victoria,” What is A Media Lab project website, May 10, 2016, .
[21-22] See Garnet Hertz, “Dead Media Research Lab,” website, 2009, Jentery Sayers, “Protyping the Past,” Visible Language 49.3 (December 2015), .
[23] Nina Belojevic, “Kits for Cultural History,” Maker Lab in the Humanities, September 20, 2014, . The “kit” also resonates strongly with some methods in critical design, like cultural probes, props, and scenarios. See Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design (Cambridge: The MIT Press, 2005).
[24] Jentery Sayers, “Kits for Cultural History: A Critical Essay,”?Hyperhizz?13 (Fall 2015),?
[25] Geert Lovink, My First Recession: Critical Internet Cultures in Transition (Rotterdam: NAi Publishers, 2004), 11.
[26] Interview with Stefan H?ltgen, May 4, 2015.
[27] Wolfgang Ernst, Chronopoetics: The Temporal Being and Operativity of Technological Media, trans. Anthony Enns (London; New York: Rowman & Littlefield, 2016.), 205. See also Wolfgang Ernst, Sonic Time Machines (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016).
[28] See Elena Duque, “Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs,” CCCB Lab, Research and Innovation in the Cultural Sphere, February 23, 2016, .
[29] “Process Reversal,” Process Reversal Lab website, . See also Duque, “Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs.”
[30] See Benjamin Bratton, “On Speculative Design,” Dis Magazine, May 2016, Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley: University of California Press, 2011); Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village (London: Pluto, 2007); Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004).
[31] Rosi Braidotti,?The Posthuman?(Cambridge: Polity, 2012), 157.
[32] Brett Neilson and Ned Rossiter, “Towards a Political Anthropology of New Institutional Forms,” Ephemera vo. 6(4) (2006): 393–410.
[33] See also Bratton, “On Speculative Design.”
[34] Cox, “The Post-digital and the Problem of Temporality,” 151; see also Florian Cramer, “What is ‘Post-Digital,’” Postdigital Aesthetics: Art Computation, and Design, eds. David M. Berry and Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 12–26.
[35] Cox, 154
[36] Lori Emerson, “The Archaeological Media Lab as a Locavore Thinking Device,” May 12, 2011,??(accessed May 27, 2016).
[37] The Agbogbloshie Makerspace Platform (AMP) website,??(accessed May 27, 2016).
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