#編者按：這并不是一篇旨在面向大眾傳播、講解什么的評論，更多是一種自由聯(lián)想#

0.“Wo Es war, soll Ich werden”

——“在它所在的地方，我必在那里生成——這是我的責任?！?/p>

首先，我個人并不認為本片中的套娃把戲帶來的所謂“謎題”算得上有多么精巧。但是鑒于一旦想要開口品評的觀眾總是一個妄想狂（難道我們還能不承認劇情背后還有著制作劇情的人嗎？），我們必須要在給出顯而易見的解釋前暫停片刻，并且要將目光從那個直白地揭露真相的彩蛋處移開，即，成年的男主在月球上的高科技基地里醒來，整部片子都是男主治療的腦內(nèi)場景，因此這里的“意識”當然其實是成年男主——雖然敘事始終固著在青年男主，這個鏡頭所指定的主人公身上。

如若我們這么接受了這么一個揭示時刻的話，就會得到一個讓迫真拉康壬們歡欣鼓舞的結(jié)論：他們二者的分立難道不就是能述主體和所述主體的區(qū)別所在嗎？成年男主，&，在青年男主的世界里是不具備實體的，因為他作為一個空的邏輯變量“其實躺在病床”上。但他相較于作為所述主體的青年男主，無疑是“更真的”，因為青年男主雖然這他的世界里具有著實體性，但這其實不過是些虛幻的質(zhì)料，歷史的記錄和電腦程序，其目的不過是為了填補&的空洞。

這個看似貫通的結(jié)論并能不算完全錯誤，但為什么我們必須要在得出它前暫停片刻？因為這恰恰暗藏著編劇導演們滿心期待的陷阱所在——劇情的內(nèi)容讓我們不得不承認青年男主有著獨立的喜怒哀樂、思想，乃至意志，而這也就意味著作為歷史記錄和電腦程序雜多的聚合卻形成了青年男主這么一個自在的意識（一個有著亞撒西十一區(qū)高中男生面貌性格的HAL 9000，而問題也就出在這里，這也是后設小說的一個常見套路，想象力匱乏的跟風作者們對第四堵墻的突破如此泛濫以至于恰恰說明了這堵墻的無比堅固，我甚至認為這也是本片名為“Hello World”這么一個萬年程序猿老梗的一重用意所在）。

如若我們遵從結(jié)尾彩蛋所揭示的真相，即邏輯上的主體身份在成年男主處的話，那么我們只能聲稱青年男主作為一個物卻在思維著——我思和實體獲得了一種綜合——而這恰恰違背了區(qū)分出能述主體和所述主體這一時刻的必然消失。因為按照這一說辭的話我們并不能通過直覺的經(jīng)驗現(xiàn)實來填充成年男主的自我意識，這么個在邏輯上的構(gòu)建，畢竟他不具備實體（因此這一說辭本身要打上一個問號）。而這里的意圖顯然不是要取消掉成年男主在這個世界里的真實性（這也是被劇情給出的條件，但是有趣的是在這個世界里唯一能夠意識到成年男主的只有青年男主，這恰恰暗示著二者真正的聯(lián)系），換而言之，這里的隱含臺詞顯然是想說明有著兩種不同卻平等自我透明的存在：一個來自假象世界背后的真正現(xiàn)實的絕對“清醒”者（諷刺的是他確實來自所謂的真正現(xiàn)實，不過是真正現(xiàn)實的真正現(xiàn)實，且他也其實不那么清醒）遭遇了一個作為思維著的現(xiàn)象實體（我們甚至可以惡意地揣測前者來自于黑客帝國而后者來自于太空漫游）——這種平等關系無疑是想象性的：&，或者說先驗統(tǒng)覺的純粹自我意識恰恰僅僅是作為可能性而對實體產(chǎn)生效果，這種可能性本身是不能被實體化的，因為一旦實體化，其就不再是純“一”的自我意識，而是作為現(xiàn)象的一部分的經(jīng)驗性的意識（即所述主體）。

這也就是編劇導演們妄圖聲張卻最終小心翼翼埋藏在雙重虛擬手法下的越軌之處：為什么成年男主認為來自虛擬系統(tǒng)的青年女主，這么同樣的一個思維著的物（這是基于男主認識中的主體間性的，而這個認識本身是有問題的），能夠充當“真正現(xiàn)實”中成年女主身體的“靈魂”（同時他前一秒還在倫理上鄙夷青年男主和其世界不過是“虛假的程序”而已，這是自相矛盾的）？況且“真正現(xiàn)實”的成年女主失去了靈體后她的肉體并沒有消失，但與其相對應的是在青年男主那里二者卻是綜合的，把青年女主的思維抓走則會這個世界里青年女主的實體消失——又因為這么一種我思是一個復雜整體現(xiàn)實的一部分（胡塞爾意味上的“世界的一小塊”），進而女主這“一小塊”的缺失導致了整個現(xiàn)實的完全奔潰（因此這所謂平等的兩方恰恰是完全不同的）。簡而言之，這些矛盾處都使得劇情必然推向再一個“真正的現(xiàn)實”，來將這種想象性的平等保障進一個使之可能的幻想領域之中（在這么一個領域里，有著莫大差異的二者都被設定為了一個完滿且自明的S[和A]，這正是想象界的標準運作）——因為究其根本而言，我思其實并不是什么思維著的“物”，而更應該在此運用弗洛伊德來對笛卡爾進行某種文字游戲上的替換來逼近這里的真理——我思是思維著的本體性的“原質(zhì)”。因此最后一幕的彩蛋與其說是一個揭示的時刻，不如說更是一個終極的幻想：青年男主并非是“a-a’（某種大他者的身體）”，而恰恰是填補失落原質(zhì)的空洞的“對象a”，作為S/（可以直白地認為是成年男主，但為何不把他同時認為是編劇導演呢？）的幻想對象。

由此我們再反過來考察成年男主第一次登場，在一個奇幻奧妙的神社牌坊長廊里，我們以青年男主視角的主觀鏡頭看到了一個不斷自言自語地詢問時間地點等坐標信息的神經(jīng)癥，然后他突然注視著鏡頭（青年男主）并高聲用反問句確認了自己的名字，這么一個凝視的瞬間后，是青年男主的轉(zhuǎn)身逃離（&）和成年男主的緊追不舍——一個典型的阿爾都塞的詢喚場景，會被反過來發(fā)現(xiàn)為了一個J（A/）的場景——換言之，這確實是一種關于象征性認同的姿態(tài)，但青年男主卻實際上并非是一個合格的大他者（因為他并不是一個個體，雖然他被詢喚為了某種“主體”，但在所謂的詢喚中所被詢喚的難道本來不就是某種象征性身份所支持的主體-位置[x]嗎？）——成年男主從青年男主對于自己名字的慌張反應中獲得了自己在這個世界象征性的確定（這就是年輕的我[的歷史記錄]），這種確定性直到他在真正的大他者處陷入了“Che vuoi?”時才被動搖（成年男主被宣告不是女主口中自己的名字所代表的那個人[順帶一提，彩蛋說明了成年女主是治療者而男主才是那個躺在病床上做夢的人，青年女主和在正片里徹底隱蔽的成年女主正是a’/A這一數(shù)元所描繪的典范]）。

成年男主的這個動搖最終在對治療女主這一欲望的放棄（恰恰其實是堅持）中達到極致，他從大他者處得到了“無”——他不是“堅書直實”，或者說“堅書直實”肯定性的內(nèi)容恰恰對他來說是外在的，“堅書直實”對他來說是另外一個不確定的對等主體（這里的主體間性并不是之前男主認識中那樣是確定的），他在這一世界恰恰只是一個自相關的空點——在這一刻病床上那個主體的自身統(tǒng)一性才確實從S完成了&的轉(zhuǎn)變，在這么一個理解的時刻里他犧牲了自己在象征性結(jié)構(gòu)中的（本不具有的）存在內(nèi)核，換得了絕對的否定。只有在經(jīng)歷了這么一種雙重的延遲之后，男主才從自我身份的完全不確定性中，真正收回了自己象征性身份的假設并在彩蛋這個結(jié)論的時刻中從病床上醒來，成為了“真正的”主人：&轉(zhuǎn)變?yōu)榱薙1，徹底宣告無論是那兩個世界還是那兩個世界里的青年男女主和成年男主，都不過是“我”的南柯一夢而已。這種從S最終到S1的轉(zhuǎn)變正是一種從（客）主體到能指的轉(zhuǎn)變，即這個世界里的成年男主這個自我（a）就是我所是的客體，男主對這一其在這個世界里所作為的（不可見的）客體到底為何恰恰是最無知的——S/和a就像做夢和醒來一樣并不相容（在拓撲的意味上，S/恰恰是莫比烏斯帶的結(jié)構(gòu)之實在[雙環(huán)最終暴露的洞]，而S和a則是莫比烏斯帶的非-一面的兩側(cè)，我們從帶上一點出發(fā)最終會回到這一點上[在這之前會來到這一點相同位置的另一側(cè)，獲得一種能指組合所帶來的所指式的意義效果]而畫成一個圓a——如果是在平面上的這么一個回到自身的圓的話則在拓撲上是可以塌縮成一個點的，它是屬于想象的，但是這里并非是在一個平面上，而是在一個圓環(huán)面[莫比烏斯帶]上，所以這個圓恰恰是以雙環(huán)的軌跡回到自身的，這一軌跡會環(huán)繞起一個不可化約的洞-點——如果我們把這里的軌跡寫作邊緣的話，我們得到的會是一個作為對象a的圓盤，而不是自我的a。這也就是為什么S/和a在拓撲上是并不相容的，幻想公式的另一側(cè)是對象a的原因在于二者有著能夠相縫合的一致邊緣，從而形成一個交叉帽[幻想的主體]，而a則沒有能夠形成這個邊緣的自交的扭曲），這就是操控著象征秩序（電影里的夢境）的所謂“非充足的理性原則”的真正含義：客體并不是主體據(jù)此確立自身同一性的外在界限（如果這么想就會像男主在開始那樣深陷謎中），前者其實是關于后者的外密性，其恰恰是后者的內(nèi)在界限（在這里一定要適時地老調(diào)重彈那句精神即骨頭，一個不能取消的中介）。

因此，在這么一場尋找真我的科幻大冒險的HE里，我們被這種貌似解放的氣氛所鼓舞之余恰恰應該認識到這部電影再明顯不過的俄狄浦斯姿態(tài)：男主一開始是為了昏迷不醒的女主（失落的母性大他者）的欲望而進入的夢境，卻在過程中認同了一個缺失了一切確定內(nèi)容的案主身份（真正占據(jù)主體-位置者）這個空能指，最終反而放棄了他一開始的要求——在這里發(fā)生的，看似是在用“固定身份的缺失”來替代“‘堅書直實’這個固定身份”（父之名）的過程的真理，難道不反而恰恰是在最終用父之名替代了大他者的欲望嗎？因此在影片之中每一次世界顯現(xiàn)出其作為一個虛擬空間的虛擬意義的時刻恰恰都是父性隱喻爆發(fā)的時刻（成年男主和青年男主相互從對方處奪走青年女主的時刻），在這一刻男主在被自己否定中作為空無超越了自己的象征身份，象征秩序因此破出了一個缺口，所有角色都會突然發(fā)現(xiàn)自己其實置身在一個滿是狐面怪物的電子宇宙的幻想領域里——在這一瞬間，成年男主所面對的不僅僅是怪物所帶來的危險，更有的是一種倫理上的責任（維護這個世界或是放走青年男女主而不顧世界的奔潰），這種倫理責任正也像是創(chuàng)傷性的超我命令內(nèi)容（怪物其實是維護秩序的殺毒軟件）那樣唐突地闖入了進來，并以總體恢復平衡的名義攪亂了此刻成年男主這個主體的內(nèi)在平衡，迫使了他放棄其最初（對快樂的追求）的要求，從而在行為上“超越快樂原則”——片中莫名的戰(zhàn)斗元素在某種天真的角度上不正是“‘我’的對象a揮舞著想象在象征里對抗著實在”嗎？

順帶一提的是，烏鴉的幫助和狐面的圍攻明顯是[弗洛伊德意味上]本我和超我對自我的夾擊，二者之間并非存在一種對抗關系（片中那個詭妙的彩色空間明示著二者的同源），后者實際上恰恰在以禁令的名義推進著前者的勝利（烏鴉其實是成年女主設置的），這正是上文所說的倫理責任（也是所有所謂的世界系作品的立意之所以可行）的真相：我們?yōu)槭裁床辉O想一個更加瘋狂的場景呢？那就是男主醒來后等待他的并不是守望多年的溫柔女主，而是一個恐怖的事實，即，他只是一個連視神經(jīng)都沒連上的缸中之腦（那么可能網(wǎng)飛就會因為過于先鋒而跑過來簽下續(xù)集）——大他者實際上難道不是一個為了主體的享樂而被先行設定出來以為自己不用真正地擔倫理責任所做的開脫嗎（因為“其實還有一個真正的世界的真相”，所以男主犧牲世界的選擇成為了正確選項；這讓我想到了天氣之子的結(jié)局，我們恰恰應該承認男主被部分觀眾指責為“殘酷的”選擇反而就是正確的，因為這是一部[世界系的]動畫電影，其外“還有一個真正的[觀眾所在的]世界”）？這讓我們又一次在動畫這個“終極的變態(tài)（倒錯）藝術”中發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德偉大的越軌之處：真正被殺死的并不是原父，而是他并不存在的這一事實。