終于看了維姆文德斯的電影，《里斯本的故事》也在探討藝術(shù)創(chuàng)作是否要主觀介入這一點，令我深有感觸（也是我做大眾占卜以來一直在思考和糾結(jié)的點）；本篇分享會盡量隱去「我」的主觀色彩，但會以我有限的知識進行聯(lián)想來拓寬影片可能的內(nèi)容（觀影感受）；并非影評也不夠?qū)I(yè)，也并不局限于某種表達，可以完全當(dāng)作分享來看待。

【用我貧乏的葡語知識只能翻譯出「任何人事物都不是我」】

深覺翻譯其實是種第一感，和解牌一樣，正好回應(yīng)影片末尾對于影像的一種看法（下圖）：

看到一半覺得出現(xiàn)過的可能是佩索阿的詩句（影片中一處翻譯成了人（ pessoa） 其他翻譯成了貝索亞）正好在下圖驗證（書籍封面Fernando Pessoa）

在阿莫多瓦的電影《痛苦與榮耀》中也提到過一段佩索阿的散文詩：

在這張截圖所代表的片段中，之后是一段獨白，摘抄如下（原文是整段的葡語 個人覺得翻譯存在些許問題但是沒有歪曲整體意思）：

“神是存在的，

宇宙是被神創(chuàng)造的，

但宇宙的存在價值是什么？

有什么意義？

如果人類滅亡了呢？

宇宙會變得沒有意義嗎？

還是和人類的存亡沒有關(guān)系？

宇宙自己有他存在的目的

人類竭盡全力想模仿神

所以才會有藝術(shù)家

藝術(shù)家心中有自己的神

想重新創(chuàng)造世界

他們都會在自身中不斷完善自己

……”

韓柄哲在《倦怠社會》中提到的神圣時刻（tiempo sublime 因為我看的是西語譯本和中文譯本所以在使用原文的地方只能用西語表述）象征著一種停留的時刻，因為“在神圣時刻，我們既不能加速也不能減速?！?，而藝術(shù)可以達到這種停留，“哲學(xué)家伽達默爾在《美的現(xiàn)實性》中論述了藝術(shù)和節(jié)日的特殊關(guān)聯(lián)，它們擁有一種共同的時間性：“藝術(shù)帶來一種特殊的時間體驗，我們因此學(xué)會了停留（es que aprendemos a demorarnos）。”，因為“藝術(shù)品是一種具體化明證，見證了一個文化中的神圣時刻。在其中，轉(zhuǎn)瞬即逝的、日常的時間被取消了。（Las obras de arte son testimonios materializados de aquellos momentos dichosos de una cultura en los que se cancela el tiempo habitual que transcurre.）”

在這段獨白之后對于記憶與現(xiàn)實/真相之間的關(guān)系的探討：

“……

怎么證明是現(xiàn)實中發(fā)生過的事情？

會問誰？

在這世上，’這個世界‘這種說法只不過是幻想而已，

只有記憶才是唯一見證現(xiàn)實的，

但記憶是被創(chuàng)造的，

記憶到底是什么？”

巧合的是，阿彼察邦的電影《記憶》中也反復(fù)提到了sonidos（西語的sounds），本片的主角也有sounds，雖然二者的切入點不同，但是在某種程度上似乎殊途同歸，真相的不可得讓其只能/不如湮滅在記憶中，既可隨時檢索，又可如「聲音」一般只是虛妄，不過文德斯的著力點應(yīng)當(dāng)是那句詩句：「I have wanted to, like sounds, to live by things and not be theirs」。

同時又令人聯(lián)想起《陸上行舟》的：

——“你有什么證據(jù)嗎？”

——“我的證據(jù)就是……我看到了。”

（對比本片中的另一句詩「I listen without looking and so see」）

巧合的是，《陸上行舟》也稍帶到了這個主題（下圖）：

關(guān)于「記憶」再補充一句博爾赫斯的：

Somos nuestras memorias.

我們是我們的記憶。

在關(guān)于記憶的獨白之后是一段對拍攝/記錄的獨白性思考，提問了攝像機可以捕捉那一瞬間、再現(xiàn)那一瞬間，但是能夠證明有那一瞬間的證據(jù)是什么呢？再現(xiàn)的瞬間始終不是「那一瞬間」，其結(jié)果是：

“越想答案離得越遠，

最后我們活在無限的疑問中，

但還是在這片土地上生活，吃東西，享受人生?！?/p>

在此補充collective actions group的參與式藝術(shù)理念：

小組將以事件為基礎(chǔ)的藝術(shù)的時間性從單純的「當(dāng)下」延展到「當(dāng)時」（當(dāng)時我以為我經(jīng)驗到……）和「現(xiàn)在」（現(xiàn)在我才明白不是那么一回事……）之間的距離的關(guān)系。（“CAG stretched the temporality of event-based art away from pure presence and into a relationship of distance between ‘then’ (I thought I experienced . . . ) and ‘now’ (I understand it to be otherwise . . . )”）

他們對此做的“記錄（如照片等）”被視為一種「非任意的空虛的記號」，它具有以下的意義「它上頭沒有變現(xiàn)任何事物，不是因為什么事也沒發(fā)生，而是因為發(fā)生的事基本上是沒辦法再現(xiàn)的。」。（as ‘a(chǎn) sign of a higher order, a sign of an “unarbitrary emptiness” with the following meaning: “nothing is represented on it not because nothing happened at that given moment, but because the thing that happened is essentially unrepresentable” .）

在整段的獨白結(jié)束后，主人公發(fā)出了如下的聲音：

與影片接近結(jié)尾處費里德里希（喊主人公來配音的導(dǎo)演）背后掛著一個攝像機并稱拍到的影像“不通過我的眼睛，那里沒有污染的痕跡，看著這個的是和我們不同的視線，未來的人類，我們始終會死”形成對比；

而在此之前，他正向主人公發(fā)表了“沒有被人感知的影像會是什么樣的呢？沒有污染的影像，只有真實，很美?！钡挠^點。

在雙重角度的碰撞下，似乎創(chuàng)作只能是，或忘掉主觀保持完全的客觀、或完全主觀放棄“（所謂）真實”的客觀，但是其實也可以是/影片最后導(dǎo)向「用你的心創(chuàng)造有價值的東西吧」

【正如聲音的存在似乎只是物質(zhì)的附屬品，翻譯的存在只是原文的附屬品，但卻可以有其自己的價值一樣。解牌者的介入也在創(chuàng)造新的價值，其創(chuàng)造出來的解讀又會成為一個獨立的客觀的東西等待觀者的主觀介入。因此，我忽然感到某種程度的釋然，我始終在思考如何盡量削弱解牌中「我」的存在，因此才會有無人稱系列、實驗性眾占「Espacio」等等；但是始終沒有辦法完全抹去「我」的個人痕跡（正如被希望：能不能只解讀牌意、思維不要跳躍、語言更加通俗易懂快速簡潔等等），即便能夠做到如是的風(fēng)格，始終都有著主觀的介入，明明白白的真相（解牌）只是一種幻象罷了，能夠被聽取解牌的觀者進行再次介入的那部分才是屬于每一個人所專有的獨特“真相”，某種被稱之為“準(zhǔn)”的部分，某種可被記憶佐證存在過的“現(xiàn)實”。而在此之外，若追尋完全的（解牌的）客觀，只會找到「我」的被滿足：「我」渴望著一個怎樣的現(xiàn)實/真相，「我」渴望著一種怎樣的解讀。】

正如：

“愛”也代表著一種生命之欲，一種創(chuàng)造的欲望，一種偏好，一種「我」之愛。

影片結(jié)尾從：

“以前的電影講述著故事，給人們看某些東西，但現(xiàn)在的故事都是為了賣出電影而拍攝的，想給人們展示什么的技術(shù)漸漸失去，影像背叛了世界?！?/p>

到：

“電影現(xiàn)在也是，具有和剛發(fā)明的時候一樣的魅力?！?/p>

不可不說，或許是文德斯對自己《Room666》提出的課題的一個交代，也是我說終于看了一部他的電影的原因。（在此之前只看過《Room666》）

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