動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主體

在文學(xué)研究方面，“主體性”向來(lái)是備受爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題。其實(shí)在《鈴芽之旅》于內(nèi)陸上映并引起圈內(nèi)熱議的時(shí)候，我就想，也許有這樣一種角度，能讓我們從它好壞與否的爭(zhēng)論中跳脫出來(lái)，相對(duì)客觀地做到分析與探究。在查詢(xún)了很多相關(guān)資料后，我最終找到的角度，或者說(shuō)是方法是：

將文學(xué)主體性分析理論推廣，進(jìn)一步總結(jié)出動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作內(nèi)涵

就先從《鈴芽之旅》開(kāi)始。

其一：創(chuàng)作主體

新海誠(chéng)想表達(dá)什么？

?在上海公映的現(xiàn)場(chǎng)采訪（【鈴芽之旅】上?！ば潞Ｕ\(chéng)采訪及理念闡述）中，新海誠(chéng)提到影片的背景實(shí)際上就是12年前，日本311大地震。這場(chǎng)災(zāi)難給他帶來(lái)了許多改變，使他開(kāi)始思考自己作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，在面對(duì)如此事件時(shí)所應(yīng)盡到的職責(zé)。

“住在東京的我，不是地震的直接受害者。但3月11日的地震，改變了我自己的思考方式，也改變了整個(gè)日本人的心態(tài)。日本社會(huì)因?yàn)檫@次地震發(fā)生了很大的變化…在日本面臨如此嚴(yán)重的情況下，我作為一個(gè)創(chuàng)作者還能和以前一樣繼續(xù)制作娛樂(lè)動(dòng)畫(huà)嗎？‘我應(yīng)該擔(dān)負(fù)怎樣的責(zé)任’這樣的心情也有?！保?a target="_blank" >電影《鈴芽之旅》路演熱度口碑雙收 幕后紀(jì)錄片公開(kāi)新海誠(chéng)談創(chuàng)作初衷）

由此我們可以看出，在《鈴芽之旅》中，新海誠(chéng)在深層內(nèi)涵上想要表達(dá)的并非是像前作君名或天子那樣的愛(ài)情主旨，而是上升到災(zāi)難與生命方面的人文關(guān)懷。值得注意的是，新海誠(chéng)在實(shí)際上并沒(méi)有放棄創(chuàng)作娛樂(lè)電影的理念，他選擇的表達(dá)自己主旨內(nèi)涵的作品形式仍是大眾向娛樂(lè)電影。

在創(chuàng)作主體方面，新海誠(chéng)作為導(dǎo)演兼編劇，自然也明白娛樂(lè)電影需要的是服務(wù)市場(chǎng)和大眾。那么一部創(chuàng)作者本身想要更深層次地表達(dá)人文關(guān)懷的電影，該怎樣娛樂(lè)？該怎樣服務(wù)市場(chǎng)和大眾？

答案是：在深層內(nèi)涵之上，鋪蓋典型愛(ài)情、公路電影情節(jié)，使其首先在表面結(jié)構(gòu)上被廣泛接受。

新海誠(chéng)確實(shí)做到了。事實(shí)上在上映后的這幾天里，圈外絕大多數(shù)的評(píng)論都在關(guān)注影片愛(ài)情線的所謂好壞，但很少有思考不管是好是壞，它為什么會(huì)存在的聲音。（不過(guò)這也和下面要說(shuō)的接受主體有關(guān)）創(chuàng)作主體的目的是對(duì)深層內(nèi)涵進(jìn)行娛樂(lè)包裝，但毋庸置疑的是，這個(gè)包裝的最終效果絕對(duì)會(huì)影響到被包裝內(nèi)涵的表達(dá)，進(jìn)一步影響不同觀眾的觀感。所以對(duì)于片中愛(ài)情線的爭(zhēng)論，以及其究竟好壞的結(jié)果，根本上仍是由創(chuàng)作主體對(duì)作品內(nèi)涵的表達(dá)而引出的。其實(shí)在這里我們大可以更去關(guān)注創(chuàng)作主體的內(nèi)涵表達(dá)手法，進(jìn)一步討論使用這種手法的原因，而不僅是局限在究竟好壞的問(wèn)題上，那樣反而會(huì)忽視掉作品創(chuàng)作的一些底層邏輯。

其二：作品主體

說(shuō)實(shí)話，這一部分才是最難講的。因?yàn)橹灰晕⑻骄可钜稽c(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一部動(dòng)畫(huà)作品的作品主體分析包含太多方面：畫(huà)面、音樂(lè)、配音、敘事、分鏡…等等等等。不過(guò)對(duì)全部方面都進(jìn)行具體分析也不是這篇文章要做的事。這里的主要任務(wù)是從角色和敘事出發(fā)，對(duì)《鈴芽之旅》的作品主體進(jìn)行結(jié)構(gòu)探究。

從頭開(kāi)始講吧。

與《你的名字》和《天氣之子》不同，《鈴芽之旅》采用了經(jīng)典的公路片風(fēng)格，將片中人物的劇情與主角的長(zhǎng)途之旅關(guān)聯(lián)起來(lái)，最終在旅程結(jié)束時(shí)完成角色塑造，抒發(fā)作品主旨。這一整套流程看下來(lái)是非常容易的，但實(shí)際觀察時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它對(duì)主角與配角的劇情安排作出了有一定門(mén)檻的要求。

首先，公路劇情中的角色行動(dòng)往往通向著他們的成長(zhǎng)與相互支撐。那么在這種情況下，什么應(yīng)成為行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)？

出發(fā)點(diǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)是很自由的，沒(méi)有什么局限。片中角色可以從主角的主觀引發(fā)事件出發(fā)進(jìn)行劇情演繹，也可以從某些客觀存在的“麥高芬”出發(fā)開(kāi)始旅途。實(shí)際上《鈴芽之旅》中鈴芽、草太和姨媽等人的劇情推進(jìn)也正是從不同出發(fā)點(diǎn)推進(jìn)的表現(xiàn)。鈴芽、草太邁上旅途是由蚓厄?qū)е拢笃诘囊虌寗t是由鈴芽的出走行為導(dǎo)致。不同出發(fā)點(diǎn)決定的是不同角色在旅途中需要獲得的成長(zhǎng)或是與他人產(chǎn)生的聯(lián)系不同，進(jìn)一步塑造出各個(gè)角色的立體感。所以我們可以看到，鈴芽在旅途中愛(ài)上了草太，與姨媽敞開(kāi)心扉，有能力直面災(zāi)難，并告訴過(guò)去的自己，明天會(huì)來(lái)。所以我們可以看到，姨媽終于能夠說(shuō)出那些真心話，但也終于能和鈴芽在相互給予的親情中走向前方。這是不同出發(fā)點(diǎn)成就的不同成長(zhǎng)，不同形象。

而落腳點(diǎn)，就相對(duì)需要注意了。

公路片中角色行動(dòng)的落腳點(diǎn)，從配角上來(lái)說(shuō)，最好不要圍繞主角展開(kāi)。為什么？我們不妨去想，公路片在敘事上根本要求著角色間的相互成長(zhǎng)，對(duì)于配角來(lái)說(shuō)，本身就不占據(jù)劇情主要地位，如果一切行動(dòng)到最后又都是為了給予主角成長(zhǎng)，并且自己還得不到反饋的話，這個(gè)人物該如何成型？該如何立體？答案是沒(méi)法成型，沒(méi)法立體。

而主角的行動(dòng)落腳點(diǎn)，一般情況下是與出發(fā)點(diǎn)相匹配的。為了做某件事而出發(fā)，最終做成了這件事，或是為了尋找某個(gè)人出發(fā)，最終找到了這個(gè)人，都是很常見(jiàn)的。當(dāng)然也存在中途變更情況。比如這次《鈴芽之旅》中，鈴芽前期的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都圍繞著關(guān)門(mén)展開(kāi)，后期卻在出發(fā)點(diǎn)上變成了“找回草太”，而落腳點(diǎn)則是“找回他且有必要的話讓我替他成為要石”。這樣的改變存在優(yōu)點(diǎn)，那就是利于角色多面塑造，更反映出角色的性格和形象。但同時(shí)這改變也是在鋼絲上起舞，因?yàn)?strong>倘若力度過(guò)大，角色最終就會(huì)成為一個(gè)自相矛盾，思想狹隘的存在。其實(shí)近來(lái)關(guān)于新海誠(chéng)對(duì)鈴芽這一角色的塑造的討論，很大一方面也就是關(guān)于他對(duì)其后期轉(zhuǎn)變力度把握的討論。

而在角色成長(zhǎng)的同時(shí)，整部影片的敘事結(jié)構(gòu)也逐漸浮出水面。前文提到，新海誠(chéng)這次想表達(dá)的深層內(nèi)涵是人文關(guān)懷，那么這部作品敘事結(jié)構(gòu)的大框架也就可以搭建了。立足人文關(guān)懷，它需要的是一個(gè)直敘類(lèi)的方向。因?yàn)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-02">這種內(nèi)涵表達(dá)的成功需要能夠引起觀眾共鳴，需要更多人的理解，于是它將一場(chǎng)公路片類(lèi)型的成長(zhǎng)故事展現(xiàn)給了觀眾，將一次以災(zāi)難為主導(dǎo)物的旅途展現(xiàn)給了觀眾。這是在作品主體上，《鈴芽之旅》中角色與敘事的呈現(xiàn)。

其三：接受主體

接受主體，說(shuō)白了也就是觀眾。截止該文章完成，《鈴芽之旅》內(nèi)陸票房已經(jīng)突破6億，穩(wěn)居中國(guó)影史日本動(dòng)畫(huà)票房第一。如此巨大的成功離不開(kāi)觀眾對(duì)其的支持與關(guān)注，而在這一方面，圈內(nèi)和圈外觀眾其實(shí)自覺(jué)完成了一次分工：圈外觀眾負(fù)責(zé)擴(kuò)散影響軟實(shí)力，圈內(nèi)觀眾負(fù)責(zé)以扎實(shí)的二創(chuàng)使作品最終完成。前者在人數(shù)上占據(jù)優(yōu)勢(shì)，我們可以看到空間或是朋友圈里哪怕是一些從不看動(dòng)畫(huà)的人也在對(duì)影片做出著評(píng)論。先不論評(píng)論水平，其在基礎(chǔ)上無(wú)論如何也是進(jìn)行了一次圈外宣傳。這種宣傳對(duì)于娛樂(lè)電影或者是商業(yè)電影來(lái)說(shuō)十分必要，因?yàn)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-02">“圈”的概念就決定了內(nèi)外人數(shù)的多少差異，而娛樂(lè)和商業(yè)電影的外在著眼點(diǎn)是盈利，僅靠圈內(nèi)觀眾是肯定活不下去的。對(duì)它們來(lái)說(shuō)，圈外觀眾的傳播與宣傳作用重大。

但它們同樣也不能忽視圈內(nèi)觀眾。接受主體從被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)為主動(dòng)的創(chuàng)造者，推動(dòng)的是作品創(chuàng)作成為創(chuàng)作者和觀眾們共同參與的活動(dòng)。在這個(gè)活動(dòng)中，作品的最終成型不僅依賴(lài)于創(chuàng)作者，也和觀眾的二創(chuàng)及分析息息相關(guān)。圈外觀眾在這方面能夠給予的就相對(duì)薄弱，實(shí)際上無(wú)法完全推動(dòng)作品成型趨向的良性發(fā)展，而圈內(nèi)觀眾則在這時(shí)候出場(chǎng)。我們可以看到，《鈴芽之旅》的很多二創(chuàng)正逐步構(gòu)建起觀眾心中的多樣體會(huì)，最終促成的是影片在創(chuàng)作翻新和意味深化方面的繁榮。《鈴芽之旅》的成功在很大一方面，也是創(chuàng)作主體和接受主體相互融合的成功。

總而言之，關(guān)于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主體，借助這次的《鈴芽之旅》可以分析出很多東西，同時(shí)也推動(dòng)著我們對(duì)這部作品擁有更深的了解。以后這樣的分析機(jī)會(huì)仍有很多，在動(dòng)畫(huà)研究的道路上，存在著值得我們認(rèn)真探討的理論。

（注：本文部分思想借鑒自《文學(xué)的主體性問(wèn)題研究》 2006年5月發(fā)表?作者陳巍?來(lái)自東北師范大學(xué)）