? ? ? ? 人在視覺和聽覺上都有生理——心理效應(yīng)，而兩者結(jié)合起來，除了物理和心理上的視聽差以外，還有心理上的特殊反應(yīng)。

? ? ? ??光速為30萬公里/秒，聲速為331米/秒，這個物理上的差別對近距離的觀眾來說關(guān)系不大，但是對大影院后排的觀眾會有一定的影響，反應(yīng)比較敏銳的人有時會感到聲音比畫面上聲源出現(xiàn)晚了一些。再和另外一種視聽差結(jié)合起來，這種差別就會更顯著。

? ? ? ??人的視覺神經(jīng)的傳遞信息速度為1200至1400米/秒，而聽覺神經(jīng)傳遞信息的速度為800至1200米/秒。

? ? ? ??據(jù)科學(xué)家的研究，人眼的視網(wǎng)膜和耳鼓后面的神經(jīng)末梢的數(shù)量大致相等（約40萬個單位），但是在視網(wǎng)膜后面有一個初級處理信息的綜合機制，也就是說，它送往人腦的信息是經(jīng)過處理的，而耳鼓卻沒有這種機能。

? ? ? ??現(xiàn)代科學(xué)家和教育家的研究表明，人眼接受外界信息的能力大于人耳。國外一位視聽教育工作者得出這樣的結(jié)論：人的五官接受外界信息的比例是：視覺占80％；聽覺略小于20％；觸覺、味覺、嗅覺等合起來還不及1％。

? ? ? ??人眼的遙感方式有一定角度的局限視野，而眼睛本身并不在這視野之中。入耳的遙感方式則是全方位的：前、后、左、右、上、下，它自己的發(fā)聲器官也在聽覺的聲場之中。所以我們習(xí)慣說，“人聽得到自己（的聲音），但看不見自己（的眼睛）”。我們在生活中所“看”到的大多數(shù)不是光源本身，因為大多數(shù)物體不是發(fā)光體，知識光的反射體。而我們“聽”到的大多數(shù)則是由聲源直接發(fā)出的聲音，這也就是說，大多數(shù)物體都能通過震動而產(chǎn)生聲波。在生活中，從視覺上隱蔽自己是件容易的事，而從聲音上隱蔽自己則很難。

? ? ? ??綜合上述幾個方面，人的眼和耳的關(guān)系，在更多的情況下（或者說，當(dāng)人處于被動的情況下的時候），是耳朵先聽見聲音，然后用眼睛去找準那聲源的位置。各有各的功能，它們是相輔相成的。有人認為，聲音可以引起一個視像，而視覺畫面卻不會引起聲音的聯(lián)想，這種說法是有缺陷的。我們這里所討論的是一般情況，如果在電影里攝影機總是去尋找聲音，那就成了“聲音為主”了。由于眼和耳的功能各異，因此，看什么，不看什么，和聽什么，不聽什么是不一樣的，各有不同的功能與選擇性。

? ? ? ??另外，聲音的混合現(xiàn)象居多，不易分離，而視覺形象則是相接和重疊居多。

? ? ? ??環(huán)境中的聲音深度感可以大大加強二維畫面的空間感，因此，聲音進入電影之后就改變了拍攝方法，創(chuàng)作者不必單純依靠視覺手段來塑造空間。例如在《野山》中，禾禾在山坡耕地吆喝牛的聲音不僅由遠處傳過來，而且傳到后面的山谷再反射回來，形成一種回響，使人感到坡后的山谷的存在。但攝影師只用了一個固定機位的鏡頭。《獵鹿人》教堂婚禮的那一場戲，攝影機從樓上的圣詩班以固定機位搖到大廳里的婚禮場面，僅從畫面來考慮，這是一個十分蹩腳的搖鏡頭，它沒有表現(xiàn)出那個東正教大教堂的縱深空間，以及婚禮的莊重氣氛。但是那充滿了教堂空間的圣詩班的歌聲卻賦予這個鏡頭以又高又深的立體空間感。這樣的鏡頭處理在有聲片中是司空見慣的。但是如果只看到皮毛，面沒有認識到這里同期聲所帶來的變化，那么在后期配音的有聲片中采用這種手法，其結(jié)果只是平面效果而已。

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? ? ? ? 心理學(xué)判定，一個人不可能真正同時接受兩個以上的信息，總有先后，我們經(jīng)常會有這樣的感受，比如說，第一個鏡頭中一個人邊做動作邊說話，然后在下一個鏡頭中，景別、角度全改了，他依然在邊做另一個動作邊說話。在聲帶上，這兩個鏡頭中的臺詞是毫無間歇地直接相連的，但是當(dāng)你邊看邊聽時，你的感覺卻是兩個鏡頭的對話之間有間歇。這就是因為中間夾有視覺動作的原因。這是人對多信息的接受特點。

? ? ? ??聲音是時間的流程，它始終在動，而視覺畫面卻可以是完全靜的寫照。例如，熒幕上出現(xiàn)一座房子的畫面，一切都是靜止的，觀眾甚至可能以為那是一張照片的畫面。這時傳來房子里有人彈琴唱歌的聲音，那么在視覺上，那房子立即具有了生活的動感。在視覺現(xiàn)象中，有一種心理補償效應(yīng)。剪接師經(jīng)常利用這種效應(yīng)來獲得緊湊而流暢的效果。如果結(jié)合聲音，這種手法就更易奏效。例如一輛汽車從畫面后景的左上方急速駛近，再從右側(cè)出畫。熟悉心理補償效應(yīng)的剪輯師往往不等汽車完全出畫就切，十分緊湊。如果再利用聲音，有時可以在汽車頭剛觸到畫框邊時就切，而汽車聲則稍稍串到下一個鏡頭，這都是幾十分之一秒的事：汽車不見了，聲音持續(xù)了一會兒，于是觀眾的心理補償發(fā)生作用，他認為汽車已駛出畫框。

? ? ? ??較早一些的例子有美國導(dǎo)演克什納處理《帝國反擊戰(zhàn)》中宇宙飛船的門被打開的情景。他先拍門，然后停機，把門摘掉，拍沒有門的門洞，這樣直接接起來的效果可以料想得到：門突然不見了。但是在混錄時，錄音師在剪接點上加上了“唰”的一聲的動效。其效果是使觀眾仿佛看見那門突然飛走了。這就是視聽幻覺。其實在生活中也可見到這種現(xiàn)象。有那么一個魔術(shù)節(jié)目：魔術(shù)師站在舞臺的一側(cè)，向觀眾展示他手里拿著的那塊名貴的金表，然后假裝把這塊表向舞臺另一側(cè)的一塊玻璃扔去，“咣”的一聲，那塊玻璃碎了，觀眾似乎真的看見了那只表飛過去。這也是一種視聽幻覺。

? ? ? ??而“聯(lián)覺”則是另外一個重要的人的感知經(jīng)驗。蘇聯(lián)現(xiàn)代心理學(xué)博士津琴柯說過：“聯(lián)覺出現(xiàn)在各種不同的感覺中，其中最常見的是視聽聯(lián)覺，即在聲音刺激物作用下，主體產(chǎn)生視覺形象?！?/p>

? ? ? ??聯(lián)覺現(xiàn)象是多種多樣的。我們經(jīng)常在談音樂的時候，說到聲音的“色彩”，這就是把聲音形象轉(zhuǎn)為色彩形象的聯(lián)覺作用。強烈的陽光、蔥綠的樹和聒噪的蟬鳴可能產(chǎn)生熱的感覺。

? ? ? ??有人還觀察到聲音的響度可以增加畫面的亮度。這是因為在一定條件下改變感官的注意力能引起人不同的感受。需要注意的是：這不是普通規(guī)律，要造成這一效果，需要特定的條件。試舉一例子。一部50年代的英國故事片《寒夜青燈》中有這樣一場戲，殺人犯回到匿藏地發(fā)現(xiàn)女友失蹤了。他站在房間的中央，頭部在陰影之中。這時他急得大喊了一聲“黛安！”觀眾突然感到他的臉部亮多了。這是因為在這個全景中，大部分是亮區(qū)，原來觀眾的瞳孔是按亮區(qū)調(diào)整的，當(dāng)那殺人犯大喊一聲時，聲音把觀眾的視線吸引到暗部，這時為適應(yīng)新的亮度區(qū)域，瞳孔調(diào)整放大了，所以觀眾感到畫面亮了。

? ? ? ??同樣的道理，前景上有兩個人在對話?！皩υ拪Z畫面”，因此觀眾的注意力是落在這兩個人身上。這時在十幾米遠的背景上有一穿紅衣服的人橫過畫面，明亮的紅在運動，就把觀眾的注意力吸引到背景的運動體上去了。

? ? ? ??人眼是一個十分復(fù)雜而靈活的感覺器官，它可以通過迅速地調(diào)整焦距和瞳孔來適應(yīng)外界的條件和執(zhí)行大腦的指令。它在做幅度不大的調(diào)整動作時是如此靈活，以致一般人總以為他的眼睛可以同時把不同距離的和亮度的物體看清楚。電影攝影機雖然是仿照人眼的機制制造的，但卻遠不如人眼靈活。它沒有人眼那樣強大和靈活的選擇性，于是就出現(xiàn)了人在生活中所沒有體驗到的等值效應(yīng)。也就是說，畫面突出什么，觀眾就首先注意什么。

? ? ? ??最能說明這一差別的就是玻璃櫥窗。在生活里，尤其是在有陽光照耀的條件下，我們站在商店的玻璃櫥窗外，既可以看到自己和街道景色在玻璃上的反映，也看得見櫥窗內(nèi)的陳列品，這是因為我們眼睛可以隨著注意力的變化迅速調(diào)焦。攝影機卻辦不到，它把焦點對準在玻璃面上，后面的陳列品就變虛，如果把焦點對準在陳列品上，玻璃窗上的反影就看不清楚了。它的調(diào)焦過程可以被人眼明確的感知。

? ? ? ??這是熒幕效果不同于舞臺效果的一個方面。在劇場里，觀眾是用自己的雙眼去看舞臺，他不僅可以把人物和背景分開，而且可以較自由地選擇看什么。有的電影創(chuàng)作人員，尤其是演員，不了解這一差別，總以為只要自己出現(xiàn)在鏡頭中，一定會吸引觀眾的注意（在特寫中當(dāng)然如此），并且認為可以自己和背景分離開來，殊不知，如果背景上有一片很明亮的色塊，觀眾的注意力首先會被那色塊所吸引，隨后，視線才移到人物身上。

? ? ? ??所以，根據(jù)光學(xué)鏡頭的這個缺陷（或者說是特點），我們說，在熒幕呈現(xiàn)出來的不論什么視覺因素都是等值的。有的攝影師說，他把演員當(dāng)成道具，有的美工師說，他把演員當(dāng)成色塊也就是這個道理，這種說法不是在有意貶低演員。

? ? ? ??了解到這一點，創(chuàng)作者可以有意識地利用和避免這種等值效應(yīng)。避免的方法之一就是利用聲音，我們都已知道“聲音奪畫”，因此，即便在前面所舉的那個背景有一大片顯眼色塊的例子中，如果在鏡頭切入時，人物就發(fā)出聲音把觀眾的注意力吸到自己的身上。那么，在處理恰當(dāng)?shù)那闆r下，那顯眼的色塊就始終是背景上的色塊而已。

? ? ? ??電影語言正是建立在人的視覺聽覺所產(chǎn)生的心理活動——幻覺的基礎(chǔ)上的。換言之，電影語言的基礎(chǔ)就是：模擬人的視聽感知經(jīng)驗。既然熒幕上的光影和聲音能夠在接受者的腦海里喚起一種幻覺，而這種幻覺正是以他從嬰兒時期開始就積累起來的視聽感知經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，那么換言之，熒幕上的運動幻覺必須吻合人的視聽感知經(jīng)驗，這樣，才能使接受者看懂，滿足他看的愿望，感到一種真實感，才能令他信服。

? ? ? ??美國故事片《巴頓》（1970）第一個鏡頭是一面充滿整個畫面的美國國旗。由于畫面中只有一面旗，沒有任何參照物來進行比較，我們無從知道這面旗的大小，雖然熒幕上同時傳來嘈雜的人聲和“立正”的口令聲，但這除了使人感到聲音和旗是處于同一空間外，再沒有給人更多的信息。十幾秒以后，在畫框的下邊緣逐漸露出一個小小的身影，他在國旗的背景上，自下而上地登上一個顯然是講臺的高臺上（那高臺始終處在畫框下線的邊緣外），當(dāng)他全身露出畫面后，繼續(xù)向前邁了四步，立定。傳來的聲音是腳踏木板的聲音。

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? ? ? ? 我們看一下，這個鏡頭至此為止造成了什么樣的生理——心理效應(yīng)呢？這個鏡頭原來只有一面美國國旗，沒有參照物。當(dāng)那個小小的身影剛一露頭時，鏡頭里立即出現(xiàn)了一個與那旗子相對比的參照物。這個變化馬上造成了人在感知上的幻覺。首先是旗與人的比例令人意外地相差懸殊，因此國旗給人的感覺是突然變大了。其次，這個身影出現(xiàn)在國旗前面，因此國旗仿佛突然變到背景上，因此顯得更大了。利用兩個變（運動的幻覺），這部影片的創(chuàng)作者在開端的十幾秒內(nèi)就造成美國國旗變大的幻覺，從而體現(xiàn)出那部影片的主題。有的人不明白那個道理，但是他對于這個效應(yīng)有非常強烈的感覺，于是想模仿一下，遺憾的是他的模仿取消了那個變化，鏡頭一出來就是一面大旗子前面站著一個士兵。所以我一再強調(diào)，掌握規(guī)律是最要緊的事情，否則抄也會抄錯的。

? ? ? ??《巴頓》這個實例充分說明前面所提出的診斷：“電影所創(chuàng)造的幻覺依靠接受者自身的生理——心理機制的自愿的認同。......人的思維不能無視熒幕影像所提供的富于誘導(dǎo)性的運動幻覺，因為這是不由自主的生理——心理效應(yīng)”。任何人，不論他對美國持有什么樣的態(tài)度，在看這一段鏡頭時的生理——心理效應(yīng)都是“旗子變大了”。問題在于這是一面美國國旗。（這就是形式與內(nèi)容的關(guān)系。）創(chuàng)作者無須讓片中人物大喊大叫：“美國偉大！”而是要使觀眾感到，甚至喊出“這旗子好大！”什么旗子好大？美國旗子好大。這就夠了。如果只是愚蠢地大喊“偉大”，“第一”，“獨有”，那反倒會招致觀眾的逆反心理。這部電影創(chuàng)作者正是認識到電影的光影和聲音的幻覺作用，利用電影的那種不可抗拒的視覺生理——心理效應(yīng)在所有的觀眾心中種下了“美國偉大”的印象，達到了為美國軍國主義進行宣傳，并且使他人義務(wù)為它進行宣傳的目的。這就是電影光影和聲音幻覺的視聽語言的威力。中國觀眾也不例外，據(jù)我了解，這部影片竟然在我們的中央電視臺播出了五次以上。令人費解的是為什么有國人對我國第五代的電影作品耿耿于懷，百般挑剔，但對同樣出現(xiàn)在我國熒幕上的這部宣揚軍國主義精神的《巴頓》卻無動于衷呢？也許是沒有人看出這部影片的用意吧。

? ? ? ??再舉我國福建廠于1983年拍攝的故事片《小城春秋》為例。片中有兩個場面是這樣銜接的。前一個段落是我們的一名地下工作者被國民黨抓起來，嚴刑拷打后，投入牢房。接下來的段落的第一個鏡頭是兩個國民黨特務(wù)在飲酒慶賀他們的“勝利”。前一個鏡頭的落幅是那名地下工作者倒在牢房里的近景鏡頭，他的衣服上的一塊位于畫面正中下端，是靜態(tài)的。下一個鏡頭的起幅是紅葡萄酒注入酒杯，而那個杯子血斑處也處于畫面正中下端，落幅與起幅相接，兩個紅色塊重疊在一起，一靜一動，它的效應(yīng)是，那名地下工作者衣服上的血斑突然動了起來，然后觀眾才發(fā)現(xiàn)原來是酒在動。它的效果可以理解為“我們的戰(zhàn)士在流血”。

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? ? ? ? 由此可見，電影電視語言的基礎(chǔ)是：模擬人的視聽感知經(jīng)驗。

要讓觀眾看懂和聽懂，那就得以人的視聽感知經(jīng)驗為基礎(chǔ)。熒幕上的影像和聲音是具體的，它的優(yōu)勢是具象的表現(xiàn)，是生活表象的光影和聲音的運動幻覺，很難用它來直接做抽象概念的表現(xiàn)，這不是它的優(yōu)勢。

? ? ? ??模擬人的視聽感知經(jīng)驗還有一層意思，就是說，讓觀眾就像在生活里那樣從熒幕上看到一個現(xiàn)象的運動幻覺，然后由觀眾自己得出一個抽象概括的結(jié)論。比如，創(chuàng)作者拍下一輛行駛中的汽車，觀眾從熒幕上看到一輛從左至右駛過畫面的汽車的光影幻覺，于是他的思想做出概括：“哦，駛過一輛汽車。”

? ? ? ??這也就是為什么人人都認為自己能拍電影的道理。但是，人的眼和耳在接受外界的刺激時所產(chǎn)生的生理——心理效應(yīng)是十分復(fù)雜的，它涉及到心理學(xué)，而目前心理學(xué)尚未能對許多視聽效應(yīng)做出完全科學(xué)的解釋，仍然處于實證階段。因此，電影語言也未能充分發(fā)揮自己的規(guī)律。它也只是通過實踐在積累經(jīng)驗。不幸的是，人們往往把這些經(jīng)驗變成并不一定符合視聽效應(yīng)規(guī)律的成規(guī)，妨礙著對電影語言的真正的繼續(xù)探索。

? ? ? ??需要強調(diào)指出，作為一種以光波和聲波對接受者的視聽感官神經(jīng)進行刺激為基礎(chǔ)的電影和電視（廣播劇則僅有聲波的刺激）傳播媒介，觀眾的接受具有特殊重要的意義。研究觀眾的接受條件并不意味著脫離創(chuàng)作。所謂“觀眾的審美活動”也必須以光波、聲波的刺激所產(chǎn)生的運動幻覺為最根本的基礎(chǔ)。

? ? ? ??美國電影理論家蘇珊.朗格在《頭腦：論人的感覺》——一書中援引德國化學(xué)家W.奧斯瓦爾德的一句話，這位化學(xué)家說：“由刺激所激起的行動，是從接受者的生理機能本身取得動能的。”這句話非常適用于電影。

? ? ? ??不少電影創(chuàng)作者已經(jīng)領(lǐng)悟到這個道理。如美國導(dǎo)演約翰.福特告誡演員說，“不要自己驚恐，要讓觀眾驚恐。”幻覺產(chǎn)生在接受者身上，這似乎是不言而喻的，但卻經(jīng)常被人遺忘、有些創(chuàng)作者總喜歡說，“我想表現(xiàn)......”但卻很少考慮這樣表現(xiàn)在接受者身上是否會產(chǎn)生預(yù)期的效應(yīng)。不要忘記，動能是從接受者身上取得的。

? ? ? ??這里再舉出若干實例，來證明有才能的電影創(chuàng)作者是如何根據(jù)人的視聽生理——心理效應(yīng)來感染觀眾并傳達信息的。

? ? ? ??在蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》中，鉗工到女廠長家做客。吃飯的最后一個段落是用固定機位的一個單鏡頭來表現(xiàn)的。取景是一個非常對稱的金字塔構(gòu)圖：母女左右對面坐著，正中桌子的盡端（金字塔尖端）坐著鉗工。整個畫面的色調(diào)是柔和的，唯有鉗工身穿一件黑色的長袖衫。這是一場對話。過了一會兒，鉗工站起來告辭，他說“不用送了”，很快就離開了畫面，機位沒有動，母女都留在自己的座位上。狼狽不堪的母親在回答女兒的追問時嗆著了，女兒起身來捶捶母親的背。這段單鏡頭的戲持續(xù)了三分多鐘。

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? ? ? ? 為什么創(chuàng)作者要這樣來處理這場戲呢？這豈不是有舞臺腔之嫌嗎？不會的。在這個固定鏡頭的金字塔構(gòu)圖中最突出的是那個黑色塊，它長時間地印在觀眾眼睛的視網(wǎng)膜上。當(dāng)這個黑色塊突然消失的時候，金字塔的構(gòu)圖被破壞了，女兒的起身動作進一步打亂了構(gòu)圖，觀眾感到缺了點什么。究竟是缺了什么呢？從形式上說，是缺了那長時間印在眼簾中的黑色塊，從戲的內(nèi)容來說，是這個家庭里缺了一個男主人。不論你是否同意這兩個身份地位懸殊的人的結(jié)合，反正在那個鏡頭里缺了一個黑色塊時，你感到不舒服。

? ? ? ??再舉美國故事片《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）中的一場戲為例。讓我們聽一下該片攝影師比爾.弗萊克是怎樣論述這場戲的拍攝工作的：

? ? ? ??“......在影片中，露絲.戈登要和米婭.法羅建立更親密的關(guān)系。那對年輕夫妻把一套公寓布置好了，有一天露絲過來敲米婭的門。米婭打開門，說了聲：‘嗨！’露絲透過米婭的肩頭向里張望，她看到廚房的一角，她說，‘老天啊，你們孩子已經(jīng)把公寓布置好啦?！S后便硬擠了進來。米婭有些困惑，露絲一進門就開始占居主導(dǎo)地位，她一直沿著中心過道走下去，攝影機跟拉。她徑直走到前廳，米婭跟在后面，露絲說，‘真棒，你們干得真出色?！F(xiàn)在她走進前廳，轉(zhuǎn)過身來，米婭處在背景（至此，始終是用25毫米鏡頭拍的一個單鏡頭），她說，‘臥室，那是臥室嗎？’米婭說，‘是的，可是......’露絲說，‘你有電話嗎？’米婭說，‘有的，在臥室里。’于是露絲就出畫去臥室，而米婭則朝前邁了一兩步，想看看露絲在臥室里干什么”。

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? ? ? ? “我們現(xiàn)在在前廳，羅曼（導(dǎo)演）對我說，‘比利，我們現(xiàn)在需要米婭看露絲打電話的視點?！艺f，‘OK，太好了?！冶仨毥鉀Q臥室的窗戶問題，這很容易；15分鐘以后，我告訴羅曼可以開拍了。他走過來看了一下說，‘不，比利，錯了?！业淖龇ㄊ菑拿讒I站的位置來拍。從前廳到過道有一個拱門。從過道到臥室還有一個拱門，或稱側(cè)壁。臥室的門是開著的。床完全看得見，露絲坐在床上打電話，我是從過道透過拱門來給露絲取景的。鏡頭非常好：我甚至讓微風(fēng)吹拂著窗簾。但是羅曼卻認為不對頭。他著手把攝影機向左移。這樣做的結(jié)果就是讓拱門的側(cè)壁把露絲遮掉一半。然后他說，‘把攝影機定住，就這樣?！覐娜【捌骼锟?，所能看到的就是露絲的背脊梁和坐在床鋪的臀部?？床灰娝男⊥?、肩膀或頭部；你所看見的只是她的局部，另外還聽見她打電話。我說，‘你看不見她！’羅曼說，‘對的，對的?！谑俏覀兙瓦@樣拍了。幾個月后，我們到影院去看《羅絲瑪麗的嬰兒》。我們看到前面描述的那個場面。露絲走進臥室，米婭從過道朝里看，然后切到露絲，可你看不見她；你僅能看見她的一半，于是全劇場1500個腦袋都向右側(cè)，以便避開那個拱門側(cè)壁。這就是羅曼所具有的威力?！?/p>

? ? ? ??這個精彩的實例證明，像羅曼.波蘭斯基這樣充分掌握了觀眾的幻覺感的導(dǎo)演，他的取景不僅能達到預(yù)期的心理反應(yīng)，甚至還調(diào)動了觀眾的身體。

? ? ? ??當(dāng)然，這種模擬不是簡單的。有時是矛盾的。例如，傾斜鏡頭只有在環(huán)形熒幕和超過180°的球形熒幕上才真會引起觀眾自身的失去平衡感。在普通制式的熒幕上，觀眾的眼睛根據(jù)從熒幕上看到的現(xiàn)象會認為自己失去了平衡，但他的身體卻堅持認為自己并沒有失去平衡，因此這種效果只引起一種不舒服的感覺，同時又替主人公體會到他的那種失去平衡的感覺。

? ? ? ??以光影和聲音的運動幻覺為基礎(chǔ)的電影語言是前所未有的一種獨特語言，由于電影是一種科學(xué)技術(shù)發(fā)明的媒介，歷史不允許它有一個循序漸進的形成與發(fā)展時期，它的語言的形成是和創(chuàng)作同時進行的。由于心理學(xué)的不完善。電影的語言形態(tài)至今尚未完全定型，它的創(chuàng)造性要大于其他規(guī)范語言。它始終是一個伴隨創(chuàng)作的研究對象。

? ? ? ??但是語言本身不是創(chuàng)作，不是藝術(shù)作品，它只是這一媒材的獨特的表現(xiàn)手段。

按照蒙斯特堡的觀點，電影不存在于膠片上，甚至不存在于熒幕上，而只是存在于把它實現(xiàn)的思想中，因為幻覺“是由觀眾的思想產(chǎn)生的，而不是來自外界的刺激”。

? ? ? ??以上我們談到的種種熒幕上物理的活動光影和聲音在接受者身上所造成的生理——心理效應(yīng)。這稱作電影的第一層次的運動幻覺。

? ? ? ??而第二層次的幻覺則是利用第一層次的幻覺在熒幕上表現(xiàn)一個事件或講一個故事的運動幻覺。這個故事在第一層次的幻覺的基礎(chǔ)上給觀眾的印象就像是跟生活一模一樣。那么該怎樣保持這種熒幕上的現(xiàn)實幻覺呢？那就是不能讓觀眾感覺到作者的存在。在文學(xué)作品中，要讓讀者不感到作者的存在，在敘述中就不能使用作者的第一人稱。所以現(xiàn)實主義的文學(xué)作品更多的是用第三人稱或借故事中的某個人物的第一人稱。電影的鏡頭沒有人稱，所以不照抄文學(xué)的現(xiàn)實主義方法。格里菲斯找到了流暢的三鏡頭法，保持了熒幕上故事的透明性，他不讓觀眾意識到創(chuàng)作者的存在。但是除了三鏡頭法以外，他還解決了一個軸線問題。（先鋒派恰恰不講究這些。他們不創(chuàng)造第二個層次的幻覺，因為目的不一樣。他們的目的是在影片中提出問題來讓觀眾冷靜地思考影片所提出的問題。WOODY ALLAN的影片就有這個特點，所以一般的觀眾就不喜歡看。我花錢買票來看電影是為了解悶的。誰愿意思考問題?。。?/p>