《石懷玉驚夢(mèng)》原是傳統(tǒng)大戲《峰翠山》的一折。講述了武孝廉石懷玉進(jìn)京趕考，突發(fā)疾病遭遇土匪，幸得蓮娘吐珠相救，二人結(jié)為夫妻。后高中狀元被王丞相招為東床，恩將仇報(bào)殺死蓮娘。在夢(mèng)里蓮娘化為冤魂索命，對(duì)石懷玉進(jìn)行逼問、恐嚇造成精神打擊。石懷玉在醒來后因無(wú)法承受精神壓力，暴斃而死。本劇在主題上充滿超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義色彩。動(dòng)作技巧上運(yùn)用了滅燭復(fù)明、變臉、倒硬人等表現(xiàn)手法，把石懷玉這一形象刻畫為川劇小生經(jīng)典，再經(jīng)過藍(lán)光臨、肖德美一代代大師的演繹、修改，使其成為一個(gè)難以逾越的高峰。

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這出戲?yàn)榇▌鹘y(tǒng)戲，原名為《活捉石懷玉》。后經(jīng)過藍(lán)光臨先生的改編、推廣，將其情節(jié)做了一定優(yōu)化，將其推上舞臺(tái)，成就了此川劇史上的一部經(jīng)典之作。藍(lán)光臨，著名川劇小生演員。1988年在京城首演《懷玉驚夢(mèng)》的時(shí)候，藍(lán)光臨豐富的身段表演和精彩的唱詞贏得滿臺(tái)喝彩，戲劇評(píng)論家胡沙稱其“一曲驚夢(mèng)驚北京，好似當(dāng)年魏長(zhǎng)生”。他十歲登臺(tái)，一生會(huì)戲頗多，更是川劇改革的先鋒人物，是川劇乃至中國(guó)戲曲史上無(wú)法被忽視的一位大師。

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在開場(chǎng)的“西風(fēng)起淡月色”唱段中，石懷玉用自我剖析的方式敘述了殺害蓮娘的前因后果。因這出戲常常以折子戲的方式從大戲中剝離出來單獨(dú)演出，因此需要這樣一種回顧的形式縫補(bǔ)折與折之間斷層，用以交代情節(jié)。從石懷玉娓娓道來的講述中，我們看到一個(gè)忘恩負(fù)義、小人得勢(shì)的偽君子形象。他甚至對(duì)于自己的言行頗為滿意，絲毫沒有道德的負(fù)罪感。認(rèn)為自己才是不幸的那一個(gè)，把一切得益于老天爺?shù)南嘀骸翱蓱z我命休也，石懷玉聲聲呼喚老天爺”。然而之后蓮娘的復(fù)蘇，完全超出了他的心理承受范圍，他的心理防線隨著劇情的推進(jìn)正在一步步崩潰。

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一、“本我”與“超我”的對(duì)立

石懷玉為什么會(huì)死？導(dǎo)致其死因的到底是由于他對(duì)于自己所作的愧疚還是因?yàn)閷?duì)于胡蓮娘的恐懼？在舊戲名“活捉石懷玉”、“蓮娘索珠”中，對(duì)石懷玉死因的解釋應(yīng)該偏向于后者，即是由于胡蓮娘“活捉”、“索珠”的行為而使他受到恐嚇而死。在改編后的新戲名“石懷玉驚夢(mèng)”，明顯發(fā)現(xiàn)動(dòng)作主體回歸到石懷玉身上。兩版戲名的不同，體現(xiàn)對(duì)石懷玉死亡原因的不同闡釋。筆者嘗試用弗洛伊德的人格三結(jié)構(gòu)來對(duì)此進(jìn)行探討。

弗洛伊德曾提出過“人格三結(jié)構(gòu)說”。他認(rèn)為，人格是一個(gè)動(dòng)態(tài)的能量系統(tǒng)，它由三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成，即由本我(id)，自我(ego)和超我(superego)構(gòu)成。本我，是最原始的、與生俱來的、無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)部分。驅(qū)使自“快樂原則”，追求一種絕對(duì)不受任何約束的本能欲望的滿足。自我是從本我中分化出來并得到發(fā)展的那一部分，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”但不意味著廢除快樂原則。僅僅是迫于現(xiàn)實(shí)而暫緩實(shí)行快樂原則。超我，即“道德化了的自我”，受“至善原則”支配，由自我理想和良心兩部分構(gòu)成。自我理想表現(xiàn)為一種道德規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)，良心則意味著對(duì)違反道德標(biāo)準(zhǔn)行為的懲罰?！俺摇笔菑淖晕抑蟹只桶l(fā)展來的，是接受文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、社會(huì)理想的影響而逐漸形成的。

石懷玉的“本我”在于喜新厭舊卻又不能擺脫蓮娘的糾纏不休的憎恨和對(duì)胡蓮娘是“女流之輩”的身份卻比自己更有能力的菲勒斯中心主義下的嫉妒。這些意圖導(dǎo)致了他的忘恩負(fù)義，從而做出“手持鋼刀把他頭首切”的行為。而胡蓮娘為狐精的事實(shí)，是石懷玉殺妻的直接理由。石懷玉的“超我”一直隱藏在內(nèi)心，直到胡蓮娘化為鬼魂來向石懷玉索命，這才意識(shí)到在道德準(zhǔn)則上，自己的行為是不被允許的。他醒來之后陷于兩種意識(shí)的對(duì)抗，沒有一個(gè)“自我”來協(xié)調(diào)“本我”和“超我”的沖突，以至于把“海棠”認(rèn)成“蓮娘”，把“侍女”說成“石懷玉”?？梢娺@時(shí)候其內(nèi)心矛盾斗爭(zhēng)激烈，精神不能在思想觀念和道德準(zhǔn)則中平衡，以至于被矛盾生生撕裂開來，氣絕而亡。

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二、從階段性變臉看石懷玉心理特征變化

在本劇中石懷玉一共有三次變臉。出場(chǎng)時(shí)的石懷玉粉面含春，一看便知是一個(gè)高中狀元，又打得勝仗的得意將士。在幫腔唱到“虧心事兒做不得”時(shí)，石懷玉左右堤防，以及鼓聲模仿風(fēng)聲時(shí)緊張地轉(zhuǎn)頭才體現(xiàn)出他做了虧心事的小人模樣。他在聽到風(fēng)聲的時(shí)候并沒有直接表現(xiàn)恐懼，而是提刀準(zhǔn)備自衛(wèi)。武將出身的他不至于完全喪失理智，但還沒達(dá)到能清楚反思自己過錯(cuò)的程度，他的反映體現(xiàn)他的第一直覺是提刀反抗，認(rèn)為人能斬妖，也能斬鬼。

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第一次變臉在蓮娘與拿鬼將石懷玉的外衣扯掉，露出黑褶子時(shí)。他驚嚇至極，轉(zhuǎn)身一個(gè)谷灰草抹臉，體現(xiàn)極度害怕和狼狽之狀。知道自己不敵鬼怪，這時(shí)他的心理由警惕到恐懼，與先前的光鮮亮麗的形象形成極大反差。這里的黑臉是一種象征的手法，即將人物的抽象的心理狀態(tài)具象化，表現(xiàn)為滿臉漆黑。中國(guó)戲曲的虛涵性便在這里體現(xiàn)出來了，是一種相當(dāng)現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法。

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第二次變臉在石懷玉夢(mèng)醒之時(shí)。他拿著帽翅瘋瘋癲癲地跑出帳來，先前夢(mèng)里的黑臉已經(jīng)抹去，呈完全卸妝狀態(tài)的清水臉。面帶蠟黃，眼神空洞無(wú)力，神情恍惚。此時(shí)的石懷玉已經(jīng)有了認(rèn)知功能障礙，連侍女和自己都分不清楚了。他的心理變化由恐懼轉(zhuǎn)向崩潰，內(nèi)心的“超我”也在一步步蘇醒。他開始意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，不過為時(shí)已晚。

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第三次變臉是在幫腔唱出“你就是當(dāng)今的活王魁”時(shí)的氣絕臉。石懷玉聽到四處傳來鬼魂索命的聲音，一個(gè)背殼摔下去，在幫腔的指責(zé)下，變出氣絕臉，倒硬人一氣呵成，代表著這個(gè)角色的死亡。戲劇表現(xiàn)的夸張性在這里體現(xiàn)出來，石懷玉臨死前舞臺(tái)四處擂鼓齊鳴，夾有幫腔的呼聲。這呼聲即可以理解為舞臺(tái)上抽象化表達(dá)角色內(nèi)心對(duì)自己所作所為的審問，也可以理解為他聽到“鬼神”呼喊他的名字。

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在中國(guó)戲劇起源考證的“巫覡說”一派認(rèn)為，戲劇的起源就是祭祀鬼神的儀式。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中提出：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！彼J(rèn)為“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。鬼神在戲劇中扮演的作用不可忽視，《懷玉驚夢(mèng)》里也正是鬼神的外力介入真正改變了他的道德觀、價(jià)值觀。“勾魂”實(shí)名為勾魂，實(shí)際上是自己對(duì)未知的恐懼反噬自己，最終落得死亡的下場(chǎng)。

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三、石懷玉對(duì)于自我身份認(rèn)知的變化

縱觀全局，在石懷玉醒來之后的一段表演尤其值得琢磨。這一段的人物情感表達(dá)、心理表達(dá)、動(dòng)作展示十分寫意。首先聽到幫腔唱“一場(chǎng)噩夢(mèng)一場(chǎng)驚，孽債未還苦煞人?！笔瘧延竦沧沧呱吓_(tái)來，有氣無(wú)力又帶有一點(diǎn)委屈地說：“昏昏沉沉上房去?！彼淖晕乙庾R(shí)還是有的，只是認(rèn)為昨晚的噩夢(mèng)嚇人，想要上房找夫人尋求安慰。從他碰到海棠后，聽錯(cuò)名字，脫口而出“你是石懷玉”開始，他的自我意識(shí)發(fā)生了暫時(shí)性隱退，而之后的表演中，自己都是“蓮娘”的化身。他對(duì)著海棠說，“昨夜晚你將我灌醉，冤殺蓮娘好傷悲”“香魂一怒化冤鬼，今夜晚要把爾的狗命追”，這些顯然正確的主體雙方應(yīng)該是蓮娘對(duì)著石懷玉說的話，全被石懷玉一股腦拋給海棠。顯然他的心理自我已經(jīng)轉(zhuǎn)變，是把自己作為蓮娘、海棠看作石懷玉，對(duì)她發(fā)泄、指責(zé)，也俗稱“鬼上身”。

在最后一系列的踢褶子高飛跪甩水發(fā)的表演后，石懷玉聽到四周索命聲傳來，再一個(gè)高背殼，后開始以第二人稱視角說：“石懷玉！你犯了棄舊迎新冤殺糟糠的滔天罪啊”，這里是和觀眾的一個(gè)小互動(dòng)，再次體現(xiàn)了戲劇表演的靈活、豐富。他指向觀眾，實(shí)際上是在說自己。舞臺(tái)此時(shí)猶如一面鏡子，反射出石懷玉的自我意識(shí)，亦讓觀眾告誡自己?？梢哉f，這一句讓石懷玉走下舞臺(tái)、走出劇本，進(jìn)入了普普通通大眾之間，拉近了虛構(gòu)角色與真實(shí)個(gè)體之間的距離，這一步設(shè)計(jì)地極為巧妙。

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四、總結(jié)

在石懷玉“本我”與“超我”的對(duì)抗中，他迷失于道德的傷痛；在蓮娘與懷玉的斗爭(zhēng)中，他嘴硬、抵制，卻無(wú)法說服自己，終于是在對(duì)自我的追問中，淪為私欲的獻(xiàn)祭品。石懷玉人格的雙重性表現(xiàn)，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜、糾結(jié)。戲劇表現(xiàn)形式的多樣、豐富，體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的包容、虛涵。川劇正是從舞臺(tái)上角色的善惡轉(zhuǎn)變中，把道德觀念傳遞給觀眾，把真善美教化給更多人。要論本部戲精彩的部分，主要有三處，一是開頭“徒歌”形式的經(jīng)典90句唱詞，一步步描寫出石懷玉的病態(tài)心理特征；二是蓮娘和懷玉的斡旋，從“滅燭復(fù)明”到“鬼扯腳”，即是人與鬼的斗爭(zhēng)，也是惡與善的斗爭(zhēng)；三是石懷玉醒后人格的轉(zhuǎn)變，觀念新穎，當(dāng)之無(wú)愧的先鋒派表演。無(wú)論從哪方面來講，這出戲都將石懷玉的心理特征刻畫地準(zhǔn)確、深刻?！妒瘧延耋@夢(mèng)》是百年川劇沉淀出的精萃，也是世界諸多戲劇中的翹楚。

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