? ? ? ?在張揚個人首創(chuàng)精神的法蘭西，追求藝術個性、挑戰(zhàn)成規(guī)、標新立異的先鋒精神早已融入電影的血脈。五六十年代之交，在這里電影界引起了一場前所未有的電影革新運動——“新浪潮”，其浪潮洶涌，勢不可擋?！毙吕顺薄敝鲗⑻貐胃ピ涊p描淡寫地說：“‘新浪潮’既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的力量，是報界創(chuàng)造出來的統稱，是把兩年來崛起于電影業(yè)內的五十余名新手統歸一類的說法……”，但是，五十年前，來勢洶洶的“新浪潮”畢竟是震撼世界電影的一次沖擊波。從1958年到1962年的五年間，大約有200多位新人拍出了他們的處女作，這場運動不僅改變了法國電影的面貌，而且推動了世界電影發(fā)展的進程。

潮起潮落

? ? ? ?“新浪潮”開始的標志是克洛德·夏布羅爾的頭兩部影片《漂亮的賽爾杰》和《表兄弟》、特呂弗的《四百下》和阿倫·雷乃的《廣島之戀》。法國《快報》周刊女記者弗朗索瓦茲·吉魯首次首次使用“新浪”一詞評價這種新人輩出、打破以導演資歷為基礎影壇陋習現象。1959年是實現“新浪潮”的幸福年，特呂弗拍攝標志“新浪潮”電影運動崛起的《胡作非為》、夏布羅爾拍攝了《好女人》、戈達爾拍攝了被視為”新浪潮”電影運動宣傳書的《筋疲力盡》，這一年特呂弗的《胡作非為》榮獲嘎納電影節(jié)最佳導演獎，標志著”新浪潮”影片獲得公眾的承認。1960年是“新浪潮”運動的頂峰年，這一年特呂弗推出《槍擊鋼琴師》，夏布羅爾拍攝了《雙重詭計》，戈達爾拍攝了《小士兵》，這一年法國的影片的產量高達124部。從1961年起，便有人宣稱“新浪潮”漸趨低落，盡管還有一些重要作品出現如戈達爾的《女人就是女人》，雅克·里維特的《巴黎屬于我們》等。1962年，除了戈達爾的《放縱生活》和特呂弗的《朱爾和吉姆》之外“新浪潮”的主將基本上沒有其他的作品問世了。洶涌的電影革新之潮，漸漸隱退，留下電影史上一段令人津津樂道的傳奇。

? ? ? “新浪潮”運動首先是一場“美學和技術的革命”。它打破了法國電影陷入僵化的狀態(tài)。法國電影史學家克萊爾·克盧佐談到這種狀態(tài)時說：“這包括從戲劇繼承來的編劇理論（必須有情節(jié)、心理、結局、良好的感情）；成功模式的美學（精雕細琢的劇本、流行的對話、有把握的明星）；和一種缺乏效率的以導演資歷為基礎的制片制度，龐大的預算缺乏創(chuàng)新的想象力以及觀眾墨守成規(guī)的細想。”于是一些年輕人拿起了攝影機，他們用很少的錢，選用非職業(yè)性的演員，在實景中拍攝一些往往與他們自身經歷相關的影片。這些影片，以樸實無華的敘事風格和探索人生真諦的前所未有的誠懇征服了同時代的人。

“新浪潮”運動的先驅

? ? ? ?和任何體系一樣，星系的中心產生巨大的能量，吸引眾多小行星在它的周圍。在“新浪潮”的星系中，安德烈·巴贊可以說是當之無愧的“發(fā)光的太陽”。巴贊的哲學思維為法國電影理論插上了飛翔的翅膀。他從人類最初的藝術形式——壁畫中得到啟示：藝術的潛在動力來源于人類自身的“木乃伊情節(jié)”，這就是復制現實，從而將現實永遠保留下來。巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭才能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”當然，巴贊很清楚，電影不可能獲得對現實的完全再現，因為現實本身就是開放的、多義的。電影對現實的再現只是一個方面，“電影是現實的漸近線”，巴贊如是說。“漸近線”意味著電影和現實永遠不可能一致，而只能是無限的接近現實。電影對現實的再現就必須通過時間和空間兩個方面來實現。于此，巴贊提出尊重電影時空的完整性和連續(xù)性。接著巴贊還提出了長鏡頭和景深鏡頭的使用，他說：“景深鏡頭使觀眾與畫面之間的關系，比他們與現實的關系更為貼近，因此，可以說不論畫面本身內容如何，畫面的結構就更具真實性?！边@些隨之而來的鏡語體系真正為后來的電影人開辟了一個嶄新的天地。在“新浪潮”星系初具規(guī)模時，巴贊就離開了人世。隨著時光的流逝，巴贊的電影美學，越來越顯示出它深遠、普遍的意義了。

? ? ? ?1959年巴贊的弟子和好友弗朗索瓦·特呂弗拍成了影片《四百下》，將巴贊的寫實主義理論付諸實踐。影片描寫一個12歲的小男孩安托萬由于得不到家長、老師的關心和理解兩次逃跑，流落街頭，后因行竊先后被警察與心理學家的審問，被送往勞教營，他又逃出來，向大海奔去……這部影片在我國電影界放映時，曾經引起了某些人的非議，這是可以理解的。因為它打破了傳統的觀念，將敘事手法始終保持在現實生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格，當然，這部影片是否完全達到了巴贊所設想的那種“未來影片”的高度，是可以商榷的。不容忽視的是這部影片在國際影壇上長生了巨大的反響，為“新浪潮”的崛起打下了基礎。法國著名電影史學家喬治·薩杜爾說：“通過這部細膩、舒展、深入、真誠的作品，一個作者出現了?！崩^《四百下》之后，特呂弗有拍攝了帶有他個人傳記色彩的影片《槍擊鋼琴師》、《朱爾和吉姆》等這些影片的成功，奠定了他的地位，也為確定巴贊的電影美學思想和推動”新浪潮”的發(fā)展，做出了實際的貢獻。

? ? ? ?巴贊的追隨者、“新浪潮”的主將讓——呂克·戈達爾說：“電影就是每秒鐘二十四格的真理?！睂а莸谝坏乃枷耄嬅娴谝坏乃枷氤闪恕毙吕顺薄边\動的中心宗旨，這是非常重要的，可以說畫面“是電影藝術樣式與生俱來的特征，電影表意賴以生存的‘語言’載體”。 戈達爾在創(chuàng)作生涯中鐘情于兩種題材，那就是犯罪題材和政治題材。1959年誕生的《筋疲力盡》開創(chuàng)了犯罪題材的新型表達方式。主人公米歇爾偷車，偷錢，甚至槍殺警察。在人們熟知的電影體系中，匪徒——警察，逃跑——追逐，這兩中關系從頭開始就刺激人們的神經，直至最后問題的解決。然而，戈達爾的神秘就在于他完全不遵循這樣的潛規(guī)則，米歇爾就像個無魂之主到處游蕩。在電影語言的探索上，戈達爾不遵循傳統剪輯原則的跳躍性剪輯，給人一種耳目一新的感覺，同時在用光上營造一種紀錄片的風格。有人曾經將戈達爾作為電影史的分界線，戈達爾的創(chuàng)新性與其說是對電影語言的探索，不如說是對內心深處存在主義的一種再現，而電影就成為他這個時期最好的載體。西班牙大導演布努艾爾曾做過一個評價：“除了戈達爾，我絲毫看不出‘新浪潮’有什么東西?！备赀_爾的生涯就是一個不斷用光影創(chuàng)造的歷史。

? ? ? ?另一個著名導演格羅德·夏布羅爾也像戈達爾一樣將巴贊的理論應用于實踐，他于1959年拍了一部《漂亮的賽爾日》：一個在鄉(xiāng)下療養(yǎng)的青年碰到他年輕時的好友“漂亮的賽爾日”，賽爾日與伊沃娜結婚后，已淪為酒徒，這個青年試圖影響朋友擺脫困境，可他失敗了。這是一部突出運用巴贊長鏡頭與精深鏡頭的影片。巴黎青年手提行李來到賽當市，舞會撒花那個的斗毆，賽爾日與伊沃娜在雪地中的談說以及影片結尾時主人公在雪中離去時爬行的場面，深深打動了觀眾。喬治·薩杜爾把夏布羅爾的處女作推為他最優(yōu)秀的影片?！拔ㄓ姓鎸嵉漠嬅娣从车闹黝}才是誠摯的?！毕牟剂_爾的這種追求與戈達爾的“每秒二十四格真理”是一致的，與巴贊的美學思想一脈相承。

“新浪潮”與中國電影

? ? ? “新浪潮”已離我們遠去，其留下的藝術創(chuàng)作理論對當今的影響不可忽視。近年來，我國出現了一部又一部富有生氣的、有藝術追求的影片。電影藝術已經進入到了一個新的水平線上。我國的有些作品繼承了“新浪潮”的電影理論觀念。如我國第一部運用景深鏡頭并給人留下較深印象的是1981年張暖昕導演的《沙鷗》。影片片頭片尾運用長鏡頭，使觀眾看到畫面上的女排運動員迎面走來，可以細細體味他們會心的交談，感受他們青春的腳步。生活從銀幕上撲面而來，這種手法給觀眾以極大的藝術感受。張暖昕談到自己的藝術追求時說：“《沙鷗》的創(chuàng)作僅僅是嘗試，它沒有按傳統的喜劇沖突來結構故事情節(jié)，它只是以主人公的命運發(fā)展為線索，通過運動員日常生活的平凡細節(jié)，展示主人公強烈而豐富、優(yōu)美而深沉的感情世界。影片全部采用實景拍攝，并在一些地方采用了現場搶拍和實地偷拍的紀錄片式拍攝方式。影片通過對長鏡頭的運用以及自然光效的處理手法，在電影造型上體現環(huán)境與人物活動的逼真感，此外，還聘請非職業(yè)演員來扮演片中的主角?！边@些方面無疑是繼承了“新浪潮”的電影創(chuàng)作理念。當然，這部影片也存在著一些明顯的缺點，意識流的手法運用的比較簡單，粗糙，零亂感破壞了時空完整產生的感性真實，使影片追求挖掘人物內心的的心理深度反倒流于表象。但這部格調清新的佳作，為我過銀幕增添了新的生機。

? ? ? ?我國的第五代導演與“新浪潮”之間在題材、風格、語言探索、電影觀念等方面有著異曲同工之處，如田壯壯導演的《夏天的經歷》，這是一部充滿魅力的生活流的作品，片中蓄意安排的戲劇性情節(jié)不見了，而其中的一個個情節(jié)，酷似現實生活一段段流逝的插曲，紀實性手法的運用以及新的電影語言的探索，這些與“新浪潮”所提倡的是相符合的。而且他們的電影藝術運動都是社會政治發(fā)生轉折、社會環(huán)境較為開放下的產物；同時，它們也是青年一代不滿于電影的傳統與現狀，以強烈的現代意識和鮮明的藝術個性向傳統電影發(fā)起沖擊的結果。兩次不同年代、不同國度的電影藝術運動，都有一支骨干隊伍雖，然他們沒有統一組織，沒有發(fā)表宣言，但他們不約而同地拍攝出驚世駭俗的處女作，形成一股后浪推前浪的氣勢磅礴的潮流，贏得世人的矚目與驚嘆。在名號上也是新聞記者或評論家在文章中不經意的最先應用，而后為社會所承認，成為約定俗成的一個藝術運動的名稱。50年代末，法國青年電影工作者，贏得了“新浪潮”的名稱和意義；80年代的中國青年工作者，贏得了第五代的名稱和意義。它們各自在電影史上占據著重要的一頁。

結語

? ? ? ?法國“新浪潮”運動前后不過五年，1958年誕生，1959年是幸福年，1960年是高峰年，1961年是沒落年，1962年是危機年它歷經的時間雖短，但影響巨大。法國“新浪潮”過后，美國、英國、西德、日本也相繼出現“新浪潮”運動，它的創(chuàng)新精神是永存的。

? ? ?? 對于“新浪潮”電影我們聽到了兩種極端對立的聲音，批評者說：新浪潮“以知識上的時髦極力吹捧偉大‘思想家’的假哲學的粗制濫造的作品，浮夸華麗的風格掩蓋空洞無物或極端迷亂。戈達爾挑戰(zhàn)成癖、奇談怪論式的聲名雜亂無章。他們的謾罵抨擊就像曳光彈那樣耀眼刺目。這種試驗鼓勵了一種愚蠢的心滿意足和孤芳自賞……”贊揚者說：“我們想念戈達爾，懷念他的氣憤和寬容，他的賭氣，他的偏見，他的令人惱怒的爆炸性的簡單化。我們想念他的影片，猶如從尚無人知的天際隕落的流行，它們燃燒著，放射出奇異的光芒，常常照亮我們看不出的東西。我們想念拍攝了《周末》的預言家。他是激烈的道德家，革命的詩人，沒有他，今天的電影就不會是這個樣子?！?/p>

? ? ? ?五十年后，消費主義大潮風起云涌，商業(yè)化電影招搖過市，經濟利益或市場規(guī)則成了幾乎唯一的主宰力量，在這種時代，“新浪潮”的藝術個性精神還會不會讓人惦念？