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是唐詩(shī)意境, 還是世紀(jì)末情緒？

——談馬勒《大地之歌》的音樂內(nèi)涵

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原稿題：馬勒用唐詩(shī)譜寫的《大地之歌》抒發(fā)的是歐洲“世紀(jì)末”情緒，并非我國(guó)李太白等詩(shī)人的胸懷（發(fā)表于《音樂研究》季刊，人民音樂出版社，2000年第4期）

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《大地之歌》是西方嚴(yán)肅音樂里的一部名曲，它的音響版本很多[①]。由于這部樂曲具有較高藝術(shù)價(jià)值的緣故，大凡西方的指揮家、歌唱家總要一試此曲以顯身手。再有因?yàn)樗昧宋覀兊奶圃?shī)作歌詞，對(duì)西方文藝界，音樂界也具有特殊的吸引力。

要說(shuō)清楚，這個(gè)“唐詩(shī)”不是真正中國(guó)的唐詩(shī)。但許多西方人卻以為是，有一些中國(guó)人也跟著說(shuō)是[②]。我想用材料來(lái)說(shuō)明他們的看法是不對(duì)的；樂曲里標(biāo)明以李太白的詩(shī)為歌詞的音樂抒發(fā)的并不是李太白的胸懷，而是上世紀(jì)末西方知識(shí)分子“世紀(jì)末”的情緒。

“世紀(jì)末”一詞譯自法文“Fin de Siécle”[③]。這個(gè)詞被收進(jìn)了德文英文等字典中，可見它在西方普遍為人所知。這詞有特定的含義；它特指十九世紀(jì)二十世紀(jì)之交歐洲知識(shí)分子中間流行的悲觀失望的思想感情。應(yīng)該指出，并非所有世紀(jì)之交都會(huì)產(chǎn)生“世紀(jì)末”情緒，例如十八世紀(jì)末就沒有，貝多芬的音樂就是證明；我們身處二十世紀(jì)末中國(guó)人，回顧世紀(jì)滄桑，豪情滿懷，信心百倍，準(zhǔn)備迎接二十一世紀(jì)對(duì)人類的各種挑戰(zhàn)，也不應(yīng)該有“世紀(jì)末”情緒。有一種理論認(rèn)為凡世紀(jì)之交都有“世紀(jì)末”情緒[④]，這種說(shuō)法含混不清，無(wú)視這個(gè)名詞產(chǎn)生的特殊時(shí)代背景，抹殺了它的特定含義。

一、創(chuàng)作背景

馬勒創(chuàng)作這個(gè)樂曲有以下的背景性的情況：他在寫《大地之歌》前（1907/08），已經(jīng)寫了八部交響曲。他把這個(gè)有人聲的樂曲的副標(biāo)題[⑤]也定名為交響曲。但他避諱，不肯按序把它定名為《第九交響曲》，因?yàn)樨惗喾液筒剪斂思{都在寫了他們各自的《第九交響曲》后就死了，他怕定這樂曲為第九，自己也會(huì)死。這件事說(shuō)明馬勒是留戀生命的，盡管他因生活中找不到快樂經(jīng)常在他創(chuàng)作的樂曲里出現(xiàn)死亡主題，[⑥] 并對(duì)它進(jìn)行歌頌。寫《大地之歌》以前，醫(yī)生已告訴馬勒有心臟病，要求他停止指揮。但他明知自己體力不濟(jì)，生命時(shí)日無(wú)幾，還應(yīng)邀去紐約大都會(huì)歌劇院加倍完成交給他的演出任務(wù)，此外還為紐約愛樂樂團(tuán)的改組和排練出力；也就在他緊張工作的同時(shí)，不停地作曲——?jiǎng)?chuàng)作了《大地之歌》、《第九交響曲》以及未完成的第十交響，直到他1911年5月11日心力交瘁而死。

他的這種為了美的追求不顧死活的“癡迷”精神，被當(dāng)時(shí)已露頭角的德國(guó)小說(shuō)家，后來(lái)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金的托馬斯·曼[⑦]（Thomas Mann 1875-1955），寫進(jìn)了他的中篇小說(shuō)《在威尼斯的死亡》[⑧]（1912）。為了追求美而置死亡于不顧，成為小說(shuō)的主題。和馬勒一樣，小說(shuō)里的主人公古斯塔夫·赫，迷醉于“美”。他去威尼斯度假，偶然遇見一個(gè)長(zhǎng)得俊美的男童，他整日價(jià)沉溺于觀看他的美色，明知此時(shí)威尼斯霍亂在迅速蔓延，死亡的人數(shù)與日俱增，但他留戀著這個(gè)男童的“美”，不肯離開這個(gè)危險(xiǎn)的城市，直到他自己傳染上霍亂而死。論者都說(shuō)，這篇小說(shuō)以馬勒為模特兒寫的，連小說(shuō)主人公的名字古斯塔夫也和馬勒的一樣。托馬斯·曼把馬勒看作是當(dāng)時(shí)流行的“唯美主義”藝術(shù)家，這位被認(rèn)為是本世紀(jì)最偉大的德語(yǔ)大師之一[⑨]的托馬斯·曼本人的初期創(chuàng)作也是帶著“唯美主義”傾向的。這篇小說(shuō)1970年曾被著名意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演韋斯康梯(Luchino Visconti)改編成電影，搬上了銀幕。電影評(píng)論說(shuō)主人公是隱射音樂家馬勒的。

“唯美主義”是十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交西方的一種文藝思潮。它常常又被稱作“新浪漫主義”，這是因?yàn)槔寺髁x于1848年資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，浪漫主義寫作方式被自然主義代替，但后來(lái)人們對(duì)自然主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的照相式的描寫感到厭倦，出現(xiàn)了“浪漫主義”回潮；但這種“浪漫主義”是在另一種社會(huì)背景上出現(xiàn)的；它失去了過去七月革命和1848年革命時(shí)期的激情，它有著另外一種“生活感覺”（Lebensgefühl）。它已不是過去意義上的浪漫主義了，故稱作“新浪漫主義”。這種“新浪漫主義”蔑視當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)中流行的猥瑣和庸俗（在這個(gè)意義上它對(duì)現(xiàn)實(shí)是持批判態(tài)度的）。它無(wú)條件地追求“美”，故又稱“唯美主義”。他們以“精神貴族”（die Elite，也可譯“精英”）自居，蔑視群眾，視群眾為“群氓”[⑩]。他們脫離現(xiàn)實(shí)，在象牙塔里搞“為藝術(shù)而藝術(shù)”（L’art pour l’art），有些唯美主義藝術(shù)家追求的美是一種病態(tài)的“美”，故他們中有的人又被稱作“頹廢派”（dekadent），例如英國(guó)的王爾德（Oscar Wilde），法國(guó)的波德萊爾（Charles Baudelaire）意大利的鄧南遮（D’Annunzio）。也有把《象征主義》如里爾克等詩(shī)人歸入“唯美主義”之列的。這樣，“唯美主義”的范圍就更廣了。要注意的是，不能把這些“主義”當(dāng)作機(jī)械的簽條來(lái)貼，對(duì)具體的藝術(shù)家、作家，他們的創(chuàng)作發(fā)展，以及對(duì)具體的藝術(shù)門類（小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、音樂、美術(shù)等）和作品要進(jìn)行具體的分析，不能一概而論。馬勒在音樂史中一般把他歸入后期浪漫主義[11]，但如果考慮到他同時(shí)代的歐洲音樂，由十九世紀(jì)中葉開始的標(biāo)題音樂愈來(lái)愈流入皮相的音響暗示乃至實(shí)物實(shí)事的音響模仿和官感刺激[12]，就他堅(jiān)持保持創(chuàng)作的浪漫主義的激情，追求音色美，擴(kuò)大并試驗(yàn)更多的音樂表達(dá)手段和可能性而言，從整個(gè)文藝發(fā)展大潮流來(lái)看，未始不可看作他的音樂是“新浪漫主義”的一種表現(xiàn)。有些論述奧地利世紀(jì)之交的文藝創(chuàng)作的書，把馬勒看作那時(shí)文藝思潮中“唯美主義”的音樂表現(xiàn)的[13]。關(guān)于這些問題有不同看法，還在討論之中，但他的音樂流露著強(qiáng)烈的“世紀(jì)末”情緒這一點(diǎn)是有公論的。

西方的“唯美主義”對(duì)我國(guó)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，例如創(chuàng)造社的郁達(dá)夫，新月社的徐志摩，聞一多等人，但這種影響在中國(guó)，一是遲到，二是曇花一現(xiàn)。這是我國(guó)的國(guó)情決定的，“唯美主義”那一套在中國(guó)引不起讀者的共鳴，少數(shù)搞“唯美主義”的作家和藝術(shù)家面對(duì)國(guó)家的內(nèi)憂外患，自己在象牙塔里也呆不住了；他們被迫面對(duì)現(xiàn)實(shí)，紛紛轉(zhuǎn)向進(jìn)步和參加愛國(guó)活動(dòng)。這種情況在我國(guó)二、三十年代音樂創(chuàng)作中也有某種程度的反映。

《大地之歌》構(gòu)思于1908年夏，完成于1909年10月，那時(shí)他四十八歲。1907年7月他心愛的長(zhǎng)女夭折引起他的悲痛；他排練時(shí)對(duì)樂隊(duì)隊(duì)員嚴(yán)格要求[14]，以及為了堅(jiān)持他藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與因循守舊采取不妥協(xié)的態(tài)度，使他樹立了不少敵人。他是猶太血統(tǒng)的音樂家，同年有人在維也納的反猶報(bào)紙上攻擊他，指責(zé)他上演自己作品的次數(shù)太多，他的樂隊(duì)中有部分隊(duì)員雖聲附和，雇傭他工作的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)報(bào)紙的攻擊態(tài)度曖昧。在此情況下，他向常年（1897-1907）為之辛勤工作并作出光輝成績(jī)的維也納“宮廷歌劇院”（Hofoper）主動(dòng)提出辭呈。他廢棄與歌劇院訂的“終生指揮”合同，奔赴紐約大都會(huì)歌劇院工作。他的這部樂曲是他心情處于極不愉快情況下的產(chǎn)物。

但他的《大地之歌》不能局限在具體的不愉快的個(gè)人遭遇來(lái)解說(shuō)。從整體上看，馬勒的全部創(chuàng)作表達(dá)的就是“世紀(jì)末”情緒，這種情緒在《大地之歌》中表現(xiàn)得尤為突出。他把七首中國(guó)唐代古典詩(shī)歌作為襯底譜寫了一部稱之為“Das Lied von der Erde”的有人聲的交響曲。我國(guó)流行的譯法為《大地之歌》，有人更確切地譯為《塵世之歌》[15]?！洞蟮刂琛吩谒篮蟛派涎?。首演的時(shí)間是1911年11月20日，地點(diǎn)在慕尼黑。指揮是他的門生和朋友布羅諾·瓦爾特（Bruno Walter）。

二、樂曲的歌詞

《大地之歌》的七篇詩(shī)歌取自漢斯·貝特克（Hans Bethge）翻譯的一本題名為《中國(guó)笛子》（?Die chinesische Fl?te?）的我國(guó)古典詩(shī)歌集。這本詩(shī)集收集了我國(guó)自詩(shī)經(jīng)至晚清詩(shī)人八十三首詩(shī)，其中半數(shù)為唐詩(shī)。從貝特克在為這本詩(shī)集寫的后記中看，這些詩(shī)并不是他譯的，他不懂中文，但是個(gè)會(huì)寫詩(shī)的二流詩(shī)人[16]；這些詩(shī)是他根據(jù)漢斯· 海爾曼（Hans Heilmann）用德文散文翻譯的《中國(guó)抒情詩(shī)》，后來(lái)又參照了法國(guó)人優(yōu)娣特·戈蒂埃（Judith Gautier）用法文散文譯題名為《美玉集》（?Le livre de Jade?）的中國(guó)詩(shī)集以及赫爾費(fèi)·圣·但尼斯伯爵（Graf Gervey St. Denis）發(fā)表的《唐代詩(shī)歌》一書加工而成的；其中十九世紀(jì)部分采用了英國(guó)的散文譯詩(shī)。[17]

這本題名為《中國(guó)之笛》的詩(shī)集1907年剛出版，他的朋友宮廷顧問臺(tái)奧巴特·珀拉克博士（Dr.Theobald Pollack）便介紹他閱讀，詩(shī)集引起了馬勒的強(qiáng)烈共鳴，就在當(dāng)年夏天，引發(fā)他在梯羅（Tyrol）[18]寫出了這個(gè)六樂章的人聲和管弦樂的交響曲。

馬勒譜曲的七首唐詩(shī)的德譯文過去查出出處的只有五首。其中詩(shī)集中標(biāo)明作者為Tschang-Tsi的第二首《秋天里的孤獨(dú)者》（?Der Einsamer im Herbst?）和標(biāo)明為李太白所作的第三首《青春頌》（?Von der Jugend?）長(zhǎng)期以來(lái)德國(guó)的漢學(xué)家，中國(guó)的音樂學(xué)家都費(fèi)盡力氣，尋找找它們的出處，都沒有結(jié)果，成為一個(gè)解決不了的懸案。近日在李嵐清副總理對(duì)這個(gè)問題關(guān)心的推動(dòng)下，終于有人[19] 查出了其中的一首乃為錢起所作的“效古秋夜長(zhǎng)”，原詩(shī)公布在10月31日《北京晚報(bào)》刊登的王軍華“德國(guó)藝術(shù)家留給中國(guó)學(xué)者一道世紀(jì)難題”一文中[20]。但標(biāo)明為李白所作的另一首（?Von der Jugend?）還沒有著落。

我們用已查出的六首原詩(shī)來(lái)和《中國(guó)之笛》中的德譯文相比較，明顯地使人感到譯文的意思大大走了樣，并且存在錯(cuò)誤（參照附件：“馬勒《大地之歌》德文歌詞的漢譯以及與原唐詩(shī)的比較”）。李白、孟浩然、王維原詩(shī)中豪放、超俗的歌唱在譯詩(shī)中被誤讀成厭世的呻吟和玩世的發(fā)泄乃至渴望死亡的呼號(hào)。就以最近查出的錢起的那首被譯為“秋天里的孤獨(dú)者”的“效古秋夜長(zhǎng)”一詩(shī)為例，原詩(shī)感嘆的是一位孤身婦女在寒冷深秋夜晚為別人織錦，自己的身上卻沒有足夠的衣著御寒[21]，貝特克的譯詩(shī)改變了原詩(shī)的主題，使它變成一位失戀者迎著寒秋的景色里抒發(fā)他個(gè)人孤獨(dú)與寂寞感的詩(shī)。貝特格譯詩(shī)的德文文字平庸，缺乏意境，品味起來(lái)象一杯白開水。譯文還對(duì)原詩(shī)任意刪節(jié)或添加原詩(shī)沒有的字句和意思，對(duì)中國(guó)的景物作了錯(cuò)誤的描寫。

所以這七首名義上是翻譯的中國(guó)唐詩(shī)，實(shí)際上它們沒有反映出原詩(shī)的內(nèi)涵。它抒發(fā)的是十九世紀(jì)二十世紀(jì)之交的“世紀(jì)末”情緒。馬勒所處環(huán)境和身世以及寫詩(shī)前后的具體遭遇（喪女，與宮廷劇院發(fā)生摩擦，健康惡化）使他與這些散發(fā)著“世紀(jì)末情緒”的所謂“中國(guó)唐詩(shī)”的“譯詩(shī)”，發(fā)生共鳴是很自然的。他的音樂比起他利用的《中國(guó)之笛》中的七首譯詩(shī)在藝術(shù)技巧上和抒發(fā)的感情強(qiáng)度上要高明得多。馬勒在他《大地之歌》的音樂所表達(dá)的不單是他個(gè)人的感情，他表達(dá)的他所處時(shí)代西方知識(shí)分子的巨大的思想苦悶和精神失落，他們無(wú)他路可走，只能去迎接死亡[22]。這也是當(dāng)時(shí)西方知識(shí)分子對(duì)行將到來(lái)的死亡災(zāi)難—第一次世界大戰(zhàn)—的預(yù)感。因此它在西方知識(shí)分子圈中具有普遍意義。馬勒在《大地之歌》末樂章的尾聲里對(duì)憧憬的天國(guó)也露出一線希望，但這是一種軟弱無(wú)力的希望。

三、音樂特點(diǎn)

馬勒稱《大地之歌》是一個(gè)“交響曲”[23]，這是名副其實(shí)的。它象貝多芬的《d小調(diào)第九交響曲》的終曲，以及他自己的第二、三、四、八交響曲一樣，是一部是有人聲參與的交響曲。在這里，人聲雖然是這部交響曲的內(nèi)涵上起著主導(dǎo)作用的七首詩(shī)歌的載體，但它有別于人聲在歌劇里的詠嘆調(diào)或用管弦樂協(xié)奏的藝術(shù)歌曲的主體地位，人聲是被作曲家用來(lái)與器樂形成樂曲的交響織體的組成部份。這可以明顯地從樂曲中隨處可以聽出。這是他從瓦格納那里學(xué)的，瓦格納則是從貝多芬的第九交響曲學(xué)的。

這個(gè)交響曲反常地從傳統(tǒng)的四樂章改變?yōu)榱鶚氛碌奶浊５灿械囊魳穼W(xué)家用老框框來(lái)套這個(gè)交響曲，他們把第三、四、五樂章合起來(lái)看成是一個(gè)諧謔曲。這樣便成了一個(gè)傳統(tǒng)的四樂章交響曲。但它事實(shí)上是一部反傳統(tǒng)的交響曲，第一樂章（“塵世憂愁的飲酒歌”，原詩(shī)：李白的《悲歌行》）便拋棄了傳統(tǒng)的“奏鳴曲式”，代之以“疊歌”（德文：Kehrreim,英文:Refrain）, 也可譯“副歌”的形式，其中三次重復(fù)出現(xiàn)的“疊句”便是把李白原詩(shī)“悲來(lái)乎，悲來(lái)乎！”的感嘆，改為“生著和死著一樣黑暗，一片黑暗！”一行絕望的詩(shī)句。為了提升情緒，使聽眾愈來(lái)愈激動(dòng)，馬勒讓這個(gè)“疊句”每次出現(xiàn)時(shí)，都比前一句升高一個(gè)半音。

第六樂章（《告別》）是《大地之歌》主題思想—死亡—的落腳點(diǎn)。這個(gè)樂章占全曲篇幅的一半，時(shí)間占30分以上。這是一個(gè)奇特的樂章，因?yàn)樗扔袛⑹滦裕钟惺闱樾裕钟袘騽⌒?。樂章用的人聲，是以孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》兩首詩(shī)的所謂“譯詩(shī)”[24]合成。作曲家為了適應(yīng)貝特格散文化的“譯詩(shī)”，把音樂寫成宣敘調(diào)風(fēng)格；它隨著語(yǔ)言表達(dá)的情緒變化而自由起伏。這是是一種不遵循任何既定曲式的即興式作曲方法。但雖然如此，音樂聽起來(lái)并沒有雜亂松散的感覺。這是因?yàn)檫@個(gè)樂章里的新主題的動(dòng)機(jī)材料是取之于第一樂章圓號(hào)吹奏的那個(gè)開門主題中的音樂因素，并在旋律即興式的流動(dòng)中不斷地回歸到舊動(dòng)機(jī)因素組成的新主題上來(lái)（可以說(shuō)是一種不規(guī)則的回旋曲）。馬勒采取這個(gè)辦法不僅使這個(gè)大篇幅樂章給人以統(tǒng)一感，避免了冗長(zhǎng)拖沓的感覺，而且使這個(gè)樂章與整個(gè)交響曲也協(xié)調(diào)一致。

第六樂章有多處描繪性的音樂：描寫小溪在黑暗中歌唱（雙簧管），描寫小鳥在枝間休息（長(zhǎng)笛），描寫詩(shī)人懷抱的琵琶[25]（曼陀林）。音樂自孟浩然的詩(shī)向王維過度時(shí)，是一段很長(zhǎng)的間奏曲，當(dāng)中夾雜了陰森森的鑼聲。這段間奏是走向死亡的使人毛骨悚然的送葬曲。接著是一段用宣敘調(diào)寫的對(duì)話，樂章結(jié)尾的兩行詩(shī)貝特格“譯詩(shī)”里是沒有的，是馬勒自己加上去的，他用激越的音樂加以渲染。這段音樂說(shuō)的是大實(shí)話：不管悲、喜、死、活，地球照常在轉(zhuǎn)。歌詞告訴我們，春天照例到來(lái)，綠草一樣如茵，鮮花依然盛開, 這里我們聽到的是樂章里僅有的明亮的音樂，它只短短地延續(xù)了幾個(gè)小節(jié)，成為一片漆黑中突現(xiàn)的一星點(diǎn)亮光。

遺憾的是：馬勒并沒有從這個(gè)自然現(xiàn)象中悟出積極樂觀的世界觀來(lái)，而是把他的希望寄托在“顯出明亮的藍(lán)色”的遙不可及的天國(guó)，這反映了皈依天主教的馬勒的宗教情緒，但更主要的是因?yàn)檫@位音樂家在人間找不到幸福和歡樂，看不到希望。他的希望只能寄托在天國(guó)。那么他對(duì)天國(guó)寄于的希望又有多大的力量呢？我們可以從樂曲終了時(shí)用鐘琴的聲音暗示天國(guó)，以越來(lái)越弱（diminuendo）直至ppp的聲音，重復(fù)七次永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)…… (Ewig, ewig……)，這里表現(xiàn)的天國(guó)希望的光芒，與他九年前譜寫的《G大調(diào)第四交響曲》第三樂章結(jié)尾中，在定音鼓強(qiáng)力敲擊下出現(xiàn)的G大調(diào)主音的分解四六和弦，沖破黑暗突然天亮，以宣告天國(guó)到來(lái)的聲音相比，是何等微弱！這只能說(shuō)明以馬勒為代表的歐洲資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在預(yù)感到一場(chǎng)大災(zāi)難將要到來(lái)之前束手無(wú)策，要知道《大地之歌》的首演是在1911年11月，三年以后便爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。

第三樂章《青春頌》是馬勒的自加題，貝特格題名為“瓷亭”（Pavillon von Porzellan），并把他掛在李太白的名下, 但我仔細(xì)查對(duì)了[清]王琪注的《李太白全集》（中華書局）和今人安旗等《李白全集編年注釋》（巴蜀書社），此詩(shī)遍找無(wú)著。第四樂章《美人頌》，也是馬勒自加題，貝特格原題為《在岸邊》，原詩(shī)有案可查是李白的《采蓮曲》。第三樂章用的是五聲音階，第四樂章用的不是五聲音階，但是是中國(guó)風(fēng)的調(diào)式。這當(dāng)然是西方音樂家想象中的中國(guó)風(fēng)，不過我們可以從這位管弦樂大師高超的和聲技法中學(xué)習(xí)到東西和得到啟示。

最后要提到的是第五樂章（《春天里的醉漢》，原詩(shī)應(yīng)是李白的《春日醉起言志》）的音樂。作曲家為了描寫這人喝醉了酒，故意把主題的音樂用半音階來(lái)扭曲，形成一幅音樂漫畫，音樂變得沒有了調(diào)性，“十二音序列音樂”的創(chuàng)始人安東·韋伯恩（Anton Webern）聽到《大地之歌》將要演出，他寫信給指揮布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）要求他能被允許旁聽排練，這個(gè)樂章成了他效法的對(duì)象，并在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出無(wú)調(diào)性音樂。深諳現(xiàn)代音樂發(fā)展脈絡(luò)的阿多諾（Theodor W.Adorno）曾在他一篇題名為“馬勒 — 給一個(gè)音樂家相面”論文中指出，十二音體系的無(wú)調(diào)性音樂是與馬勒的無(wú)調(diào)性手法有師承之處的。

值得我們學(xué)習(xí)的是，馬勒在《大地之歌》中的配器法。作曲家用的是一個(gè)相當(dāng)大的管弦樂隊(duì)（基本是三管制，其中圓號(hào)4、黑管4，外加低音黑管1，豎琴2，鐘琴1，鋼片琴1，曼陀林1，云鑼1），他寫的是一個(gè)大交響曲；但他的配器不少地方是室內(nèi)樂式的。因此這個(gè)樂曲既有大交響樂的氣勢(shì)，又有室內(nèi)樂親切近人的效果。

四、《大地之歌》的價(jià)值

至少有以下三點(diǎn)價(jià)值：

1. 認(rèn)識(shí)價(jià)值：我們現(xiàn)在處在二十一世紀(jì)即將到來(lái)的世紀(jì)之交，《大地之歌》是上一個(gè)世紀(jì)之交的一個(gè)典型和卓越的藝術(shù)作品，它反映了上個(gè)世紀(jì)末特有的所謂“世紀(jì)末情緒”，這是一種資產(chǎn)階級(jí)的沒落情緒。我們是社會(huì)主義的建設(shè)者，我們要在二十一世紀(jì)建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義，要迎接各種挑戰(zhàn)，其中特別是世界資產(chǎn)階級(jí)的政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的挑戰(zhàn)?！洞蟮刂琛纺軒椭覀兞私夂驼J(rèn)識(shí)上世紀(jì)交資本主義社會(huì)卷入不可解決的自身矛盾，因而我們?cè)诶锩媛牭搅私^望和呻吟，以及無(wú)可奈何的對(duì)死亡的渴求。應(yīng)該看到現(xiàn)在資本主義還存在，他們的藝術(shù)（資本主義的上層建筑和意識(shí)形態(tài)）已經(jīng)從“新浪漫主義”發(fā)展到“現(xiàn)代主義”（表現(xiàn)主義）到時(shí)下的“后現(xiàn)代主義”，“后現(xiàn)代主義”否定了藝術(shù)的自身。他們把藝術(shù)女神押進(jìn)了一條死胡同。這樣的認(rèn)識(shí)促使我們堅(jiān)定信心，沿著黨的文藝方針“為社會(huì)主義，為人民”的方針走下去。

2. 借鑒價(jià)值：馬勒的作品，包括《大地之歌》，是表現(xiàn)手段高超的藝術(shù)品。他象一切嚴(yán)肅的資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)作品一樣，我們應(yīng)該演奏他、研究他，為的是借鑒和學(xué)習(xí)對(duì)我們表達(dá)社會(huì)主義，表達(dá)人民的思想感情有用的音樂手段。在演奏和介紹馬勒的時(shí)候，當(dāng)然我們要用馬克思主義的立場(chǎng)觀點(diǎn)方法來(lái)對(duì)待，不能對(duì)他盲目崇拜和生搬硬套。我們不能讓馬勒的消極厭世的情緒影響我們的青年人，要做到這點(diǎn)，便要求教師和傳媒對(duì)馬勒和他的音樂有正確的介紹和解說(shuō)，特別要提醒傳媒和出版界，不能因獲取商業(yè)利益而用造轟動(dòng)效應(yīng)的語(yǔ)言對(duì)它亂加炒作和拔高[26]。

3. 中西方文化交流，增進(jìn)與世界人民之間的了解。以《大地之歌》為例，只能向外國(guó)朋友如實(shí)說(shuō)明歌詞和樂曲不是真正的李太白，并向他們解釋中國(guó)的李太白是什么樣的，使外國(guó)朋友知道真正李太白的偉大，知道真正中國(guó)文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)。不能象過去的中國(guó)古董商，把中國(guó)的文化以迎合的方式向外國(guó)人兜售，在介紹時(shí)搞哄動(dòng)效應(yīng)。如果用這樣的態(tài)度來(lái)介紹我國(guó)優(yōu)秀文化，那是辱沒我們自己。當(dāng)然，要做到這點(diǎn)，不僅要端正對(duì)中外文化交流的態(tài)度，以及樹立對(duì)我國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的正確的自尊自豪感，而且還要對(duì)祖國(guó)的文化遺產(chǎn)以及中西方文化的比較進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)習(xí)和研究。像《大地之歌》這樣一個(gè)例子：十九世紀(jì)末的德國(guó)詩(shī)人貝特克和奧地利作曲家馬勒把中國(guó)八世紀(jì)的唐詩(shī)在他們的詩(shī)歌和音樂中解讀成帶有歐洲十九至二十世紀(jì)之交的“世紀(jì)末”情緒的作品，說(shuō)明了“接受美學(xué)”中指出的相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，即讀者（聽眾，觀眾及二度藝術(shù)創(chuàng)造者）傾向于用他所處的此時(shí)此地形成的主觀或稱“語(yǔ)境”去對(duì)在彼時(shí)彼地藝術(shù)創(chuàng)造者形成，但帶有特定客觀性（時(shí)代，地區(qū)，民族等客觀印記）的審美對(duì)象進(jìn)行審美。有時(shí)這種傾向?qū)е聡?yán)重的“誤讀”。這個(gè)“接受美學(xué)”中的重要問題，值得我們注意和進(jìn)一步研究。

[①] 據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有四十余種不同版本的CD唱片。

[②] 散見我國(guó)出版的各種西方音樂及中國(guó)古典詩(shī)歌欣賞詞典。

[③] 此名詞得自1888年法國(guó)上演的喜劇名（作者：F. de Jouvenot, H.Micard）此劇表達(dá)十九世紀(jì)末頹廢的自我感覺。后來(lái)這個(gè)名詞風(fēng)行在歐洲的文藝界。

[④] 見趙澧，徐京安主編《唯美主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988，第4頁(yè)。

[⑤] 馬勒給《大地之歌》加的副標(biāo)題為“為一個(gè)男高音和一個(gè)女低音（或一個(gè)男中音）和管弦樂隊(duì)寫的交響曲”。

[⑥] 例如馬勒1905年譜寫了五首《孩子的悼亡歌》。當(dāng)時(shí)以死亡為主題的文藝創(chuàng)作還有：里夏特·施特勞斯的交響詩(shī)：“死與凈化”（?Tod und Verkl?rung“, 1890）, 奧地利作家霍夫曼斯塔爾的詩(shī)劇“傻瓜和死亡”（?Der Tor und der Tod“, 1894）等，包括柴可夫斯基的《B大調(diào)第六交響曲（悲愴）》（1893）的第四樂章也是表現(xiàn)絕望和死亡的。

[⑦] 托馬斯·曼1929年因他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《布登勃洛克一家》（已有中譯本）獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。曼是馬勒音樂的愛好者，他在慕尼黑聽了馬勒《降E大調(diào)第八交響曲（千人）》演出后，曾向作曲家寫了一封熱情洋溢的贊揚(yáng)信。

[⑧] 《在威尼斯的死亡》，我國(guó)已有翻譯，收《托馬斯·曼：中短篇小說(shuō)選》，題名為《死于威尼斯》，錢鴻嘉譯，外國(guó)文學(xué)名著叢書，上海譯文出版社，1986年。

[⑨] 托馬斯·曼，卡夫卡，布萊希特三人，被文學(xué)史家漢斯·邁耶，批評(píng)家蘭尼茨基等人認(rèn)為是本世紀(jì)最偉大的德語(yǔ)大師。

[⑩] 要是他們鄙視后來(lái)被借文化產(chǎn)品賺錢的資本家稱之謂“大眾媒體”對(duì)象的“大眾”，那么有一定的道理，因?yàn)楹笳叩男蕾p趣味低級(jí)庸俗，但他們看不到：這不是“大眾”的過錯(cuò)；這是追求利潤(rùn)，崇尚金錢的資本主義制度造成的。

[11] 美國(guó)格勞特、帕利斯卡合著《西方音樂史》（人民音樂出版社）稱馬勒、R·斯特勞斯、沃爾夫、瑞格、普菲茨納為“后浪漫主義”。

[12] 例如Richard Strauss 的交響詩(shī)和晚期歌劇音樂。

[13] 見William M. Johnston: ??sterreichische Kultur- und Geistesgeschichte?（《奧地利文化及精神史》），維也納，1980年及Carl E. Schorske: ?Wien, Geist und Gesellschaft im Fin de Siécle?,（《維也納，世紀(jì)末中的精神和社會(huì)》），法蘭克福，1980年。

[14] 馬勒在音樂史上是個(gè)重要的作曲家，但活著時(shí)，他首先被目之為指揮家。他因在指揮藝術(shù)上有突出的造詣而著名，歷任歐洲許多大城市（萊比錫，布達(dá)佩斯，布拉格，漢堡，慕尼黑，卡薩爾，拜羅伊特）樂隊(duì)指揮，他對(duì)古典作曲家嚴(yán)謹(jǐn)又的新穎闡述，對(duì)新作家的新作品抱著熱情扶植的態(tài)度，他因他的嚴(yán)格細(xì)致，注意管弦樂隊(duì)樂器配制各種音色時(shí)吹奏力度的大小，而受到前輩和同時(shí)代著名指揮（比洛、門格爾貝格、尼基希）以及作曲家布拉姆斯的贊譽(yù)。1897年被聘在維也納宮廷歌劇院院長(zhǎng)兼常任指揮（受布拉姆斯的推薦），歌劇院樂隊(duì)隊(duì)員大都是“老油子”，以為自己的樂隊(duì)是歐洲首屈一指的，演出前不需多加排練，而馬勒不僅要求樂隊(duì)不放過每一個(gè)細(xì)節(jié)，重復(fù)排練直到他滿意為止，而且經(jīng)常搞分部排練，甚至要求獨(dú)奏（唱）演員在他面前個(gè)別排練。這種嚴(yán)格的態(tài)度遭到部分隊(duì)員的反對(duì)和非議，得罪了不少人。

[15] 見羅忠鎔編《現(xiàn)代音樂欣賞詞典》（北京，高等教育出版社，1997）336頁(yè)。

[16] 見?The Oxford Companion to German Literatur?（牛津德國(guó)文學(xué)詞典）79頁(yè)。

[17] 他在《中國(guó)之笛》的附記中說(shuō)：“我初讀中國(guó)詩(shī)的選篇是借助漢斯·海爾曼（Hans Heilmann）用散文翻譯的本子，這就是皮珀出版社（慕尼黑-萊比錫）出的《中國(guó)抒情詩(shī)》。我的幾首分行詩(shī)便是從這本書里的散文譯詩(shī)中產(chǎn)生的；不久我又得到了優(yōu)娣特·戈蒂埃（Judith Gautier）收集在《美玉集》（?Le livre de Jade?, 菲里克斯·尤芬出版社，巴黎）這是一本用法文散文譯的中國(guó)詩(shī)集，我埋頭閱讀這本值得贊揚(yáng)的好書，從中我挑出了一些，對(duì)它們進(jìn)行加工改寫。赫爾費(fèi)·圣·但尼斯伯爵（Graf Gervey St. Denis）發(fā)表的《唐代詩(shī)歌》（?Poèsies de l’èpoque des Thang? Paris 1862）是中國(guó)古典詩(shī)歌 - 唐詩(shī) - 的一部權(quán)威性的著作。十九世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)則采用了英國(guó)的散文譯詩(shī)。”

[18] 奧地利的一個(gè)位于阿爾卑斯山區(qū)靠近意大利的省份。

[19] 據(jù)《北京晚報(bào)》10月31日載王軍華文，找出原詩(shī)出處的人為任一平、陸震綸。任、陸二人于12月23日在《光明日?qǐng)?bào)》聯(lián)名發(fā)表題名為“揭開馬勒《大地之歌》第二樂章唐詩(shī)之謎”的文章敘述他們找到譯詩(shī)出處的過程。

[20] 《北京晚報(bào)》刊登的錢起原詩(shī)為《應(yīng)憐寒女獨(dú)無(wú)依》，與此處抄《全唐詩(shī)》收載的錢起原詩(shī)不同。但核對(duì)中華書局刊印《全唐詩(shī)》，第七冊(cè)，第236卷，2605頁(yè)，晚報(bào)刊登文字有異；Dennis法文譯文犯的是同樣的錯(cuò)。

[21] 該詩(shī)意象不統(tǒng)一，也可以解釋為詩(shī)人在感嘆天下的“寒女”沒有足夠的衣服御寒。

[22] 死亡主題在當(dāng)時(shí)的文藝作品中俯拾皆是，甚至以此為時(shí)髦。

[23] 馬勒在題名“大地之歌”之后加有副標(biāo)題“為一個(gè)男高音和一個(gè)女低音（或一個(gè)男中音）和管弦樂隊(duì)寫的交響曲”。

[24] 貝特克在《中國(guó)之笛》后記中錯(cuò)誤地把丁大當(dāng)作王維。

[25] 原詩(shī)應(yīng)是古琴，不是琵琶。

[26] 楊民望在《世界名曲-德俄部分》以及羅忠镕主編的《現(xiàn)代音樂欣賞詞典》是我國(guó)現(xiàn)有的音樂欣賞向?qū)斜容^嚴(yán)肅的兩本書。兩書對(duì)馬勒的《大地之歌》有較詳細(xì)的音樂分析，楊書甚至附上了唐詩(shī)原詩(shī)的文本，但都未指出貝特格譯詩(shī)與原詩(shī)有根本性的差異，同時(shí)兩書都未能聯(lián)系和結(jié)合音樂產(chǎn)生的時(shí)代背景，指出作品表達(dá)的是當(dāng)時(shí)西方文化所特有的心里特征（“世紀(jì)末情緒”）。拋開用歷史唯物主義觀察音樂的發(fā)展和問題是當(dāng)前相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。最近中央電視臺(tái)兩次專題節(jié)目介紹馬勒，一次使用的是外國(guó)資料，另一次是一位音樂專家介紹馬勒，都充滿了對(duì)馬勒和《大地之歌》的不是實(shí)事求是的溢美之詞。