4/24謝欣芩主講 ?鏡頭裡的臺(tái)灣文學(xué)世界

臺(tái)灣大學(xué) 臺(tái)灣文學(xué)研究所

講　題：鏡頭裡的臺(tái)灣文學(xué)世界

主講人：謝欣芩／臺(tái)大臺(tái)文所副教授

主持人：閻鴻中／臺(tái)大歷史系兼任副教授；宋家復(fù)／臺(tái)大歷史系副教授

時(shí)　間：2023 年 4 月 24 日（週一）18:25-20:10

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講師介紹：

謝欣芩教授，清大臺(tái)文所碩士，美國俄勒岡大學(xué)東亞語言與文學(xué)系博士，現(xiàn)為臺(tái)大臺(tái)文所副教授，研究領(lǐng)域?yàn)楫?dāng)代臺(tái)灣文學(xué)與電影、紀(jì)錄片、移民研究、性別研究等。學(xué)術(shù)興趣源自就讀碩士班時(shí)，因赴美國德州大學(xué)奧斯汀分校進(jìn)行短期學(xué)術(shù)訪問，開啟教授對移民的研究，她觀察到美國很多城市有不同族裔的人群在同一個(gè)地方生活，文化的異質(zhì)性比臺(tái)灣更為多元。每年回臺(tái)一次的經(jīng)驗(yàn)中，看到臺(tái)灣的文化、地景都有很大的變化，是她赴美求學(xué)之前都未曾見過的現(xiàn)象，如臺(tái)灣飲食日益多樣化、不同族群所創(chuàng)業(yè)的異國料理餐館林立，引發(fā)她對移民議題的好奇。

講座紀(jì)錄：

本次講座旨在以向度研究的視角，探討影像與文學(xué)之間的關(guān)係，諸如在影像資訊爆炸的時(shí)代，使人們基於影像媒介的想像，影響人們對於文學(xué)的認(rèn)識(shí)；又或近年來有許多從文學(xué)改編影視的作品，文字與畫面之間的差異，如何影響人們感受作品；抑或是承載影像與文學(xué)的媒介，因物理性質(zhì)的不同帶來觀感體驗(yàn)的差別，或觀眾與讀者對於畫面與文字之間的差異等等，因此本次講座將分別聚焦在電影、電視劇、紀(jì)錄片等形式，如何將文學(xué)作品重新詮釋並創(chuàng)作。

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首先關(guān)於文學(xué)改編電影，是指由文學(xué)文本（通常是小說或者劇本）改編而成的電影，尤其是奇幻、懸疑、推理、恐怖和網(wǎng)路小說等文類最常被改編，典型案例就是九把刀的網(wǎng)路小說改編電影，至於其他文學(xué)文本通常是因?yàn)樗墙?jīng)典，或者文學(xué)獎(jiǎng)得獎(jiǎng)作品，因具有市場性，所以改拍成電影。總之文學(xué)文本被改編為電影源自於作品經(jīng)典性、代表性與市場性。而臺(tái)灣文學(xué)的改編是隨著時(shí)間而改編，比如1960-1970年代，由歐美小說改編的臺(tái)語片、瓊瑤電影/電視劇；在1980年代則出現(xiàn)一波新（浪潮）電影，有不少作品改編自臺(tái)灣文學(xué)作品；到了2000年代以後則出現(xiàn)電影、電視劇、紀(jì)錄片等媒介對於文學(xué)的再創(chuàng)作。為了解釋電影發(fā)展脈絡(luò)，講者接下來從臺(tái)灣文學(xué)史的發(fā)展開始討論，在1960到80年代臺(tái)灣文學(xué)，從現(xiàn)代主義到鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展，尤其是70年代關(guān)乎於題材、寫法、意識(shí)形態(tài)爭議的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，再到80年代提倡從土地出發(fā)，百花齊放的創(chuàng)作手法等等，而1980年代新電影浪潮就是對於前者脈絡(luò)的回應(yīng)，1982年由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅等人拍攝的《光陰的故事》成為新浪潮的開端，再加上臺(tái)灣社會(huì)風(fēng)氣的逐漸開放，以及新一輩影像工作者的養(yǎng)成（導(dǎo)演、編劇、技術(shù)人員），如侯孝賢、楊德昌、萬仁等電影作者都是此時(shí)代的代表人物。

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這個(gè)時(shí)代的文藝工作者以土地出發(fā)探討臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的趨勢，使從不同媒介的文學(xué)與電影兩者能夠彼此匯流，並以此形成1980年代改編臺(tái)灣文學(xué)的電影，諸如侯孝賢、萬仁、曾壯祥《兒子的大玩偶》(1983），陳坤厚《小畢的故事》(1983），王童《看海的日子》(1983）。而從作家出發(fā)，能被改編成電影的作家就有黃舂明、白先勇、朱天心、朱天文、蕭颯、郭良蕙、廖輝英、李昂、蕭麗紅、七等生、王禎和等人。而在這些文學(xué)改編電影的作品也涉及許多主題，如社會(huì)寫實(shí)的王童《看海的日子》(1983）、柯一正《我們的天空》(1986）；關(guān)注女性經(jīng)驗(yàn)的萬仁《油麻菜籽》(1984）、曾壯祥《殺夫》(1985）；關(guān)於家庭與婚姻私領(lǐng)域的張美君《嫁妝一牛車》(1985）、陳坤厚《最想念的季節(jié)》(1985)；又或是探討青少年成長的陳坤厚《小畢的故事》（1983》、張毅《我兒漢生》(1986）等等。從以上作品來看，體現(xiàn)一些與時(shí)代相關(guān)的共同特色：一是原著作家與小說作品的經(jīng)典性，二是題材反映社會(huì)現(xiàn)況與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變遷，三是著重女性議題，也切合1980年代女性主義運(yùn)動(dòng)，總之特色是源自於人們對於特定時(shí)代、地景「臺(tái)灣」與臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的書寫與拍攝。

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接著講者將分析改編自黃春明《兒子的大玩偶》的同名電影《兒子的大玩偶》兩者之間的差異。這部電影是由三位導(dǎo)演分別拍攝三個(gè)故事組合而成，分別是侯孝賢〈兒子的大玩偶〉、曽壯祥〈小琪的那頂帽子〉、萬仁〈蘋果的滋味〉，編劇則是吳念真。這些故事背景設(shè)定在上世紀(jì)60年代的臺(tái)灣，而本片屬於多為導(dǎo)演共同創(chuàng)作，又能反映導(dǎo)演如何詮釋小說作品與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。

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在〈兒子的大玩偶〉中，除了能發(fā)現(xiàn)侯孝賢導(dǎo)演早年長鏡頭手法的形塑之外，也反應(yīng)臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其講述一個(gè)發(fā)生1962年嘉義竹崎一位從事廣告看板人工作，並化妝成小丑的父親與兒子之間的故事。在故事開頭中拍攝廣告人的長鏡頭，與背景的幌子與招牌相互呼應(yīng)，暗示置於畫面之中的人，在其中只是一件物件。同時(shí)，作為一家三口小家庭唯一經(jīng)濟(jì)支柱的男主，因工作時(shí)間導(dǎo)致兒子不認(rèn)識(shí)自己，體現(xiàn)他在父親與家庭經(jīng)濟(jì)來源之間的社會(huì)角色衝突，同時(shí)能夠閱讀日文廣告的能力，以及不懂中文名字在報(bào)戶口時(shí)被嘲諷等，也反映跨語言世代在當(dāng)時(shí)的境遇。此外，看板人身上的電影海報(bào)，則是導(dǎo)演在其中致敬1963年的臺(tái)灣早期的社會(huì)寫實(shí)電影《蚵女》。

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在曽壯祥〈小琪的那頂帽子〉則講述一個(gè)關(guān)於鄉(xiāng)村現(xiàn)代化與都市的故事。故事以村里來了個(gè)陌生人(賣快鍋的商人)與村中人物之間的互動(dòng)，還有兩個(gè)男人的煩惱來推動(dòng)情節(jié)。而在拍攝手法上運(yùn)用雙線敘事，並以鏡頭語言來呈現(xiàn)兩人互相觀看的視角，呈現(xiàn)這篇故事所要面對的社會(huì)議題，諸如現(xiàn)代化的快鍋的銷售戰(zhàn)術(shù)，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)日本對於當(dāng)時(shí)社會(huì)吸引力，以及更有效率的現(xiàn)代化隱喻；還是小琪帽子之下的樣貌，所表示的男性凝視等等，而故事尾聲快鍋的爆炸，小琪帽子脫下，則戳破現(xiàn)代化進(jìn)程中幸福的假象，以及男性對於女性的幻想等等。另外，導(dǎo)演也在劇情中安排村民臺(tái)詞中認(rèn)為食物應(yīng)該慢慢烹調(diào)比較好，也是以純樸的方式對快速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)行反思。

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〈蘋果的滋味〉講述一個(gè)生活艱苦的臺(tái)北男人被美國官方車子撞到進(jìn)醫(yī)院的，使臺(tái)北男人因此喪失養(yǎng)育全家的能力，而需要向美國人尋求賠償?shù)墓适?。題外話，由於故事發(fā)生在臺(tái)北，所以在片頭可以看到1980年代的臺(tái)北地景，也因?yàn)槭褂眠@個(gè)畫面，因?yàn)殡娪皺z查的問題，本來被政府禁止上映，於是有一位報(bào)紙記者投書檢查制度的報(bào)導(dǎo)，此事名為「削蘋果的事件」，事後記者也訴諸公共輿論使電影能夠成功上映。接著講者探討小說片段與電影畫面之間的差異性，如小說白宮的段落中「她和孩子們一樣，開始注意醫(yī)院裡能看到的每一件東西，每一個(gè)走動(dòng)的人，她心裡想在這種地方生病未嘗不是一件享受」，在電影畫面則直接使用白色的畫面，以及小孩臉上遇到新奇的表情，進(jìn)一步詮釋那段文字的內(nèi)容。

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在這部片中也運(yùn)用影片的優(yōu)勢來呈現(xiàn)多語言的角力，比如小說中描寫兩種人群之間如何翻譯問題，在小標(biāo)題一陣驟雨中「警察用很蹩腳的本地話安慰著說：『莫緊啦、免驚啦?！凰指挠脟Z向小女孩說：『叫你媽媽不要難過，你也不要哭，他們已經(jīng)把你爸爸送到醫(yī)院急救去了』」而在影片中，則是直接讓演員運(yùn)用該語言，讓觀眾能夠看到閩南語、國語、英語等在其中角力的關(guān)係，導(dǎo)演在展現(xiàn)語言的遊戲性。另外，這部電影的主旨是在討論何謂幸福與幸運(yùn)，而因?yàn)橹鹘擒嚨湺芷穱L蘋果的滋味，是否是對於現(xiàn)實(shí)的諷刺，而在主角家中有位小孩後來被外國人帶到國外領(lǐng)養(yǎng)，接下來家庭成員所要面臨成員缺席的新生活，以上各點(diǎn)仍需要進(jìn)一步思考?？偠灾@三段電影都有共同點(diǎn)能夠作為理解特定時(shí)空與臺(tái)灣記憶的切入點(diǎn)，如本土與外來(日本、美援文化、現(xiàn)代化)、從家庭開始的故事、小人物生存的數(shù)種法則，以及多種語言的使用等等。

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隨著時(shí)間發(fā)展21世紀(jì)臺(tái)灣文學(xué)與影像的關(guān)係變化，尤其是文學(xué)變成一種Intellectual Property(智慧產(chǎn)權(quán))且映視化後，使文學(xué)作品改編電影或電視劇開始流行，據(jù)講者統(tǒng)計(jì)現(xiàn)有以文學(xué)作品為原型改編，其比例約為電影33%與電視劇43%。講者以近年來熱門的電視劇《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》與小說《花甲男孩》為例探討文學(xué)改編成影視的差異。小說作者楊富閔（1987-）臺(tái)南大內(nèi)人，臺(tái)大臺(tái)文所博士候選人，創(chuàng)作散文、小說集，《花甲男孩》、《故事書》等，而作者的小說被兩種改編，具有成長故事意義的電視劇《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》，以及賀歲片《花甲大人轉(zhuǎn)男孩》。而前者在改編主要是將短篇小說集九篇故事，改編成為七集電視劇，將故事的開頭以阿嬤彌留談起，並將每個(gè)故事串聯(lián)在每一個(gè)大家庭的成員之上，並在情節(jié)中增加許多家族紛爭的橋段，同時(shí)也為了因應(yīng)時(shí)代也加入越南婚姻移民、看護(hù)等角色。

講座尾聲的部分，講者回到電影界發(fā)展上，在2008年至今臺(tái)灣的影視進(jìn)入到「後新電影」的時(shí)代，即強(qiáng)調(diào)草根性、本土性、臺(tái)灣味、多元文化與族群等等，代表導(dǎo)演為魏德聖、張作驥、鍾孟宏、楊雅喆等。而在此時(shí)期，文學(xué)與影視之間的關(guān)係，也出現(xiàn)諸如涵蓋作家生平與創(chuàng)作歷程的傳記式作家紀(jì)錄片；以影像表現(xiàn)文字(重演，以小說內(nèi)容為主)的文學(xué)電影，並又以影像使作家作品經(jīng)典化；以及接下來要仔細(xì)分析的實(shí)驗(yàn)電影等等。這部實(shí)驗(yàn)電影名為《日曜日式散步者》主要講述1930年代臺(tái)灣的文學(xué)團(tuán)體「風(fēng)車詩社」，及追溯超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在臺(tái)發(fā)展。該片可以提供很多角度來思考：首先關(guān)於語言，雖然本片分類屬於華語紀(jì)錄片，但全篇是用日語旁白，以此展現(xiàn)觀眾對臺(tái)灣本位視角的思考，而此時(shí)語言成為製造間離感的工具；再來是關(guān)於上世紀(jì)跨國的文化互動(dòng)，即當(dāng)時(shí)日本與法國的文藝思潮，因此在片中可以看到作為思想發(fā)源地的法國，如何透過日本中介者進(jìn)入臺(tái)灣；最後是關(guān)於詩/詩社被影像化的過程，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)與詩句內(nèi)容形似的食物象徵詩句的內(nèi)容，或是鋪陳相應(yīng)的史料(檔案、資料片、照片、日記……)於需要的畫面等，此外，本紀(jì)錄片後來還被拆分成幾個(gè)片段作為一個(gè)展覽，使讀者可以自由選取在展場中觀看電影片段，總而言之，本部實(shí)驗(yàn)電影的敘事手法涵蓋了如何對影像與文字、聲音與圖像的調(diào)度，以及日後改成展覽一事，使得文學(xué)、電影、展覽三者之間因媒介本身的性質(zhì)差異，使其產(chǎn)生原作與改編之間的互文關(guān)係。

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當(dāng)下提問：

問題一、在小琪的故事線的意義呢？如果這個(gè)故事是雙向敘事的話，那小琪頭上的傷疤象徵甚麼？

講者回答：涉及男性凝視的問題，對於小女孩的幻想，直到掀起帽子之後，對於小琪的幻想就破滅了。

問題二、這些文學(xué)改編電視劇，背後所選用的角色本身影響大不大？因?yàn)槲艺J(rèn)為臺(tái)灣有鄉(xiāng)土電視劇的觀眾土壤，因此導(dǎo)演在選角色時(shí)應(yīng)該會(huì)挑選臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇所塑造對於特定演員印象，作為安排角色的考量之一，以此來降低新劇本對於大眾接受故事的門檻。

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講者回答：不過有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)關(guān)於演員的特質(zhì)過於強(qiáng)烈的問題，比如說盧廣仲的案例，因此這點(diǎn)也事導(dǎo)演需要處理的問題。(他好像沒有聽到我問題之後的假設(shè))

問題三、這些臺(tái)灣電視劇雖然標(biāo)榜著一種臺(tái)灣味，但仔細(xì)分析內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)三合院、夜市、廟會(huì)、造勢晚會(huì)、大家族等符號(hào)，似乎是屬於臺(tái)南當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)風(fēng)貌，如果這樣標(biāo)榜是臺(tái)灣味，是不是就是用臺(tái)南的印象壟斷人們對臺(tái)灣味的詮釋？

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講者回答：像是花甲這部片會(huì)在劇中不斷強(qiáng)調(diào)臺(tái)南的原因，主要是因?yàn)榕_(tái)南市政府對於該電視劇的贊助，因此相較於原作小說將標(biāo)示地方感的東西抹除，在電視劇反而更加強(qiáng)調(diào)地方化。

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隔了一段時(shí)間後的統(tǒng)整反思：

不過事後回憶講者的回應(yīng)，我認(rèn)為似乎能有不同的角度來理解當(dāng)時(shí)的問題與回答，首先是關(guān)於小琪的帽子故事線的意義，我認(rèn)為如果只單從性別角度去切入，理論上沒有問題，但就會(huì)陷入當(dāng)時(shí)廖咸浩教授所言該如何閱讀紅樓夢的方法，廖認(rèn)為應(yīng)該是要理解作者的中心思想，而非拿各種視角片面的切入，比方說在小琪的故事中，男性凝視背後同時(shí)兼具性別的議題，或許還是得跟快鍋隱含現(xiàn)代社會(huì)介入農(nóng)村生活的故事相互映，亦即這兩者是「花開兩朵，各表一枝」的結(jié)構(gòu)關(guān)係，反而需要注重兩者之間的互文性，筆者在此想到淺見或許能將臺(tái)灣農(nóng)村對於現(xiàn)代化的嚮往，而隱藏在表面光鮮亮麗之下不可見的危機(jī)，才是需要反思的部分，如快鍋壓力過大導(dǎo)致爆炸，或是小琪頭上的瘡疤等。

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接著是關(guān)於文學(xué)作品被改編成電視劇後，演員本身印象對於觀眾的作用，這部分講者舉出盧廣仲的案例應(yīng)證，並從而促使電視劇人物設(shè)定隨著演員更動(dòng)，我雖然同意講者的說法，不過我認(rèn)為在這部分的若要進(jìn)一步詮釋，得跳脫研究者的視角，採用人類學(xué)的角度，即當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)，深入民眾理解電視劇的方式，因?yàn)榫头瓷硇缘慕?jīng)驗(yàn)反思來看，經(jīng)?；钴S在電視螢?zāi)?，或扮演特定角色類型的演員，減低了觀眾需要重新理解故事情節(jié)的思考成本，使得人們更好進(jìn)入劇情；換句話說，就是臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇的蓬勃發(fā)展並且也塑造特定的人物印象，從而使這類「文學(xué)」改編新劇能夠成為時(shí)下流行劇。(否則會(huì)沒有市場…..)

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最後關(guān)於現(xiàn)代這個(gè)時(shí)代的學(xué)生對於視覺影像的敏感度是否很高？不如說是從小生活在同一個(gè)媒介中，反而對於媒介之間先天具有的物質(zhì)性差異較無感觸，比如老師在課堂尾聲時(shí)，詢問講者現(xiàn)代臺(tái)灣文學(xué)本身也是運(yùn)用電影鏡頭手法來書寫小說，使得後來的文學(xué)與影像之間相對於古代文類來說更加適配。

後記

最近真的忙得亦要命啊，再加上確診一整個(gè)事情被嚴(yán)重拖延，不過上週5/13、5/14該去看的電影與崑曲公演，還是有看到，首先王童導(dǎo)演真的厲害，第二點(diǎn)杜麗娘真的很好看，雖然我更喜歡妙常的扮相。

?累哇歷史2023/5/22? ?平鎮(zhèn)家中? 無雨