意識流電影和電影意識流，雖然只是將電影和意識流兩個關(guān)鍵詞調(diào)換了一下順序，但討論的重心卻從一種特定的電影風格轉(zhuǎn)移到了具體的電影創(chuàng)作手法。電影理論界對意識流電影的發(fā)展是否成為了一個流派尚存在爭議，但“意識流”作為一種創(chuàng)作方法在各種電影風格中的運用則顯而易見。我國著名導演謝晉在中國電影界尚未對意識流電影進行深入研究之時就已指出：“過去我們的電影……對于表現(xiàn)一剎那間人的感性活動、思維活動、內(nèi)心世界的活動以及對人物精神世界的揭示，往往并不理想。但是‘意識流’的手法為更好的表現(xiàn)這些內(nèi)容提供了有力條件。”[1]意識流作為一種創(chuàng)作手法在電影中通常以夢境、幻想、旁白、記憶、閃回、倒敘等方式來呈現(xiàn)，能夠起到豐富電影時空、推進情節(jié)轉(zhuǎn)折、揭示人物心理、再現(xiàn)想象內(nèi)容、突出關(guān)鍵信息、探究人性倫理等效果。并且，這些效果往往都跳脫出了當下的時間序列，或是回到過去、或是穿越到未來、或是放大時間、或是壓縮時間。因此，法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒認為，電影就是對講述之事的時間進行刪減、壓縮和位移。于是，“對時間本來面目的認知是電影場景苦心經(jīng)營的目標，構(gòu)成了所有影片最為玄秘的基礎(chǔ)?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[2]

1979年，由唐國強、陳沖、劉曉慶主演的劇情電影《小花》在國內(nèi)上映，張錚導演在片中對意識流手法的運用引起了廣泛討論。但其實這種表現(xiàn)手法在我國早期電影《一江春水向東流》、《馬路天使》等作品中已經(jīng)有不自覺的運用，不過那時將其稱為“心理描繪”或“內(nèi)心描寫”，而具體的呈現(xiàn)和操作方式大多依靠淡入淡出。當時的中國電影界還沒有出現(xiàn)純粹為了意識流而意識流的無具體情節(jié)推動的影片，導演們對意識流創(chuàng)作手法的使用相對謹慎，大多在影片的關(guān)鍵時刻才稍微意識流一下，以此展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界并推動情節(jié)發(fā)展，其主要目的仍然是反應國民的現(xiàn)實生活，反對形式主義。

與國內(nèi)電影對意識流創(chuàng)作手法的運用相比，國外電影界的嘗試不僅早的多，而且大膽的多。蘇聯(lián)導演安德烈·塔科夫斯基在戰(zhàn)爭題材電影《伊萬的童年》中對意識流手法的運用便是經(jīng)典之作。影片主要講述了少年軍人伊萬的故事，但導演在主要的敘事線索中插入了一條夢境的意識流。在伊萬的夢中，有看似無意義的散落了一沙灘的蘋果，有沐浴在陽光下的駿馬，還有井水中倒映的媽媽與奔跑在身后的妹妹。這些夢的內(nèi)容和邏輯均來自于回憶和幻想，它們既是真實的曾經(jīng)存在也是虛假的美好想象。對于影片的整體結(jié)構(gòu)而言，即便刪掉這條夢境的意識流也并不影響伊萬當下作為一名少年偵察兵的敘事邏輯，但導演如此設(shè)計的意圖是想通過這種意識流的美好回憶來批判現(xiàn)實戰(zhàn)爭的殘酷。在夢境的意識流中，伊萬快樂的像只小鳥，整日穿梭于自然之中，與家人安心度日。但戰(zhàn)爭奪走了他的一切，所有的幸福時光一去不返。因此，如果沒有夢境的意識流，電影觀眾就很難理解為何一名少年會如此“沉迷”于戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭又究竟給我們的時代帶來了什么。塔科夫斯基運用這種夢境與現(xiàn)實相互交錯的處理手法看似是對線性時間的破壞，但其實是讓意識在鏡頭中有尊嚴而自由地流動。它不僅與現(xiàn)實世界的殺戮形成了鮮明的對比，還引發(fā)了電影觀眾內(nèi)心深處對人性的思考。

電影中對“意識流”的運用除了夢境與回憶外，還多以獨白和幻想等手法來表現(xiàn)，因此，電影在“意識流”的使用中也常會結(jié)合超現(xiàn)實與象征等元素?！兜倮佘鐏啞肥怯煞▏鴮а葚愄乩省げ崧鍒?zhí)導的劇情影片，講述了一位變性妓女先是被綁架囚禁，而后被刺瞎雙眼遺棄郊外，但最終卻因失去視力意外成為了先知的故事。導演在這部影片中運用了多種意識流的手法，首先是綁架者擁有大量的獨白，以此來表現(xiàn)內(nèi)心深處的迷茫與拉扯。其次片中穿插了多處蒂蕾茜亞與情人、家人以及綁架者的回憶，它們在恰當?shù)那楣?jié)發(fā)展中為蒂蕾茜亞補全了人物背景和心理信息。最后也是最重要的一點，在蒂蕾茜亞第一次感受到自己的先知能力時，影片插入了一組近五十秒的熔巖涌動的鏡頭。高溫的紅色巖漿飄忽不定，時不時的還伴隨著爆破的噴發(fā)，這種強烈的不安與恐懼就是蒂蕾茜亞內(nèi)心的真實感受。這既是她意識的轉(zhuǎn)折點，也是現(xiàn)在與未來的轉(zhuǎn)折點。所以，當熔巖趨于平靜后，蒂蕾茜亞也接受了自己能夠預見未來的能力，徹底拋棄了過去與回憶。貝爾納·斯蒂格勒曾評價這部影片為“盲者的電影”。在他看來，對電影肆意的工業(yè)開發(fā)就是對圖像的毀滅，因為沒有什么圖像不被看見了，生活在被屏幕包圍之中的我們，早已經(jīng)被圖像蒙蔽了雙眼。所以，他將《蒂蕾茜亞》這類電影視為“伸向盲者的手”，它們能夠為電影觀眾提供一種具有反思性的審美經(jīng)驗。即便好萊塢電影同樣善于運用意識流的創(chuàng)作手法，并以此來擴大時間客體的影響力，但這種開啟電影觀眾創(chuàng)新類型的“反思性”并不是它們的特長。斯蒂格勒指出：“電影既是工業(yè)技術(shù)又是藝術(shù)，它也是審美體驗，能夠在在自己的地盤上對抗美學的制約條件。”[3]因此，電影作為時間的質(zhì)料，最終極的目的不應是尋求意識市場的共時化，而是反對時間的缺陷。

在電影特效制作技術(shù)高度發(fā)展的當下，國際電影市場出現(xiàn)了大量利用“意識流”的創(chuàng)作手法來實現(xiàn)錦上添花的電影作品。例如，英國導演克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》 、美國導演泰倫斯·馬力克的《生命之樹》 、墨西哥導演阿方索·卡隆的《地心引力》 等。雖然我們已經(jīng)生活在數(shù)碼化全面入侵日常生活的時代，并且稍有不慎就會成為如同跛腳又眼盲的俄狄浦斯般的存在。但如果能在電影創(chuàng)作的過程中大膽嘗試打破常規(guī)意義上的時空和敘事局限，并在電影事件的時間流中形成壓縮、放大、扭曲等效果，電影就會成為斯蒂格勒所說的“夢的器官學”，為意識的跨個體化提供更多的可能性。日本作家村上春樹曾說電影這東西很奇怪，常常是故事情節(jié)、演員姓名忘得一干二凈，但卻有一幕場景怎么都忘不了，而且這一幕往往跟故事主線無關(guān)。如果仔細思索一下讓自己印象最深刻的電影情節(jié)，便不難發(fā)現(xiàn)，它無非是讓你愛上了那部電影前意識中的自己，亦或是跳脫出自身的認知驚艷到了你意識中的盲區(qū)。

[1]?謝晉.遵循規(guī)律 調(diào)實焦點——與電影界的同行談心[J].電影藝術(shù)，1980，25（7），28-40

[2]?[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯，《技術(shù)與時間3:電影的時間與存在之痛的問題》[M]，譯林出版社，2012年，第38頁。

[3]?[法]貝爾納·斯蒂格勒著，張新木，龐茂森譯，《象征的貧困1：超工業(yè)時代》[M]，南京大學出版社，2021年，第2頁。