自從二十世紀(jì)八十年代以來，有關(guān)“理論之后”、“理論已終結(jié)”的論斷與呼聲持續(xù)見漲，學(xué)者們走出“理論”的質(zhì)籠，開始對各種各樣的“理論”進(jìn)行聲討與反思，討論理論是否依舊存在，并對理論之后理論的走向提出各種可能與建議。伴隨著學(xué)界對此問題的探討與爭論，新的理論與主張不斷產(chǎn)生，成就了一批有學(xué)識有能力的“理論之后”理論家，出現(xiàn)了一些頗具影響力的“理論之后”的理論派別，“后理論”的概念也應(yīng)運而生。其中，酷兒理論是后理論框架中重要的一翼，是繼女性主義之后最有影響力的性別理論，它將性別與身份問題進(jìn)一步細(xì)化和復(fù)雜化，主張尊重性別身份的多樣性和流動性，且專注到了不同性別中的不同問題。

? ? ? ?酷兒一詞最初是西方主流文化對同性戀者的一種貶義稱呼，而后隨著性別研究的深入，成為指代文化當(dāng)中所有非常規(guī)的一種表達(dá)方式，不僅包括男、女同性戀與雙性戀人群，還包括其他不可歸類的非常態(tài)情感立場。李安導(dǎo)演最初因“父親三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）而出名，其中《喜宴》所涉及的同性戀問題與中國傳統(tǒng)思想、父權(quán)中心文化之間的碰撞所造就的喜宴鬧劇，是導(dǎo)演在新時期對傳統(tǒng)父權(quán)以及同性戀群體的一種關(guān)照和思考。而十余年后，李安導(dǎo)演重新將鏡頭對準(zhǔn)處在邊緣的同性戀群體，《斷背山》橫掃各大獎項，成為05年電影界黑馬，向世人展示了中國人眼中的“禁忌之戀”

一、看與被看中的“酷兒”

? ? ?傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，男性的絕對主體地位使得女性淪為被看的主體這一點即使在新時代也難以轉(zhuǎn)變，然而男性同性戀題材電影中，看與被看從本質(zhì)上得到了轉(zhuǎn)變，男性淪為被看的主體，女性或為看的主體，或徹底從失語走到缺席。《喜宴》中，從高母到威威，一個是傳統(tǒng)夫權(quán)壓制下的失語，一個是“傳宗接代”的傳統(tǒng)文化下的犧牲品，女性盡管作為喜宴的一部分，然而喜宴之上，西蒙深情為高偉同擦去嘴角殘羹，鏡頭中威威身著喜袍位于鏡頭左側(cè)，高偉同身體微微向西蒙傾斜，二人同居于鏡頭右側(cè)，以身體的傾斜造就畫面的割裂，在高偉同與西蒙情意深重的肢體語言中，威威徹底淪為喜宴的背景板。

? ? ? “身體就是視角，身體就是我們在世界中的存在，身體就是主體，就是對象作為真實對象出現(xiàn)的條件?！睂?dǎo)演不斷使用身體表達(dá)主人公的存在與情感態(tài)度看，使身體與肢體語言本身成為一種代名詞。因此影片的最后，高偉同的酷兒身份得到了高父的默許，在海關(guān)出入口處，景深鏡頭中，高母緩緩走向海關(guān)，在面對海關(guān)的檢查時，高父舉起雙手做出投降姿態(tài)，鏡頭對高父頭像姿勢的對準(zhǔn)，即從肢體表達(dá)喜宴鬧劇后高父對自己兒子的妥協(xié)，宣布酷兒群體的一次勝利。

? ? ? ? 如果說《喜宴》對準(zhǔn)的是中國傳統(tǒng)與酷兒文化的一次碰撞，那么十余年后的《斷背山》便是酷兒群體真正的舞臺。杰克和恩尼斯的相識相知在看似無人的斷背山上，而二人的禁忌之戀卻始終處于被看的位置。在斷背山上，導(dǎo)演以農(nóng)場主喬·阿圭爾的偷窺視角對準(zhǔn)嬉笑打鬧的二人，同樣，多年后重逢時的干柴烈火，被恩尼斯妻子阿爾瑪目睹，二人再次處于被看的境遇之中。

? ? ?實際上，無論是農(nóng)場主還是阿爾瑪，均代表著世俗的眼光，正如厄爾和里奇為追求愛情最終慘死山間，厄爾慘死的場面如同陰影般伴隨著恩尼斯，最終演化為其愛情的一種預(yù)言。兒時作為觀看主體的恩尼斯是世俗的一部分，而世俗轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的恐懼成為阻擋其追求愛情的罪魁禍?zhǔn)?，并最終導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。從“看”到“被看”，既是作為酷兒身份的一種認(rèn)同，同樣是對世俗與傳統(tǒng)的一次反思。

二、“父”與酷兒們

? ? ??弗洛伊德的精神分析法為世人解讀《俄狄浦斯王》提供了一個新的研究角度，弒父娶母不止能夠作為命運捉弄的悲劇被理解，從精神分析的角度，這一悲劇也是人最基本的本能，即自我本能和性本能受到極大壓抑的體現(xiàn)，壓抑越深、罪行越重?！案ヂ逡恋孪嘈?，所有的人都有這樣的沖動，在男性表現(xiàn)為“殺父娶母”，在女性表現(xiàn)為“殺母嫁父”。他把這種現(xiàn)象命名為“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”，又稱為“戀母情結(jié)”和“戀父情結(jié)”

? ? ?”在其“父親三部曲”中，無論是異域環(huán)境、跨文化語境下中式生活方式與西式生活方式的摩擦，還是中國傳統(tǒng)思想與西方現(xiàn)代思想之間的碰撞，父親角色都在其中發(fā)揮了難以取代的重要作用。家庭敘事的大框架下， 父親始終是權(quán)力與中心的展現(xiàn)，這樣單一的權(quán)力傾斜，盡管是大多數(shù)中式家庭中的現(xiàn)實主義影像呈現(xiàn)，然而導(dǎo)演將其架構(gòu)在新與舊、中與西的異質(zhì)空間下，對抗與消解便成為子一代深層壓抑后的必然選擇。而在暗藏風(fēng)暴的家庭中，父一代面對與子一代的矛盾又當(dāng)如何應(yīng)對，面對新環(huán)境中中心的移位所導(dǎo)致的尷尬地位當(dāng)如何自處，這也成為李安導(dǎo)演鏡頭下的“風(fēng)景線”。

? ? ?李安導(dǎo)演作品中的父親形象，是李安及其作品研究的重要切入點，“父親三部曲”將父親形象與李安導(dǎo)演作品之間形成緊密的連結(jié)，成為李安研究的重要組成部分，在其同性戀題材影片中，父親形象也成為難以忽略的重要一角?！断惭纭分校吒杆淼牟粌H是傳統(tǒng)父權(quán)，同樣也是傳統(tǒng)的他者（大眾）視角，即即使知道真相，為了家族臉面與倫理綱常也要棒打鴛鴦。而同性戀題材敘事之下，高父所代表的傳統(tǒng)父權(quán)受到現(xiàn)代挑戰(zhàn)，所謂日久生情的鬧劇婚禮最終還是以悲劇收場。

? ? ? 而以高父的妥協(xié)，也是以其為代表的世俗眼光的讓步。與此不同，《斷背山》中，恩尼斯壓抑內(nèi)心的舉動是懼怕世俗的結(jié)果，而其因則是父親帶其“觀看”勇敢追愛的厄爾橫死山間的結(jié)果，父親在此不僅世俗的代表，更是一種規(guī)訓(xùn)，即對非常理行為的一種枷鎖。實際上，影片《斷背山》中父親是看似缺席的在場，父親對兒子童年的教導(dǎo)（威脅）成為一?？謶值姆N子，因此盡管恩尼斯深知自己對杰克的愛戀，卻不得不被困在同年的陰霾之中，從而產(chǎn)生自己始終被他人觀看的錯覺。

尾聲

? ? ? 越來越多的導(dǎo)演開始關(guān)注酷兒群體的所思、所想、所愿，鏡頭下，“最新的酷兒理論認(rèn)為，對異性戀規(guī)范和恐同話語最激進(jìn)的顛覆不是停留在同性戀的良好感覺中或者宣傳同性戀好以獲得主流觀眾的認(rèn)同，而是對同性戀被迫占據(jù)的邊緣位置的肯定和強(qiáng)化”，無論是《喜宴》還是《斷背山》子一代的同性戀者在經(jīng)歷世俗的阻攔和波折后，最終都得到了父一代的認(rèn)可或妥協(xié)，然而現(xiàn)實生活中，同性戀群體依舊處于失語狀態(tài)，作為獨特的邊緣群體藝術(shù)該如何表達(dá)，依舊是創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)思考的問題。