大家好，我是李星河。

經(jīng)?？次乙曨l的人會清楚——我最早做的視頻是日本作家，數(shù)量差不多20個(gè)時(shí)就做起了法國作家的視頻，等法國作家視頻的數(shù)量又到20個(gè)左右時(shí)，我又做起了俄國作家視頻。

俄國之后是德國、英國、歐洲其他的一些國家、美國、拉美…一般來說，一個(gè)國家的視頻做到10個(gè)以上就差不多了，即便情況特殊，我也會在15~20個(gè)左右的盡量先換到別的國家去。

以上視頻制作的進(jìn)度計(jì)劃我和一些B友說過，再詳細(xì)說說制定該計(jì)劃的原因：

第一

首先，這系列視頻的重點(diǎn)是作家的人生，側(cè)重點(diǎn)是他們的作品內(nèi)容、我的讀后感（包括一些發(fā)散性的收獲）。

不知道大家有沒有過這樣的懷疑：那些如雷貫耳的文豪像巴爾扎克、福樓拜、普魯斯特、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基…真的存在過嗎？你是見過他們還是和他們吃過飯？有沒有一種可能他們是別人捏造出來的？

遠(yuǎn)的不說，說近一點(diǎn)的，像海明威、川端康成、薩特、加繆…他們真的存在過嗎？今天的讀者和他們合過影嗎？有沒有一種可能他們的書（特別是譯本）是別人代筆或者純粹是惡作??？你為什么會覺得某本書就一定是誰誰誰寫的呢？

答案很簡單，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人把作家和作品切割開了，沒有想過作家為什么會寫出、能寫出某本書，所以作者的名字成了書的一個(gè)不重要的符號，既然書上印出作者是誰，那就是誰。

在我看來不是這樣，作家是人，他并不是無所事事地、平平安安地活到了一個(gè)歲數(shù)，然后靈感涌現(xiàn)，把自己關(guān)在家里唰唰唰地就把書寫出來了。他們飽嘗了太多和書中內(nèi)容高度關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷（相關(guān)案例我不想再列舉，點(diǎn)開我任意一個(gè)視頻都可以獲悉），是這些經(jīng)歷給了他們靈感，讓他們打草稿、寫初稿、潤色、定稿…當(dāng)然，有時(shí)候也會燒了、撕了重寫。

事實(shí)一講出來，簡直像白開水一樣平淡，但就是這么點(diǎn)事情，讓很多讀者把作品視為珍寶而小覷作者的經(jīng)歷。“買櫝還珠”的現(xiàn)代版往往是自詡文化人的人才會干出來。

我在視頻里想說的是，這些作家是人，他們極為偶然地出生，往往突然死掉，在困難、貧窮、疾病、迫害、意外面前，他們也沒什么辦法，有的也抵制不了錢、色、名的誘惑，沒那么多好運(yùn)（倒是動(dòng)不動(dòng)就被抓、得奇奇怪怪的?。踔吝^得還不如一個(gè)普通人。生活就是這樣，每個(gè)時(shí)代的人都在茍且。

讀者羨慕作者的人生，那是不了解他們的痛苦。

一旦多少了解了作家的人生，就發(fā)現(xiàn)真沒什么好羨慕的，間接的明白他們筆下的故事，就是他們往日生活的藝術(shù)加工，普通人的幸運(yùn)就在于沒有機(jī)會也沒有膽量活的像文豪們那樣痛苦，普通人的不幸在于就算活的像文豪那樣痛苦，又沒有像他們一樣的創(chuàng)作能力，也沒有那股恒心寫出百十萬字的個(gè)人故事。

就算有電腦、AI輸入、廉價(jià)的知識獲取渠道又如何？還是一樣寫不出來。一個(gè)人能不能當(dāng)上作家，可見工具不是影響一個(gè)人創(chuàng)作的根本，本質(zhì)上還是活的夠不夠痛苦，是不是稍稍喘口氣就好了傷疤忘了疼？

第二

其次，文學(xué)有一個(gè)特點(diǎn)是揚(yáng)棄發(fā)展，揚(yáng)棄很容易嗎？可完成這四個(gè)字的過程需要連續(xù)不斷的幾十上百年。

日本文學(xué)受法國文學(xué)中自然主義影響極大，故我從日本作家視頻轉(zhuǎn)到法國作家視頻上，而放眼歐洲的歷史，法、俄、德、英四國又是相互影響，雨果和屠格涅夫是“國際文學(xué)大會”的主席和副主席，陀思妥耶夫斯基是巴爾扎克的讀者，尼采是陀思妥耶夫斯基和司湯達(dá)的讀者，紀(jì)德是王爾德的讀者，毛姆是莫泊桑的讀者，而幾乎全世界的嚴(yán)肅作家，都受到陀思妥耶夫斯基的影響。由此可見，法、俄、德、英四個(gè)國家的文學(xué)圈本就是通的，本就是相互影響的。

此外，這四個(gè)國家的戰(zhàn)爭史又深化影響了哲學(xué)史和文學(xué)史，法國自然主義核心如左拉的梅塘集團(tuán)，就誕生于普法戰(zhàn)爭；托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》講述的就是俄法戰(zhàn)爭；薩特及其同代人的作品大多是在二戰(zhàn)前后寫出來的；俄國白銀時(shí)代也是在歐洲文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)的影響下產(chǎn)生的。

那么這四個(gè)國家的視頻放在一起做，就可以把相關(guān)地方文學(xué)史的輪廓給還原出來，我的想法就是這么簡單。后續(xù)做其他國家的視頻也是大致思路。

說回國內(nèi)作家，他們的情況比較特別。

如果把近代比較有名的國內(nèi)作家整體提出來和其他國家相比，從傳承性上講比如日本夏目漱石和芥川龍之介，川端康成和三島由紀(jì)夫；又比如法國的福樓拜和莫泊桑；再比如俄國的托爾斯泰和契訶夫；這種鮮明的本國文化和文學(xué)的傳承，以及他們所在的文學(xué)氛圍（古典主義、浪漫主義、新感覺派、自然主義、阿克梅主義等等），是自發(fā)、自創(chuàng)的。以至于這種影響不可避免的進(jìn)入了國內(nèi)，導(dǎo)致國內(nèi)作家同樣大受俄國、日本、歐美、法德作家和思潮的影響。

就像陀思妥耶夫斯基和夏目漱石對于魯迅，馬爾克斯對于莫言和陳忠實(shí)，卡夫卡和川端康成對于余華，卡爾維諾和尤瑟納爾對于王小波，托爾斯泰、博爾赫斯對于殘雪…國內(nèi)作家文學(xué)觀念的形成是本土文學(xué)和外部文學(xué)共同下形成的，本土文學(xué)我們不陌生，但不完成對外部文學(xué)的遍識，熟悉那些影響國內(nèi)作家的外國作家的存在，就停在了影響這些人的外國作家人名階段罷了。

你可能熟讀王小波，可卡爾維諾和尤瑟納爾的作品都沒看過，更沒看過王小波推崇的君特·格拉斯、莫迪亞諾、瑪格麗特·杜拉斯、圖尼埃，終究是一條腿了解王小波，一條腿探索國內(nèi)文學(xué)罷了。

文學(xué)是溯源人性的追問，作品如此，作家亦是如此。不完成大類外國作家的遍識，對國內(nèi)作家的認(rèn)識也只能停在他們功成名就之后，而不能掇其功成名就之前。

除此之外，還有很多客觀的原因，比如很多UP的國內(nèi)作家視頻已經(jīng)做的很好了，無需我打破既定的計(jì)劃跳來跳去，此外我有強(qiáng)迫癥，之前無意間開了一個(gè)美國文學(xué)的坑，就在既定計(jì)劃和填坑中跳來跳去（再加上我還要再法國、俄國、日本作家系列中繼續(xù)補(bǔ)充新的作家和讀書視頻，顯得更凌亂了），很是頭疼。

第三

最后，我的視頻風(fēng)格以及閱讀方法適合所有讀者嗎？我覺得未必。

我只是提供了我的方法和思路、經(jīng)驗(yàn)，不一定適合所有人，我的視頻內(nèi)容素材來源分三類，合計(jì)八種?。

第一類：作者自己寫的文獻(xiàn)??

1.作者的演講稿，日記，隨筆，還包括小說的序、后記等?

2.作者的往來書信，談話錄?

3.作者的自傳，真人出境的紀(jì)錄片，訪談錄音錄像等

第二類：關(guān)聯(lián)人員的評價(jià)?

1.批評家、譯者、家人、作者的親朋好友、徒弟、學(xué)生、其他作家對該作者的評價(jià)?

2.傳記作家寫的關(guān)于該作者的傳記，以及傳記電影?

3.學(xué)術(shù)期刊的研究分析，文獻(xiàn)資料等?

其他

1.作者的情書、家書、遺書、遺囑、借條等?（一般很難找到）

2.文學(xué)史、文學(xué)評講、某些獎(jiǎng)項(xiàng)的報(bào)道等

3.作者的作品（散文、雜記、書評、讀書分享等等）

具體方式：上網(wǎng)搜，買書看。

以上構(gòu)成了作家系列視頻的主要內(nèi)容，這不代表視頻中沒有錯(cuò)誤（甚至低級錯(cuò)誤），或許還是不夠，但目前能做到的便是這個(gè)程度，菲茨杰拉德說過“這個(gè)世上所有的人，并不是各個(gè)都有過你那些優(yōu)越條件”，我想以后條件更充足了，可以重制以前的視頻。至于通篇閱讀是不是絕對正確？我也覺得未必，在此分享五個(gè)例子：

1.《堂吉柯德》第一卷有一段“好奇莽漢”的故事，這段故事是塞萬提斯寫的一篇中篇小說，因?yàn)檎也坏匠霭嫔坛霭?，所以塞進(jìn)了堂吉柯德里面，這樣可以多賺一點(diǎn)耗費(fèi)。對于靠稿費(fèi)生存的作家而言，不是每一個(gè)都能像福樓拜一樣惜字如金的。故意拉長篇幅、增加字?jǐn)?shù)在最優(yōu)秀的小說中也是常見的現(xiàn)象。

2.毛姆是普魯斯特的狂熱崇拜者，他認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的小說就是《追憶似水年華》，為此讀了三遍。即便如此，他也承認(rèn)這本書并不是每個(gè)部分都有價(jià)值的，普魯斯特因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)思潮的影響，是有意把表述設(shè)計(jì)的復(fù)雜繁瑣的，而且有些見解已經(jīng)陳腐了，毛姆認(rèn)為節(jié)選本更適合讀者。

3.蕭伯納的劇本在德國比在英國更受歡迎，原因是蕭伯納堅(jiān)持要求演員在劇本中把每個(gè)字都給觀眾讀出來，而在德國，導(dǎo)演毫不留情的刪掉那些和戲劇無關(guān)的話，反而令劇本更出彩。

4.托爾斯泰讀完普希金后，根本不懂普希金。他說他了解別林斯基稱贊普希金的文章后，才真正了解了普希金。

5.陀思妥耶夫斯基的書在很長一段時(shí)間都是禁書，那個(gè)時(shí)代的人如果不刻意尋找，可能一輩子都沒機(jī)會看到他的書。但如果在他那個(gè)時(shí)代去讀他的書，所帶來的痛苦也是我們今天難以想象的。

由此可見，不了解作家、不了解作家對其他作家的評價(jià)拿起書就看的情況，也不見得就是好事。書就是有這樣或那樣的問題，這是閱讀一定會面臨的現(xiàn)象。如果我們來者不拒（比如對塞萬提斯把一部中篇塞進(jìn)了堂吉柯德里等）、不加節(jié)選（把某個(gè)大部頭從頭到腳生吞）、不因地制宜（德國、英國的蕭伯納劇本的處理）、不放眼其他讀者（托爾斯泰都要借住別林斯基才能了解普希金）、不刻意追求。那么只要自己喜歡，亦可。不管用什么方式挑書，挑書會影響看書體驗(yàn)嗎？不挑書、遇到什么看什么就絕對正確嗎？我相信通過了解作家的人生，可以幫助自己更好的體驗(yàn)閱讀。

成熟是一種病，癥狀是不可感性。越是成熟或越是自覺成熟的人，癥狀就越明顯，他們普遍表現(xiàn)為反感別人和反感別人的分享。

希望每一個(gè)讀者都能從作家的人生中共情，品味到“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。