作者/Palomar

編輯/彼方

排版/阿加佩

“賽博朋克也可以說得上是在西方和東方的互相映射中誕生的。在這一反復(fù)的過程中，它慢慢變得豐滿，并有了更復(fù)雜的內(nèi)涵?！?/p>

提起“賽博朋克”，大家腦子里會(huì)出現(xiàn)什么樣的場(chǎng)景呢？我想，它大概率就會(huì)是這樣的：

“如今他住在最廉價(jià)的棺材旅店中。旅店就在港口附近，頭頂有徹夜不滅的石英鹵素?zé)?，?qiáng)光下的碼頭雪亮如同舞臺(tái)，電視屏幕般的天空也亮得讓人看不見東京的燈光，甚至看不見富士電子公司那高聳的全息標(biāo)志。

黑色的東京灣向遠(yuǎn)處伸展開去，海鷗從白色泡沫塑料組成的浮島上飛過。港口后面是千葉城，生態(tài)建筑群落像一堆巨大的立方體，鋪滿了工廠的圓頂。港口與城市之間的一些古老街道組成了一片狹窄的無名地帶，這就是‘夜之城’，而仁清街正在夜之城的中心?！?/blockquote>

這是威廉·吉布森的小說《神經(jīng)漫游者》的開篇描寫。在一定程度上，這本書定義了什么是“賽博朋克”，而“夜之城”這個(gè)稱呼，也被原封不動(dòng)地繼承在了波蘭游戲開發(fā)商CDPR下一代大作《賽博朋克2077》中。

對(duì)許多人來說，賽博朋克是個(gè)熟悉又陌生的名詞，它脫胎于美國(guó)上世紀(jì)60到80年代的科幻文學(xué)，將研究控制系統(tǒng)的控制論（Cybernetics），與朋克文化（Punk）結(jié)合，成為全世界最有名的亞文化科幻類型。在威廉·吉布森和菲利普·狄克等科幻大師的筆下，“賽博朋克”常被用來表現(xiàn)一種與科技發(fā)展水平不相符的混亂社會(huì)，“高科技下的低生活”也成了它的定義。

除此之外，賽博朋克文化中的東亞文化從它誕生伊始便是不可或缺的存在，《神經(jīng)漫游者》中寫進(jìn)了大量日本元素，《銀翼殺手》電影版中的場(chǎng)景也極富東京特色，而押井守版的兩部動(dòng)畫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》劇場(chǎng)版，則又使九龍城寨成為了與東京并稱的賽博朋克文化“圣地”。

近幾年，重慶也成為了賽博朋克愛好者心目當(dāng)中的圣地之一。前不久，一部由新片場(chǎng)創(chuàng)作人@大川Pcyy創(chuàng)作，以重慶與賽博朋克為主題的短片就在微博上引起了熱議。

事實(shí)上從歷史流變的角度來看，賽博朋克也確實(shí)可以算得上是在西方和東方的互相映射中誕生的。在這一反復(fù)的過程中，它慢慢變得豐滿，并有了更復(fù)雜的內(nèi)涵。

那么，你是否有想過，但為什么誕生于美國(guó)的賽博朋克文化，會(huì)從一開始便帶有如此多的東亞元素？為什么遠(yuǎn)離美國(guó)的東京、九龍寨城和重慶會(huì)成為賽博朋克圣地呢？

這篇文章，便帶大家梳理一下賽博朋克的前世今生。

西方的眼睛，陌生文字的“異世界”

與發(fā)表于1984年，充斥著大量日本元素的《神經(jīng)漫游者》不同，當(dāng)菲利普·狄克在1968年發(fā)表他的《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》時(shí)，他認(rèn)為自己寫出的是一部雷蒙德·錢德勒風(fēng)格的美式硬漢派科幻小說，作品的背景在舊金山，講述了以追捕仿生人為業(yè)的里克·德卡德，在一系列遭遇中漸漸對(duì)自己的工作產(chǎn)生懷疑，最后對(duì)自己身份也產(chǎn)生懷疑的故事。

但到了1982年，狄克的小說被改編成電影時(shí)，故事的標(biāo)題不僅被嫁接到了艾倫·E·諾斯的小說《銀翼殺手》（The Bladerunner）上，背景也從舊金山變成了洛杉磯，在場(chǎng)景上大量借鑒了東亞的元素。電影《銀翼殺手》的背景設(shè)計(jì)成了賽博朋克美學(xué)的另一發(fā)端，摩天大樓間令人感到不適的東亞面孔投影也成為了經(jīng)典要素，被之后的作品所繼承。

為何在80年代科幻作品中，日本元素會(huì)井噴般地出現(xiàn)？這對(duì)于了解那個(gè)年代的觀眾來說似乎是不言自明的，20世紀(jì)80年代是日本從經(jīng)濟(jì)到科技都突飛猛進(jìn)的時(shí)代，以豐田為首的汽車企業(yè)沖擊著赤字不斷擴(kuò)大的美國(guó)市場(chǎng)，索尼，日立和尼康等科技企業(yè)重新定義著消費(fèi)電子的起跑線，膨脹的房地產(chǎn)泡沫使得東京皇居的地價(jià)可以買下整個(gè)加利福尼亞。

作為二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國(guó)的日本，似乎在以一種合法卻不可阻擋的勢(shì)頭卷土重來。如果說狄克寫作《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》的60年代，美國(guó)還仍陷于冷戰(zhàn)初期的核陰影之下的話，那么《銀翼殺手》上映的80年代，日本對(duì)美國(guó)的沖擊則不亞于另一種意義上的核武陰云。

因此，以80年代的眼光來看，如果賽博朋克的設(shè)想最終成真，那么它必然發(fā)生在日本，發(fā)生在東京。

但當(dāng)我們從單純的時(shí)代背景中跳出，將視線放在更宏觀的東西方文化差異之中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)日本文化對(duì)賽博朋克的影響，又遠(yuǎn)不止是經(jīng)濟(jì)騰飛和科技霸權(quán)那么簡(jiǎn)單。

出演了2017版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的斯嘉麗·約翰遜，曾在早年參演過一部同樣以日本為背景的文藝片，《迷失東京》。

這部電影講述了美國(guó)一位過氣中年明星，為拍三得利威士忌的廣告只身前往東京的故事。在缺少家人陪伴，語言不通的異國(guó)他鄉(xiāng)，前所未有的孤獨(dú)涌入他的內(nèi)心。

就在此時(shí)，他遇到了一名同樣來到異國(guó)他鄉(xiāng)的落寞女孩，兩人在身處東京的孤獨(dú)感中產(chǎn)生了微妙的情愫，但囿于各自的家室和戀人，他們的感情戛然而止，停在了新宿的清晨。

《迷失東京》的英文片名是“Lost in Translation”，并且電影并沒有為任何日語對(duì)白附加字幕。顯而易見，除了表現(xiàn)中年大叔與年輕少婦間的曖昧外，電影核心的主題不外乎日本這一場(chǎng)景和日語這一獨(dú)特語言為西方人帶來的陌生感。對(duì)于長(zhǎng)期以來沉浸在西方中心語境里的人來說，無論是日語假名，還是援引自中國(guó)的漢字，都如同失落的瑪雅文字一般難解而神秘。

而與瑪雅不同的是，日本陌生而難懂的文字，與其現(xiàn)代而發(fā)達(dá)的城市觀感融洽地共存著。東京這個(gè)與西方完全不同的陌生文明，卻有著遠(yuǎn)超西方的科技水平。這種復(fù)雜，矛盾，難以置信的體驗(yàn)，以西方的眼睛看來，或許也只有“賽博朋克”一個(gè)名詞可以形容了。

無獨(dú)有偶，菲利普·狄克的另一部代表作《高堡奇人》（The Man in the High Castle）中，東亞元素的《易經(jīng)》也串聯(lián)起了整個(gè)主線。在虛構(gòu)的世界觀中，有人根據(jù)《易經(jīng)》推算出了更接近史實(shí)的故事，這引出了狄克對(duì)互為表里的真實(shí)與虛構(gòu)間“莊周夢(mèng)蝶”般的思考。

顯然，在西方人的眼中，這部誕生于東亞，以完全陌生的文字書寫的奇書，被加上了神秘的宿命論意味，搖身一變成了對(duì)未來世界的預(yù)言。

幾乎完全陌生的語言和文化，與令人贊嘆的科技發(fā)展水平，這兩個(gè)看似完全對(duì)立的因素，竟然同時(shí)出現(xiàn)在了80年代的東亞，遙遠(yuǎn)而神秘的傳說和對(duì)未來科技的幻想互相貫通，成了那個(gè)時(shí)代的科幻作者們發(fā)揮想象的肥沃土壤。名為“賽博朋克”的藝術(shù)之花，也便在其中綻放了。難怪在小說完全沒有提及日本的情況下，狄克在看到《銀翼殺手》電影版的場(chǎng)景設(shè)計(jì)后也會(huì)毫無怨言，反倒大呼“這和我想象的場(chǎng)景完全一樣”。

而當(dāng)這種文化視角被引入日本后，文字上的陌生感也便隨之消失了。日本的賽博朋克文化，從一種對(duì)陌生文化的獵奇心理，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)大公司壟斷下社會(huì)的思考和擔(dān)憂。

在這其中，最有名的莫過于《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》那望而生畏的思辨游戲了。

東方的眼睛，孤立個(gè)體社會(huì)

1984年3月18日，日本知名食品公司江崎格力高的社長(zhǎng)江崎勝久，被三名持槍的男子綁架。不過，沒過多久江崎勝久便自行逃脫，并且報(bào)了警。但僅僅過了半個(gè)月，江崎勝久又在家中收到了恐嚇信。2天后，格力高辦公大樓和倉(cāng)庫(kù)先后被縱火。

此后，勒索犯?jìng)冏苑Q“怪人21面相”，并漸漸擴(kuò)大了犯罪目標(biāo)。他們先后給各大報(bào)社寄去挑戰(zhàn)書，聲稱如果不支付贖金，就向格力高的食品中投放劇毒的***。警方緊急排查各家商店中的格力高食品，結(jié)果真的發(fā)現(xiàn)了被投放***的巧克力。這件事在日本引起了巨大恐慌，格力高股價(jià)暴跌，損失超過50億日元。

事情到這里只是一個(gè)開始，繼格力高之后，日本的幾家知名食品企業(yè)，森永，HOUSE和不二家也先后遭到勒索，內(nèi)容與格力高類似，如果不支付贖金，就在他們的事品中投放***。

這一事件最終以非常戲劇化的方式告一段落：曾意外錯(cuò)失逮捕罪犯良機(jī)的滋賀縣警部長(zhǎng)，在退休當(dāng)天自殺身亡，而被勒索當(dāng)事人之一的HOUSE公司社長(zhǎng)，則意外死于日本航空123空難，而被稱為“狐目男”的嫌疑人，則至今未被查明。

這便是曾轟動(dòng)一時(shí)的“格力高·森永事件”。在這之后，日本各地不斷有模仿犯事件出現(xiàn)，超過444起模仿犯罪嫌疑人都自稱“怪人21面相”，向食品企業(yè)寄去勒索信。再加上當(dāng)事企業(yè)之一的森永曾有過“砷中毒事件”的黑歷史，于是這群引起恐慌的犯罪分子，搖身一變，成了反抗日本大公司社會(huì)的“義賊”。

是不是覺得這個(gè)故事似曾相識(shí)？沒錯(cuò)，“格力高·森永事件”便是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中著名的“笑面男事件”的原型之一：一名手段高超的黑客，為了揭露政府在“電子腦硬化癥”上隱藏的巨大陰謀，將自己隱藏在“笑面男”的面具之下，并帶動(dòng)了全社會(huì)的模仿犯罪，最終推翻了隱藏真相的幕后高官。

這群互相之間并無聯(lián)系，卻不約而同地化身“笑面男”的模仿犯?jìng)?，則擁有了一個(gè)專有名詞：STAND ALONE COMPLEX，意為“孤立個(gè)體的集合體”。

日本有著與美國(guó)完全不同的社會(huì)形態(tài)，集體主義與無緣社會(huì)這兩個(gè)看似矛盾的形式毫不違和地并存。正因如此，日本在文化藝術(shù)上對(duì)社會(huì)中個(gè)人存在問題的探討也遠(yuǎn)比美國(guó)深入。

比起個(gè)人英雄主義盛行的美國(guó)，他們更能理解一個(gè)人為什么會(huì)成為大企業(yè)與大社會(huì)中的一枚零件，為什么會(huì)成為集體中的無機(jī)物。而這些零件，這些無機(jī)物，又往往會(huì)因?yàn)楣餐膶傩耘c心理狀態(tài)，從而不約而同地進(jìn)行著集體主義式的犯罪，并將自己隱藏在假面之下。

如果說美國(guó)的賽博朋克從人的義體化視角切入“人的定義”問題的話，那么日本則更進(jìn)一步，從社會(huì)中個(gè)人的存在出發(fā)，引申出了屬于東方特有的賽博朋克哲學(xué)。神山健治在“笑面男”中提出的問題是：“即使身體絲毫未經(jīng)改造，但作為社會(huì)零件之一的我們，在集體中消隱自我的我們，究竟能否被稱為‘人’呢？”而押井守的《無罪》則從另一端發(fā)問：“那些被植入有限意識(shí)的人偶們，那些僅僅比人類缺少了‘Ghost’的玩具們，又能否被當(dāng)作‘人’看待呢？”

美國(guó)和日本在賽博朋克藝術(shù)中的巨大區(qū)別，實(shí)際上是兩個(gè)社會(huì)間的巨大區(qū)別，就像公安九課成員的不同義眼一樣，用什么樣的眼睛，便能看到什么樣的社會(huì)。

從九龍寨城到霧都重慶，從“Cyberpunk”到“Cyberpop”

敘述至此，我們引言中提到的“九龍寨城”似乎還沒有戲份，但它在賽博朋克藝術(shù)中獨(dú)一無二的地位卻是如何都繞不開的。如果說東京代表著“神秘與科技感”，定義了什么是“Cyber-”的話，那么九龍寨城則以其獨(dú)特的存在方式與社會(huì)形態(tài)，定義了什么是“Punk”。

這座流行文化史上影響力最大的貧民區(qū)，前身是晚清政府的軍事駐地。隨著香港逐漸成為英國(guó)的租借地，九龍寨城成了清政府孤懸于租界中的一座飛地。在動(dòng)蕩的20世紀(jì)中，這片區(qū)域逐漸在中英的政治博弈中成為了棘手的“三不管地帶”，黑幫，毒品，乃至無證醫(yī)生們盤踞在違建的鋼筋水泥中。最極端的時(shí)候，這片僅僅0.026平方公里的狹小區(qū)域中居住著數(shù)萬人，成為全世界人口密度最高的地區(qū)。

但出人預(yù)料的是，這片令人恐懼的“罪惡之城”，在它歷史即將終結(jié)的最后幾年，竟然奇跡般地朝著一種非秩序的秩序發(fā)展。20世紀(jì)80年代，九龍寨城的犯罪率開始下降，城中的自治組織開始成型，醫(yī)生，工匠，小商人們逐漸在這個(gè)復(fù)雜的立體空間里找到了自己的生存方式。甚至為了與當(dāng)時(shí)的英占香港政府劃清界限，表達(dá)自己屬于中國(guó)的政治立場(chǎng)，成立了一個(gè)“人民代表大會(huì)”。

九龍寨城在非秩序中創(chuàng)造秩序，在廢墟中重建組織，在“三不管地界”里發(fā)展出自成一體的生態(tài)。直接啟發(fā)了其后幾乎所有賽博朋克作品中的社會(huì)形態(tài)。而其中特有的無證醫(yī)生體系，又糅雜了人們對(duì)于“義體改造”的想象，成功地融入進(jìn)了“Cyber-”的框架之中。

能稱作“Cyber-”的地方或許有很多，但能在后面接上“Punk”的，大概只有九龍寨城了。

一直以來，作為賽博朋克藝術(shù)的兩大發(fā)源地，東京與九龍寨城的地位自然不言而喻。然而最近幾年，有一座城市的聲量絲毫不輸前兩者，那便是重慶。誠(chéng)然，如果我們親臨這座霧都，充滿立體感的街道，穿樓而過的李子壩輕軌，千廝門橋下的嘉陵江匯入長(zhǎng)江，彌漫起的濃霧籠罩整座山城，便會(huì)感到“賽博朋克之城”是實(shí)至名歸了。

與重慶一道，“賽博朋克感”這個(gè)詞也迅速占據(jù)了大眾的視野。粉色與藍(lán)色的碰撞，彌漫在倒影中的霓虹燈，破舊棚戶區(qū)背后的摩天樓，甚至是雨霧中駛過的豪華轎車與撐傘而過的匆匆行人，統(tǒng)統(tǒng)被視為“具有賽博朋克感的”。由此引申，“社會(huì)主義朋克”等一系列仿造詞也成人人掛在嘴邊的流行語，創(chuàng)造了無數(shù)的網(wǎng)絡(luò)熱梗。

或許我們可以說，賽博朋克，已經(jīng)從科幻藝術(shù)下的亞文化類型漸漸成為一種流行文化。如果東京在威廉·吉布森筆下定義了“Cyber-”，九龍寨城在它特殊的社會(huì)形態(tài)中定義了“Punk”，那么重慶則伴隨著著一波又一波的流行風(fēng)潮，將“Punk”的含義逐漸消解，轉(zhuǎn)變成了“Pop”。

有人會(huì)覺得這種流行使得賽博朋克喪失了原本的內(nèi)涵，無論是義體改造還是人的異化，賽博朋克一直以來都包含著人類倫理學(xué)的矛盾，和對(duì)資本主義社會(huì)的反叛，這是單純的視覺形象無法概括的。但流行文化中的賽博朋克，似乎早已沒有了社會(huì)學(xué)與哲學(xué)式的思辨，只留下不痛不癢的視覺外殼。也難怪會(huì)有人斷言《賽博朋克2077》只是披著賽博朋克外衣的《GTA5》了。

不過，賽博朋克真的僅僅成為了流行文化嗎？

現(xiàn)實(shí)與科幻夾縫中的賽博朋克

回望這一科幻類型發(fā)展至今的幾十年，似乎當(dāng)時(shí)設(shè)想的許多科技成果直到今天也未能成真，回旋車沒能代替汽車，人工智能與圖靈測(cè)試也遠(yuǎn)未能比擬仿生人和沃伊特·坎普夫量表，《銀翼殺手》中羅伊·貝蒂臨死前，口中呢喃的獵戶星座端沿燃燒的戰(zhàn)艦與唐豪瑟之門的暗夜仍僅僅停留在幻想。

賽博朋克世界似乎如可控核聚變一般，有著永遠(yuǎn)推延的50年。以至于《銀翼殺手2049》不得不將時(shí)間設(shè)定從2019年改為2049年。

但另一邊，我們有了菲利普·狄克在當(dāng)時(shí)根本無法想象的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)。我們以VR技術(shù)實(shí)現(xiàn)了共鳴箱，創(chuàng)造了功能性磁共振（fMRI）去窺探大腦活動(dòng)，以取代原始的心理量表。我們的個(gè)人數(shù)據(jù)，健康狀況，每日的作息，都被貼上標(biāo)簽，分門別類地存儲(chǔ)在大科技公司的服務(wù)器里，我們?cè)谏缃痪W(wǎng)絡(luò)一次次地成為STAND ALONE COMPLEX，帶著“笑面男”的頭像。甚至知名作家安德魯·卡普蘭，也在不久前成為了首個(gè)數(shù)字人類，永遠(yuǎn)生存在云端。

賽博朋克成為了流行文化的原因，或許在于它的設(shè)想早已成了不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。我們不能再以科幻的視角去看待賽博朋克提出的問題了，它就站在我們眼前，不管我們是否已經(jīng)準(zhǔn)備好去接受它。

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