第四章 理想的浪漫小說：P的承諾

假設：對于這些女性而言，浪漫小說這一文類的額外定義標準也在于角色的組合，即這些角色的個性及行為可在閱讀的過程中以特定的方式被“編碼”或概括。

理想浪漫小說最為突出的特征即是傾其全部筆墨描寫男女主人公之間唯一且不斷發(fā)展的戀情。雖然所有的浪漫小說都和理想的浪漫小說一樣，最終都會化解主要角色之間的分歧，但有些作品會在男主人公或女主人公與二號人物的露水情緣上著墨過多。

要獲得個體化和獨立自主，就必然會邁出反對母性，也即是說，反對女性這一步，至少在P之下就是如此。理想女主人公的女性自我（female selfhood）追尋之旅可以說是一部由最初抗拒到最后重新獲得其母性的漸進發(fā)展史。

好幾位作者為了令人信服地表現(xiàn)出其筆下女主人公拒絕受限于女性性別行為的期許，就派給她們非同尋常的工作。比如伊麗莎白·皮得斯就讓筆下的迪安娜·艾伯特從事人類學家的工作。

這些作品大書特書了女主人公那假小子式的叛逆以及伶牙俐齒的特質，因此，史密斯頓的女性會用有“才智”、“膽大心雄”和“獨立”等詞語來描述她們最喜愛的女主人公也就在情理之中了。

但她真正的女性特質從未被質疑過。不管作品如何強調她最初想要……平起平坐的渴望，她始終都被刻畫為一個極富同情心、心地善良和善解人意的人。

即便理想的浪漫小說女主人公一直拒絕承認她迅速發(fā)育成熟……然而包括男主人公在內的周圍所有人都將她看作完全成熟的女性的絕佳典范。雖然并非所有的浪漫小說女主人公都有花容月貌，但在史密斯頓女性最喜愛的那些浪漫小說中，女主角總有一種特殊的迷人模樣。

正是因為兼有女性的感官吸引力和母性的照護能力，她才能對一個無力抒發(fā)情感或不愿承認依賴需求的男人發(fā)揮神奇的改造作用。在她的努力下，他會改頭換面成一個典型的形象，既不失男性的陽剛之氣和威望，同時又具有比較“陰柔的”能力——能夠察覺到她的需求，并以溫柔、關切的方式予以滿足。但在這類浪漫幻想宣稱女性有能力將男人塑造為她所希求的那個樣子時，它也在無形之中讓她對那些死不悔改的男子產生了負疚或難辭其咎之感。

史密斯頓的讀者最喜愛的浪漫小說或許都強調了男性身上此種溫柔特質的重要性，但由于這類小說都表明，它們那克制而殘酷的男主人公事實上從一開始就是一個富有同情心且心地善良的人。因此可以說，它們只是看起來在以富有創(chuàng)造性的手法探究理想男女關系的發(fā)展方式而已。而浪漫小說的女主人公也只是讓這些品質和習性顯露出來而已，因為它們本就是男主人公最本質天性的一部分。因此之故，浪漫小說根本就無力解決“如何讓男性變得溫柔體貼”這個更加棘手的問題——在男性成長的過程中，他所處的家庭關系模式已經在他年少時全面壓制了其呵護能力的發(fā)展，之后，這種模式又通過一種多重決定（overdetermination）的行動，把男性身上的溫柔特性打上了軟弱的烙印。

注：浪漫小說以一種表面上與現(xiàn)實相似的男性形象偷換了現(xiàn)實中的矛盾。

這20部浪漫小說中男主人公所共有的社會地位。他們不僅家底雄厚——很多時候還是出身名門貴族，而且還積極且成功地參與到大規(guī)模的公共事業(yè)之中。

主人公和男主人公作為理想女性和男性類型的重要意義由于兩個抽象配角的存在而得到確立，因為后者具體化了那些女性和男性必須根除的個性特征。這種簡單的二元對立是浪漫小說中角色區(qū)分的基礎，為我們指明了在異性戀愛關系和傳統(tǒng)婚姻中，女性最為擔心的潛在威脅。在理想的浪漫小說中，她們的擔憂被具現(xiàn)為一個個的人物角色，因此當她們看到這些人的不端行為最終都以他們的毀滅而被消解時，讀者便會倍受鼓舞，將這些恐懼視為杞人之憂。

他的行為告訴讀者，她對于男性所懷有的最深切的恐懼實際上只是一個微不足道的威脅，是可以被那個真正愛惜她的男人提供的保護照顧所永久消除的。

那些“失敗的”浪漫小說常常未能有效控制的正是這種威脅。事實上，在這些作品中，反派角色肆意妄為。此外，他們也沒能與男主人公形成足夠鮮明的對比。于是，雖然男女主人公在小說的結尾處終于幸福地結為連理了，但這未能消除暴力威脅以及由此誘發(fā)的恐懼。因此之故，它也就無法讓讀者相信，傳統(tǒng)的性別分工是合理有益的。

理想的浪漫小說是以女主人公脫離了一個熟悉且舒適的環(huán)境開始的，這個環(huán)境通常都與她的童年和家庭有關聯(lián)。

浪漫小說之所以能讓人手不釋卷，很有可能就是肇始于如下事實：它在女主人公身上所營造出的這種失落以及由此而來的空虛讓讀者內心中的一種類似感覺——掏空之感得到了延續(xù)和證實。讀者的空虛之感催生了對于浪漫故事的最初渴望，讓她們沉浸于一段漸入佳境的戀愛關系之中

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喬德羅

兒童在嬰幼兒時期所獲得的社會關系經驗決定了他/她今后的發(fā)展方向。這是因為，兒童與其主要照護人之間的早期社會關系會被內化為其作為關系中的自我（self-in-relation）的最基本模式。雖然男孩子和女孩子都是與一位女性家長保持著最為持久一貫的關系，但這種關系對于他們的影響結果各不相同。

一個女孩子在嬰幼兒時期所接受的排他式養(yǎng)育通常會鞏固女兒對于母親的認同感，而這種狀態(tài)會成為這個女兒未來個性獨立的障礙。喬德羅解釋說，母親和女兒之間的早期共生結合（symbiotic union）會尤其緊密。這是因為母親傾向于將女兒當作她自己的延伸，同時也因為父親鮮少持續(xù)地作為對立的愛之客體（countering love-object）而存在。這種性別差異的缺失會在女孩子的發(fā)育過程中引發(fā)一種持續(xù)存在的前俄狄浦斯狀態(tài)，導致她繼續(xù)保持著依賴性、自我界限（ego-boundary）混亂以及對母親的情感矛盾。由于女兒也會將母親視為自身的延伸，于是，她便很難將自己當成一個獨立自主的人看待。

喬德羅在此提出了與弗洛伊德及其門徒不一樣的觀點。她堅稱，女孩的這一轉向并不是出于對x固有屬性的渴望，而是認識到它所具有的價值——象征了所有非母性之物。這種俄狄浦斯式的舉動部分地是源于女兒渴望逃開與母親緊密的共生結合。她追求個性獨立的第一個真正嘗試因此常常表現(xiàn)為認同和渴望父親以及所有與男性相關的東西。

另一層原因則是由于，當她發(fā)現(xiàn)她母親更喜歡像她父親那樣擁有x的人時，她就希望自己也擁有x，從而鞏固母親對于她的愛。因此，不論是x忌妒、對父親的認同，還是*崇拜，它們既表達了女兒想要宣示自己獨立自主的愿望，也表達了她對已經開始消退的母親所懷有的愛以及想要重新奪回母親的渴望。

由于女兒與母親的前俄狄浦斯聯(lián)系會始終貫穿于整個俄狄浦斯時期，于是她的外在和內在客觀世界就變成了一個三元（triadic）的結構。

這個女孩子雖然在情欲上傾向于異性戀，與此同時卻也在成人之后保持著一種內在的情感三角狀態(tài)（emotional triangle）——她對于母親的持續(xù)需求和渴望就構成了這種三角狀態(tài)。而這最終會導致女性一直期冀能倒退回嬰兒時期，以重建母女之間那已失卻的最初的緊密關聯(lián)。

如果這種需求未能在與一個成年男子的關系中得到恰當的滿足，則這名女性可能就會轉向養(yǎng)兒育女，以此建立起那必不可少的關系性。在與她撫育的孩子產生認同感之時，她在想象之中倒退回嬰兒時期。

男性成長歷程通常會導致對男子氣概做出否定性定義（negative definition），即它是所有非女性的東西。這種情況的出現(xiàn)主要是因為男孩子在前俄狄浦斯時期尋求獨立于母親的意圖常常與性別身份的問題緊密相連，而性別身份的問題又緣于他母親總不由自主地性別化他們的關系這一事實。由于他因上述原因了解到自己與母親存在著性別上的差異，于是他常常覺得有必要壓抑自己的依賴感和想要與她融為一體的想法，從而體會自己完全迥異于母親的個體之感。在進入俄狄浦斯時期后，當他必須壓抑自己對母親的俄狄浦斯式依戀以避免觸發(fā)其父親的競爭之憤怒時，他會進一步否認自己與任何女性化的東西存在聯(lián)系。喬德羅總結道，男孩子在俄狄浦斯情結消除后所形成的人格結構具有如下特點：自主和獨立，否認合理性，且常常伴以對女性的貶低。此外，相較于女性，男性的內在心理世界“通常是穩(wěn)固不變且相對簡單的”——這種實際情況最終導致男性和女性在人格發(fā)展上存在根本的非對稱，而這又構成了女性渴望和需要撫育孩子的原因。

雖然喬德羅強調了養(yǎng)兒育女這個活動能夠有效且成功地對男性無力給予呵護的現(xiàn)狀做出補償，但很多女性也證明了以這種方式獲得滿足所需付出的隱藏代價。它也對女性提出了極大的要求，即須忘我地時時以孩子為焦點。因為她必須至少暫時地延遲，有時甚至否定自己的需求，強化其女性身份和自我之感的行為其實也是在支用她的這種自我，有時甚至像是要榨干或完全否定掉它。因此之故，一名女性可能會在最渴望擁有圓滿完整、倍受寵愛和自我實現(xiàn)之感時，卻體味到一種自我空空如也的感覺。

由此，浪漫小說在某種程度上可以說是女性人格發(fā)展之路的記錄（先反對，后找回母性/女性自我）。浪漫小說是在探究女性如何才能擁有一個成熟的自我，以及如何才能獲得情感上的滿足。

在理想的浪漫小說中，男主人公以其體貼的行為部分化解了他和女主人公之間的情感僵局。這個部分所以耐人尋味，恰是因為在它發(fā)生時，敘事文本并未在結構上對其予以解釋。不論是男主人公方面，還是與此相關的其他角色方面，都沒有任何的情節(jié)足以引發(fā)或解釋如下的神奇轉變：他從一個殘酷而漠然的人蛻變?yōu)橐粋€溫柔而體貼的人。

當然，之前對于男主人公的描述已經暗暗地為這種轉變事實做好了準備，即在他無動于衷的外表下暗藏著溫柔的本性，這一線索于是讓讀者能夠接受這樣的轉變。通過讓讀者掌握有更多的資訊，浪漫小說的作者便可避免讓男主人公公開宣稱其對女性的依賴。他依然被視為凜然未受挑戰(zhàn)、獨立自主的男子漢的無上典范。在之后的文本中，當男女主人公有情人終成眷屬之時，他才坦言，正是因為害怕失去她，他才決定用溫柔體貼虜獲她的芳心。然而，借助于這種回溯性的解釋，浪漫小說便不必去考慮如下二者間存在的問題：承認依賴性和關系性，這與將男子氣概等同于絕對獨立自主的常規(guī)定義相矛盾。男主人公只是將體貼的特質嫁接到了他那未曾改變過的男性個性之上。浪漫小說暗示道，添加前者并無須改變后者。浪漫小說解釋邏輯中所存在的漏洞恰恰位于一個原本可能會引發(fā)變革討論的關節(jié)點。

讀者并未從中學到如何尋找一個會呵護她的男人，也不知道要如何讓其他人擔負起責任，以改變他那缺少情感表露的個性。她也未從中獲得信心，確信男性的漠不關心和獨立自主真的能夠被改變。浪漫小說勸導她的是，應緊緊抓住他可能流露出來的所有關切表示——不論它們有多么微小，并且將它們視為他真實性格的證據，而不要拘執(zhí)于他更加顯見且更常出現(xiàn)的漠不關心。

浪漫小說的敘述表明，女性必須學會信賴她所愛的男人，并且即便面對大量截然相反的證據，也要相信他同樣深深愛著她。這類幻想的結尾暗示，當她能夠懷有這樣的信賴時，他就將予以回報，即宣布他對她的忠誠。浪漫小說進一步強調說，這種同時蘊含著他需要她之意的忠誠是她獲得自由和縱情任性的先決條件。

通過女主人公提供一個男子氣概十足的伴侶和一段完美的婚姻，浪漫小說合理化了她自己的異性戀選擇和嫁為人婦的決定。借助女主人公的戀愛經歷象征性地重現(xiàn)女性人格發(fā)展中特有的三角客體結構后，浪漫小說強調并加固了這種將確保女性繼續(xù)恪守婚姻和履行母職的特有心理結構。究其根本，它能做到這一點是因為它也包含了一系列非常有用的指導建議。這些建議使得她不會抗拒現(xiàn)有的伴侶，或堅決要求體貼和力量的完美結合。

第五章 失敗的浪漫小說：太過切近P的問題

理想浪漫小說的成功指標之一即是它能夠令人信服地處理好女性的恐懼和隱憂：在閱讀的過程中允許它們短暫地浮出水面，之后通過解釋，毫不含糊地予以消除。

這些雖然也極其渴求理想幻想結局的小說卻在以下方面不同于那些獲得更高評價的作品：它們大肆夸大男主人公獨立、沉默、殘忍和暴力的程度。

理想的浪漫小說通常都將女性的欲望表達局囿于一段永久且恩愛的關系范圍之中，從而消解人們對以下內容的恐懼：女性*欲及其對男性的影響。這類故事由此表明，男性能夠接受女性的欲望，但它們同時也繼續(xù)維護著性與愛的一貫聯(lián)系。失敗的浪漫小說則切斷了這一聯(lián)系，大肆描寫女主人公享受與諸多……雖然從表面上看，這些作品是在歡慶……于是，羅斯瑪麗·羅杰斯筆下享受著歡愉的單身女主人公也會在整部小說中遭到毫不留情的……

雖然這些作品都以男女主人公的幸福結合收尾，但它們中沒有一部記錄了這段關系持續(xù)不斷、不可阻擋的日漸加深之勢。當理想的浪漫小說讓男女主人公在故事之初就結成一對，從頭至尾都廝守于彼此的身旁，且只因各自的個性弱點而使得通往最終結合目標的道路障礙重重之時，這些不那么讓人滿意的浪漫小說卻反其道而行之。它們讓主要的角色相遇相愛，卻只是為了讓他們再次分離。隨后它們便開始描述其中一方在分離期間為另一段稱心如意的感情而倍感困擾，并由此將無法獲得理想的浪漫關系歸咎于必須清除的外部障礙，而不是在當事人雙方的身上尋找原因。于是這些浪漫小說就無法成功地傳達如下訊息：即便一段關系并不那么理想，但只要雙方愿意改變其行為，那么這段關系就有可能會蛻變?yōu)橥昝赖慕Y合。

由于這些浪漫小說并不著力于探討一段已確立的情感關系中尚有改善余地的內在問題，而是極力要解決這段關系確立之前所必須處理的一些問題，因此，它們就未能有效觸及已婚讀者所處的特殊處境。

二星的浪漫小說則要求讀者認同一個務實的女主人公：她學會了適應平淡的欲望，并逐漸接受了普通男性并非浪漫小說的男主人公這一事實。

她回答說，男性作家的故事總是讓男主人公的視角比女主人公的更為寬廣。她的顧客也曾單獨向我表示，她們甚至能找出男性使用女性假名創(chuàng)作出來的浪漫小說——勞里曾就此發(fā)表評論，稱其為一個“總穿著女性短裙”的男人。

如果一個歡愛場景并未關注女主人公的情感滿足之感，那么，無論它多么纏綿繾綣，它都無法為讀者提供備受他人呵護和照顧的想象性體驗。正相反，如上所引的那種情節(jié)只是在要求讀者繼續(xù)扮演她在現(xiàn)實生活中的角色（假設她已經結婚），繼續(xù)向男性提供愛慕和柔情。

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第六章 語言和敘述話語：女性身份的意識形態(tài)

文學文本的語言并不是在摹寫這個世界，而是在效仿一種將世界作為其客體的觀念性言語行為。

傳統(tǒng)的通俗文學批評都假定，“那里”的那個世界是一個幻想的世界，與讀者所處的世界幾無相似之處，也不存在適用性。然而，浪漫小說的作者和讀者似乎都不同意這一觀點。菲利斯·惠特尼指出，只要對真實的地方進行細致的描寫，它就會自動轉變?yōu)橐粋€故事的背景。

注：日本動畫對真實場景的描繪及其衍生的圣地巡禮或許也有這種性質。

當代浪漫小說的行文充斥著陳詞濫調、簡單詞匯、標準句法和19世紀現(xiàn)實主義小說中最常用的技巧。上述的語言技巧全都在維持這樣一個錯覺：鑒于讀者會以特定的方式來對待這些語言特征，于是語言就成了一扇面向一個已存在世界的透明窗戶。

通過在同一個段落中巧妙地涉及過去和當下時刻，文本即在暗示，和正在打開書本閱讀的讀者一樣，女主人公是她自己過去的產物，正等待著未來在面前展開。因此，她被塑造為一個存在于當下時間和“真實”世界中的歷史實存（historical being）。這種刻意運用現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)的方式于是就否認了浪漫小說只是一個永恒的童話。

這些女性也相信，作者本人已經將故事的意義用詞語傳達給她的讀者。她們相信意義就在詞語之中，只等著她們去發(fā)現(xiàn)。于她們而言，閱讀并不是一個與作者相互協(xié)作、具有自我意識的生產過程，而是一個不斷在書中從她所提供的有關于人、地方和事件的信息而非這些人、地方和事件本身中搜集意義的發(fā)現(xiàn)行為。

虛構世界與讀者所棲居的世界如此相似，其原因并不能只歸于這些闡釋策略。因為浪漫小說的作者也持有相同的語言和意義假定，因此，他們創(chuàng)作的文本就是為了讓人能以這種直觀的方式閱讀。

在打開一部以如下語句開篇的作品：“在這個世界的一些地方，時間無疑如展翅大鵬般倏忽而過，但在這兒，在這個英國鄉(xiāng)村里，它艱難地蹣跚前行，仿佛正拖著長滿水泡的雙腳，跋涉在一條綿延于荒野之中，布滿了車轍的道路上?！弊x者立即就會明白，她已經脫離了日常生活的世界，進入到一個只存在于書頁之間的想象之域。這種言語結構顯然并沒有重復日常對話的簡單模式。但是，緊跟在這個開場后的句子關注的是當時當刻的空間和時間特殊性，由此與開場營造出來的氛圍相矛盾或（更好的情況是）相抵消了。作者堅持使用指涉話語，刻意強調了這個場景——首次引入即標明“1799年6月23日”。

有意為之的指涉語言與“文學”符號的奇特混合實現(xiàn)了雙重目的：既昭示著“逃避”，同時又向讀者指出，這個想象的世界一如她自己所處的世界，因而這里也充斥著那些可能在她生命中發(fā)生的事件。它瓦解了幻想世界和真實世界之間的距離，但與此同時，它又巧妙地承認了它們之間的分裂。由此證明，縱然這個故事是一部虛構的文學作品，但它也具有現(xiàn)實主義性。每一部作品的話語都在巧妙地暗示讀者，它的故事將可讓她逃入她所渴望的幻想之境。與此同時，它還能讓她了解一些與其所處世界相關的歷史秘聞和鮮為人知的史實。

雖然浪漫小說的模擬效果（mimetic effect）可歸因于好幾種語言手段，但其中最為關鍵的是該文類細致入微地關注著女性服裝的風格、顏色和細節(jié)。浪漫小說對日常事物的模擬通常都很成功，而這似乎也就賦予了其他所有言語聲明以真實可信的地位。

浪漫小說的作者都在反復使用重復的描述性短語。比如，攝政類、哥特、歷史類和當代類浪漫小說雖然存在重大差異，但它們全都使用“激情澎湃”、“堅韌不拔”、“好逗弄嘲笑”、“漠不關心”、“喜怒無常”、“有男性氣質”、“富有吸引力”、“性格暴躁”、“冷酷無情”和“傲慢專橫”一類的詞語來描述男主人公的特點。顯而易見的冗余和文本間的重復是浪漫小說的典型特征。這類經常性出現(xiàn)的詞匯勢必會創(chuàng)造出因循落套的描述和公式化的刻畫，卻能一次又一次地重新確證讀者的期望。話語上的冗繁讓讀者在初次接觸浪漫小說這一形式后，只需要進行最低限度的釋意便能讀懂它。之后的每一部只要出現(xiàn)了第一部作品中用過的形容詞匯，就會讓讀者聯(lián)想起一整套的特性描述，并觸發(fā)她們的慣常情感反應——這是由于在早前的閱讀活動中，這種閱讀行為已與一整套描述和反應建立起了公式化聯(lián)系。讀者基本上不需要為了理解故事的旨意而去細察任何特定作品中的細微差別。因此，她無須過早地將精力浪費在僅作為手段的闡釋事務上，而是可以保存能量，以進行更具吸引力的情感性反應活動。

這些由同類讀者重復消費的小說保證了，即便一本小說只讀了開始，但只要出現(xiàn)了熟悉的措辭、落套的描述或者典型的事件，它們就會向讀者透露，這些“新”戀人的命運已經不可改變、無法逆轉，就如同所有天命已然確定和固化的神話神祇一樣。重述同一個神話的行為發(fā)揮著儀式性重申基本的文化信念和集體愿望的功能。

對這些女性而言，只要虛構的人物塑造能夠讓她們信服，那它就是成功的；即便她們自己也深知這些角色遠比她們自己或自己的丈夫完美得多，但他們依舊非常令人信服且可信，是有可能存在的人類個體。

雖然浪漫小說中的女性個性各異，也經歷了一些前所未見的事件，但她們就像神話中的神祇一樣，注定要完成一種早已確定的存在。而框限那種存在的敘述結構論證道，即便背景生平各不相同，但所有女性最終都不可避免地將其女性身份與戀人、妻子和母親的社會角色聯(lián)系在一起。即便浪漫小說構建的世界比它的母體——父權社會要好得多，但它仍然否認女性有拒斥純粹關系性命運的可能性，并進而駁回了她們擁有獨立、自足存在的權利。

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結語

反評價是一個逆轉（inversion）過程，通過這個過程，一個從屬群體原先的社會經濟限制和貶值首先會通過民俗表現(xiàn)形式得以化解，隨后要么在其內部，要么通過它發(fā)生改變，成為對這個群體有價值的東西。

它的反評價則表現(xiàn)在故事將關于愛和人際互動的女性價值觀與關于競爭和公共成就的男性價值觀對立了起來，而且至少在理想的浪漫小說中論證了前者對后者的戰(zhàn)勝。

首先，這個敘述故事雖然向讀者提供了一個機會，讓她們可盡情地對男主人公最初的冒犯行徑表示憤怒，但我們不能忘記，這種憤怒隨后就會被證明是毫無根據的，因為男主人公的冷漠或殘忍實際上是源于愛慕。因此，閱讀這類故事的體驗雖然有宣泄的作用（畢竟它讓讀者在想象中表達了她在其他時候可能會壓抑或否認的對男性所懷有的憤怒），然而它也向她表明，像女主人公所產生的那種憤怒實際上是不合理的，因為觸發(fā)憤怒的行為冒犯其實只是因為女主人公沒能恰當地解讀男人的行為。

近來，女主人公變得更加獨立和聰明，男主人公則更加溫柔和善于表達，雖然最新出版的浪漫小說中，沒有幾部作品提出真正激進的建議，即女性完全可以和男人一樣，依賴自己的能力在公共世界中闖出一片天下。不過仍有幾部小說看起來幾乎就要做出這樣的論斷。

我們尋找到這類抗議形式不只是要理解它的緣由和它的烏托邦渴望，而且還要了解如何才能最好地推動它發(fā)展，讓它最終有所成果。如果我們做不到這一點，那么，我們就已經未戰(zhàn)先敗了；而且至少在浪漫小說這個問題上，我們就得承認，我們無法創(chuàng)造出一個不必依靠閱讀來獲得替代性愉悅的世界。