畫家邱漢橋山水畫《大山里的對話》

邱漢橋先生常常思考，作品要有個性，要跳出來，一要區(qū)別于前人，二要區(qū)別于同時代人，從風(fēng)格上與他人拉開距離，必須有所為有所不為。在傳統(tǒng)的純水墨的基礎(chǔ)上，他大膽運用黃色與紅色，再加上墨，這樣“三原色”誕生了。他主要用的“三原色”紅、黑、黃，用色與大師們拉開距離，用現(xiàn)代人的眼光將現(xiàn)代人的情感元素融為一體。而他的觀察方式、用筆方法仍是中國繪畫的元素，積極地保持與發(fā)揮著中國繪畫精髓，即筆墨情懷。在創(chuàng)作巨幅作品時我看到他“外冷內(nèi)熱”的博大胸襟，在漫長的創(chuàng)作過程中使畫面如音樂般起伏跌宕，即“勢”恢宏。在表現(xiàn)家鄉(xiāng)小景時墨趣橫生，即“趣”味，保持傳載著傳統(tǒng)的筆墨精神情懷。邱漢橋說：“現(xiàn)在不是不要傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)不夠。好多畫家為什么背時不前，就是因為對傳統(tǒng)不理解。我們的傳統(tǒng)是很豐厚的，在千年的歷史當(dāng)中有非常輝煌的時期，也有非常曲折的時期。傳統(tǒng)的文化精神是不能丟的，但思想不能保守，‘筆墨當(dāng)隨時代’?！?/p>

畫家邱漢橋山水畫《金湖牛曲》

傳統(tǒng)筆墨精神就是一種民族文化精神。在經(jīng)歷了幾千年的文化積淀以后，中國畫形成了一整套相對規(guī)范的創(chuàng)作、品評、審美標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)非常完善、非常系統(tǒng)，有著深刻的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想。比如中國畫“似與不似”的造型觀念，比如中國畫的意境營造、寫意精神、人文關(guān)懷、筆墨內(nèi)涵等等，這一切構(gòu)成了中國畫基本的傳統(tǒng)內(nèi)核，也就是所說的傳統(tǒng)基因。無論現(xiàn)代中國畫怎么變化、怎么發(fā)展，工具材料、技法、技術(shù)可以變，這種筆墨精神是不能變的。中國畫的核心是借物抒情，在中國畫里狀物不是主要目的，寫意才是表現(xiàn)的目的，而筆與筆之間、筆與墨之間的關(guān)系又是一個平面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這樣才能達到造型和造境相結(jié)合的效果，中國畫的空間感和立體感是這樣來完成的。

畫家邱漢橋山水畫《金湖牛曲》

中國畫也有一整套的訓(xùn)練辦法。中國畫里的“平面”和設(shè)計工藝的“平面”不是一個概念。中國畫不管是工筆還是寫意，不管是山水、花鳥還是人物畫，整個的表現(xiàn)體系和表現(xiàn)形式是平面的筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系，但是它表現(xiàn)出來的空間、表現(xiàn)出來的境界是立體的、多維的。而中國畫的“空間”概念、“立體”概念和西畫里面的“立體感”，在含義上又是不同的。像古人說的“石分三面”、“樹分四枝”也強調(diào)空間感和立體感，但在具體的表現(xiàn)過程上，它要求把語言形式、筆墨形態(tài)、筆墨關(guān)系當(dāng)作平面的結(jié)構(gòu)來進行把握和處理，它是把造型和造境組合在一起同時表現(xiàn)出來的。

畫家邱漢橋山水畫《夜半畔人歸》

邱漢橋先生在其作品中傾注了當(dāng)代人的激情，把現(xiàn)代審美情感化作了點、線、面，去營造一處精神家園。顯然，這正是他繪畫作品的意義所在。鑒賞邱漢橋先生的作品，深感其作品中搏動著強烈的現(xiàn)代氣息。從藝術(shù)軌跡上看，邱漢橋先生從傳統(tǒng)走向當(dāng)代，乃是在當(dāng)代語境下的覺悟者。應(yīng)該說，在苦苦求索中，他設(shè)立了自己的藝術(shù)目標(biāo)、精神高度、理想準(zhǔn)則以及全新的筆墨語言秩序。繪畫的內(nèi)質(zhì)，是用有意味的形式去開啟人的精神閘門，這樣的作品是以其形式壯美、語言精練、筆墨淋漓、意境超然的魅力震撼人的心靈，于是作品才為文明增添了新元素。邱漢橋先生清醒地看到，藝術(shù)創(chuàng)作中最不能輕視的便是人的精神。藝術(shù)的重要性常常是在不重要時呈現(xiàn)，它的功用是在非功用時現(xiàn)身，就是說它具有非實用性，它起著慰藉人們心靈、給人以精神愉悅的作用。因此還可以這樣認(rèn)為，邱漢橋先生的山水畫不僅是一種繪畫的表達，同時也是他對現(xiàn)代意識的追求與自覺，揭示了畫家內(nèi)心深處的某些層面，它意味著對人的當(dāng)代精神的尋找與回歸。