一般來說，現(xiàn)在對于百合文化的整體理解，主要來自于中國臺灣中興大學(xué)歷史學(xué)系研究生楊若暉的論文《臺灣ACG屆百合發(fā)展史研究》。在對于百合文化性質(zhì)層面上的分析已經(jīng)較為成熟。但這篇論文雖然較為完整的構(gòu)建了百合文化的體系，但沒有完全回答“為什么百合文化一定出現(xiàn)在日本”的問題。換句話說，與日本近代化相近的國家有很多，但唯獨只有日本發(fā)展出了獨具特色的百合文化并在acg文化中發(fā)揚光大。僅僅將其與日本近代文學(xué)及文化思潮聯(lián)系起來仍然是不夠充分的，因此本文簡要提出一個假想，作為解決這個問題的答案。

這里需要與我國的歷史文化進(jìn)行對比。其他國家的文化差異性較大，控制變量較為麻煩，這里就不再敘述。

我國傳統(tǒng)歷史文化側(cè)重于對于父權(quán)的重視。以張藝謀電影《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》為例：《英雄》雖然著力刻畫了刺客的精神，但核心仍然是歌頌大一統(tǒng)；《滿城盡帶黃金甲》反對極權(quán)專制，但從側(cè)面展現(xiàn)了皇權(quán)的高度集中，而這一切也造成了故事的悲劇。無論是展現(xiàn)大一統(tǒng)還是展現(xiàn)皇權(quán)的高度集中，核心便是對于父權(quán)的高度重視。父權(quán)下的社會，更具有結(jié)構(gòu)性與穩(wěn)定性，是大一統(tǒng)的保障。而父權(quán)思想中的“君子”——擁有“修身，齊家，治國，平天下”的意志，即使是女性也深受影響：如花木蘭，穆桂英都是擁有著“颯”一般的風(fēng)貌，即使像是李清照這樣的婉約派文人，也能寫出“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的豪言壯語。

但在日本文化之中，就會發(fā)現(xiàn)日本的父權(quán)對于社會的影響并不顯著，日本天皇在大多數(shù)時間內(nèi)是以“傀儡”的形式存在，真正掌握權(quán)力的是周邊的武士階級。在這種情況下，幕府時代出現(xiàn)了國家內(nèi)戰(zhàn)。與我國相比，日本既沒有完成皇權(quán)的高度集中，也沒有完成大一統(tǒng)，在某種程度上說，父權(quán)的影響是不顯著的。因此在文藝作品的展現(xiàn)中，更多委婉的風(fēng)格，更加注重情感體驗，不太男性化的角度也就顯現(xiàn)出來。

最終回歸到百合文化的核心，“百合”這類情感終究是女性之間的情感，在一定層面上是對男性化主導(dǎo)的“男女間情感”的叛逆，而這樣的叛逆是建立在父權(quán)影響不顯著的前提上的。日本文化中對于父權(quán)影響的不充分，造成了獨具特色的日本文化的誕生。對于此類猜想的論證，可以參考國產(chǎn)動畫《風(fēng)靈玉秀》，國產(chǎn)電視劇《雙鏡》，或多或少的“百合”元素的體現(xiàn)并不突兀，主要源于二者設(shè)定的背景層面上“父權(quán)”的影響并不顯著，無論是江湖還是民國時代，都可看作是喪失父權(quán)的亂世。如果在一個太平盛世的背景下去描繪百合文化的話，或許就會存在一定的突兀。但如果在日本文化的沃野之中卻可以生根發(fā)芽，這也是輕百合能夠繁盛的前提。

因此綜上，對于百合文化來說，在日本誕生并發(fā)揚光大或許是具有一定特殊性的。