青春片（英語：Teen film）是電影片種之一。觀眾范圍主要是基于青少年或者年輕的成年人，如初戀、青春期焦慮、成年、叛逆、和父母沖突等，這些嚴(yán)肅的題材一般紛繁復(fù)雜纏繞在一起出現(xiàn)于一部電影里，主要給是為了吸引青年男女觀眾觀看。 青春片，廣義上來說，是一種電影題材，一種對于青年生活、青春歲月、成長主題的或樂觀、或悲觀、或?qū)憣?shí)、或戲劇化的表達(dá)；而狹義上來說，則是一種類型，一種基于一系列具有共性的能指符號對青年人成長過程中的沖動、叛逆、錯失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導(dǎo)。在電影史上，青春片既有《四百下》《雌雄大盜》《畢業(yè)生》《關(guān)于莉莉周的一切》《小武》這樣的“經(jīng)典”之作，也有《美國派》《完美音調(diào)》《歌舞青春》《搖滾青年》這樣的商業(yè)類型電影。

一、作為類型的青春片

在電影市場、特別是暑期檔市場上占有重要地位，近年來在國產(chǎn)電影中成為越來越引人關(guān)注的類型。作為類型的青春片對于類型片來說，重復(fù)性的橋段和相似的視聽風(fēng)格是一個(gè)重要特征。中外青春類型片的慣例通常包括：年輕人作為核心角色；內(nèi)容通常與年輕人的愛情相關(guān)，具有浪漫情節(jié)；同齡群體中的伙伴關(guān)系和沖突，以及同齡群體與年長群體的沖突；家庭、學(xué)校和其他機(jī)構(gòu)對于青春期的管理和規(guī)訓(xùn)；圍繞初次性行為、畢業(yè)、打扮等動機(jī)展開成長敘事。這些相似性，我們可以借用阿爾特曼（Altman）關(guān)于“類型詞典”和“類型語法”的框架來進(jìn)行分析。 所謂“類型詞典”，主要指的是同類型文本中的相似元素；而“類型語法”則是同類型文本對這些相似元素共享的組合規(guī)則。如青春片中的學(xué)校 / 教室空間、嘉年華舞會、團(tuán)伙 / 幫派、灰姑娘 / 技術(shù)宅男、流行音樂等，都是青春片的類型詞典。而這些詞典元素經(jīng)過引導(dǎo)者—叛逆者的對立，經(jīng)過本我釋放、超我抑制走向自我平衡，則是比較共性的敘事結(jié)構(gòu)，即所謂的類型語法。對于青春片來說，父母 /教師和叛逆少年之間的對抗，以及主角個(gè)體和同齡社群之間的社會化過程都屬于將類型詞典組成意義的表達(dá)結(jié)構(gòu)?！邦愋驮~典”中的所有要素都需要通過“語法”的組織，才能完成有效的意義表達(dá)。 從對類型電影的觀察中，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩種不同的類型。一種是強(qiáng)類型，類型假定性明顯，不同文本之間在詞典和語法上都具有更大的相似性，如西部片、警匪片、科幻片；另一種則是弱類型，假定性的規(guī)定性不那么嚴(yán)格，不同文本的類型詞典和語法的自由度更大，如浪漫愛情片、公路片，等等。青春片是典型的弱類型，它和社會現(xiàn)實(shí)之間的距離更近，常常直接呼應(yīng)社會文化變遷，因而，它的類型詞典的開放性更強(qiáng)，相對來說假定性就要弱一些。針對類型詞典的開放性特征，青春片的類型語法受到了更強(qiáng)的挑戰(zhàn)，如果不能夠發(fā)展出基于類型詞典的穩(wěn)定表意結(jié)構(gòu)，這一類型就很難成立。 基于青年—成人這對穩(wěn)定關(guān)系，好萊塢青春片的類型語法來自成人世界的主導(dǎo)價(jià)值觀和青春叛逆亞文化之間的緊張感。劉易斯（Lewis）討論了青春片中青春反抗性的六個(gè)面向——郁悶、犯罪、性、消費(fèi)、反叛、倒退，認(rèn)為青春片的文化功能是對于主流價(jià)值觀的再確認(rèn)，并具體地通過青年的異化和再社會化來完成。青春片的這類意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在以教師為中心的電影，如《危險(xiǎn)游戲》《卡特教練》等，這些影片致力于說服觀眾相信每個(gè)孩子本質(zhì)上都是好孩子，成年人缺乏有效溝通和真切關(guān)心，是造成青少年問題的關(guān)鍵?？滴鞫。–onsidine）也分析了圍繞“教師—主角”這對關(guān)系而產(chǎn)生的教師與班級之間的控制權(quán)爭奪的敘事類型。 青春片的強(qiáng)社會聯(lián)系、弱假定性的特點(diǎn)，決定了這一電影類型在不同社會文化背景下需要進(jìn)行一定的改寫，在確保類型詞典和類型語法相互支撐的基礎(chǔ)上，適應(yīng)特定的觀眾群體和特定歷史背景。大陸的青春片在類型改寫的過程中遇到了一系列不同的現(xiàn)實(shí)問題，在類型詞典和類型語法上都做出了一些試圖適應(yīng)中國社會文化特征的創(chuàng)作探索。

二、從藝術(shù)電影到類型電影的中國式青春片

當(dāng)代中國導(dǎo)演有豐富的青春片創(chuàng)作實(shí)踐，第五代和第六代導(dǎo)演將青年生活作為展開社會思考和藝術(shù)創(chuàng)新的土壤，創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特色和美學(xué)特征的作品，如張暖忻的《青春祭》（1985），姜文的《陽光燦爛的日子》（1994），路學(xué)長的《長大成人》（1997），李玉的《今年夏天》（2001），王小帥的《十七歲的單車》（2001），江海洋的《高考1977》（2009），張藝謀的《山楂樹之戀》（2010），以及紀(jì)錄片導(dǎo)演范立欣的《歸途列車》（2010），杜海濱的《少年小趙》（2015）和危凱的《雨水豐沛的季節(jié)》（2015）等。2005 年甚至還集中出現(xiàn)了以青春期為載體的集體懷舊之作，《青紅》《孔雀》《紅顏》《向日葵》等電影都出現(xiàn)于這一年份。上述的大多數(shù)影片描繪出一種被時(shí)代和身份壓抑的“灰色青春”，傾向于敘述個(gè)人化的青春經(jīng)驗(yàn)，保留了青春期特有的反抗性和邊緣性色彩；尤其是第六代導(dǎo)演的早期作品，基本上都是個(gè)人無法長大成人的青春故事，一些學(xué)者將這視為第六代導(dǎo)演群體本身長大成人困境的典型征候。 由于缺乏成熟的市場環(huán)境，上述作品大多屬于藝術(shù)電影和作者電影的范疇，既不以類型要素的探索和積累為主要創(chuàng)作目的，也無意在觀眾和文本之間建構(gòu)出固定的類型期待。2013 年以來國產(chǎn)青春片的流行是這一題材在市場化的商業(yè)語境中的第一次集中出現(xiàn)，暑期檔的成型，電影市場的持續(xù)增長，以及由此帶來的網(wǎng)生代、電影創(chuàng)作新力量、小鎮(zhèn)青年成為主流觀影群體以及互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)的 IP 轉(zhuǎn)化，均促進(jìn)了作為類型的青春片的出現(xiàn)和流行。青春片的流行與特征傳遞出當(dāng)代中國社會的文化癥候，因而為觀察和研究中國青年文化和社會心理提供了獨(dú)特路徑。相對于歐美日本青春片通過對“青春殘酷”的強(qiáng)化，展現(xiàn)青年人成長的煩惱、躁動和喜悅，《小時(shí)代》系列、《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）、《將愛情進(jìn)行到底》《夏洛特?zé)馈贰逗髸o期》等中國青春片似乎更多的是用“成年視角”去追憶青春歲月的美好或者失落，從而成為當(dāng)下灰暗現(xiàn)實(shí)的水中月、鏡中花。這種今昔對比的視角，為中國式青春片帶來了特殊的敘事方式和意義傳達(dá)，也成為對青春片類型的本土化改寫。 這批青春片所呈現(xiàn)出來的一系列類型詞典和語法的相似性，如人物設(shè)置（平凡主角、高貴女神、溫情閨蜜、犯二同伴等）、場景（校園、游戲廳/歌舞廳/臺球室、家）和主題（成長、愛情、親情、友情、夢想）等方面，主要不是來自之前的青春題材的藝術(shù)片，而是借鑒和改編自近年來的文學(xué)作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以及出品方對類似影片市場反應(yīng)的總結(jié)。因此，這批青春片在類型程式方面雖然具有非強(qiáng)制性的特點(diǎn)，卻是某種創(chuàng)作理念和觀眾接受相“對接”的共性產(chǎn)物；雖然有些學(xué)者認(rèn)為國產(chǎn)青春片到目前為止還沒能成為一個(gè)獨(dú)立存在的類型，但是其體現(xiàn)出的若干共性卻依然如此鮮明，特別是在校園、愛情、懷舊的要素上，展示出明顯的中國式青春片的類型特點(diǎn)。分析這種類型特點(diǎn)的敘事構(gòu)成、文本意義以及其當(dāng)下所指，既是對這些青春片的闡釋，也是對青春類型片本土化現(xiàn)狀的一種建設(shè)性分析和批評。

三、成人缺席的天堂“校園”

作為青春片重要元素的校園，既為角色和行動提供了具有文化地理學(xué)屬性的空間，同時(shí)也作為具象化的社會機(jī)制，對青春期的危機(jī)和威脅進(jìn)行管理和規(guī)訓(xùn)。在近年來流行的國產(chǎn)青春片中，除了《少年班》《青春派》等少數(shù)影片之外，大學(xué)校園是相當(dāng)穩(wěn)固的類型要素，特別是 2013 年有開創(chuàng)意義的《中國合伙人》《致青春》《小時(shí)代》，幾乎都以大學(xué)校園生活為核心故事情節(jié)。 相比之下，好萊塢的青春類型常常將大學(xué)生活排除在外。盡管共享了一些敘事慣例，德里斯科爾（Driscoll）依舊將青春片（teen film）和大學(xué)校園電影（college film）列為不同類型，前者的核心是成年和未成年的沖突，而后者則更多是關(guān)注了正式社會化的過程。沙姆韋（Shumway）研究了《美國風(fēng)情畫》《最后一場電影》等美國的青春懷舊電影，進(jìn)一步指出了好萊塢青春片里高中和大學(xué)顯著界限：這些青春懷舊電影大多集中于從高中畢業(yè)到大學(xué)入學(xué)之間的暑假這一特殊時(shí)期，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻是需要承擔(dān)成人責(zé)任之前最后的自由時(shí)光，同時(shí)青年群體對于成年的恐懼也在這一時(shí)期達(dá)到高潮。 中美青春片在校園選擇方面的區(qū)別首先來自社會文化的差異。在美國，大學(xué)標(biāo)志著成年的開始，青年人在經(jīng)濟(jì)方面，如學(xué)費(fèi)貸款、生活費(fèi)等，要完全為自己負(fù)責(zé)，同時(shí)由于離開父母和家庭，以及大學(xué)教育的自主特征，美國的大學(xué)生活也極少出現(xiàn)青年—成年之間的沖突；相比于高中的青春懵懂與叛逆，大學(xué)更多面臨的是社會化的問題。而在亞洲，雖然高中生仍然經(jīng)歷了生理意義上的青春期，但由于考試的壓力和傳統(tǒng)家庭文化的強(qiáng)勢，大學(xué)才是青春自由生活真正開始的時(shí)刻，性和愛情的嘗試也大多數(shù)發(fā)生在大學(xué)時(shí)期。因而，中國的青春片大多數(shù)集中描繪大學(xué)生活，就變得理所當(dāng)然；也只有大學(xué)校園，才能夠?yàn)榍啻浩诘慕箲]提供更加符合中國觀眾實(shí)際感受的空間和基礎(chǔ)。當(dāng)然，中國對未成年人生理和心理問題的敏感、禁忌，客觀上也引導(dǎo)了中國青春片大多回避中小學(xué)時(shí)代，而更容易回到已經(jīng)“成年”的大學(xué)歲月。 進(jìn)一步地，中國青春片中的大學(xué)校園還為當(dāng)代中國青年群體提供了面對“傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)—現(xiàn)代都市”的社會轉(zhuǎn)型，以及“理想—現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值抉擇的具體能指，反過來也促進(jìn)了這兩對矛盾進(jìn)入中國青春片的類型語法系統(tǒng)?！吨虑啻骸返纫幌盗星啻浩?，都為城市中的大學(xué)校園提供了一個(gè)傳統(tǒng)小城鎮(zhèn)的高中前奏，即使像《小時(shí)代》這樣集中描繪國際大都市中成長起來的女孩，也存在文本內(nèi)外的這種鄉(xiāng)鎮(zhèn)高中—都市大學(xué)的對應(yīng)關(guān)系：大多數(shù)粉絲都了解這樣一個(gè)基礎(chǔ)信息，即這個(gè)系列的導(dǎo)演郭敬明正是來自四川自貢的小城，高中成名之后，才來到上海開始了他的事業(yè)發(fā)展?？梢哉f，通過高考進(jìn)入城市里的大學(xué)校園，成為改革開放之后出身于小鎮(zhèn)普通家庭的青年群體去了解和跟進(jìn)時(shí)代變化的唯一理想途徑。 同時(shí)，不論是關(guān)于是否出國的畢業(yè)選擇，還是實(shí)習(xí)和工作，中國的大學(xué)校園同樣也為青年人提供了窺視和步入成人世界的窗口。在大學(xué)校園里，當(dāng)代中國青年一方面竭力釋放被高考推遲和被社會壓抑的青春，另一方面又急迫地需要進(jìn)入成年階段和成人世界。在大學(xué)畢業(yè)這個(gè)儀式場景中，青春期被強(qiáng)制性地結(jié)束了，主要角色突然被賦予成人身份。這種身份上的突變和社會空間所蘊(yùn)含的價(jià)值觀變化，通常需要很長一段時(shí)間來完成心理上的過渡，這也是即將討論的“懷舊”要素的心理基礎(chǔ)。在大多數(shù)國產(chǎn)青春片中，出國和愛情是體現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間價(jià)值沖突的常見情節(jié)手段，它都來自大學(xué)校園這一限定性的空間，以及畢業(yè)所導(dǎo)致的突然長大對這一限定性空間的打破。最終，大學(xué)校園被賦予了理想主義的價(jià)值屬性，畢業(yè)則成為現(xiàn)實(shí)價(jià)值對理想主義的強(qiáng)制侵入。 因而，中國青春片的大學(xué)校園為主要角色在兩個(gè)二元結(jié)構(gòu)中的行動同時(shí)提供了核心場景：落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和巨變的城市之間的反差，以及對于情感和人生的理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的反差。這兩個(gè)反差也由此成為國產(chǎn)青春片的主要類型語法，這和西方青春片的類型語法中所強(qiáng)調(diào)的成年焦慮（如何成為成年人，包括性的方面，以及和成年世界、主要是父母和教師之間的沖突方面）和個(gè)體認(rèn)同焦慮（如何在朋輩群體中脫穎而出、確立個(gè)體價(jià)值），既有重合，也體現(xiàn)出鮮明的區(qū)別。

四、“愛情”母題替代成長原型

對于好萊塢青春片來說，成年世界與青少年世界的二元對立構(gòu)成了基本的成長主題，而對于中國式的青春片來說，卻是男性與女性的愛情關(guān)系構(gòu)成了基本的青春主題。換句話說，好萊塢青春片更關(guān)心的是成長，而中國式青春片更關(guān)注的則是愛情。如果說校園生活，特別是大學(xué)入學(xué)和大學(xué)畢業(yè)，決定了國產(chǎn)青春片針對現(xiàn)代都市—傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)和理想主義—現(xiàn)實(shí)價(jià)值這兩組沖突的類型語法，那么愛情橋段則為這兩對沖突提供了具體的情節(jié)化的呈現(xiàn)。大量影片的男女主角的愛情起源于大學(xué)（現(xiàn)代都市）之前的故鄉(xiāng)高中（傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)），并通過在高考中的超水平（包括高于水平和低于水平）的發(fā)揮持續(xù)到大學(xué)，最終在大學(xué)畢業(yè)時(shí)面臨著各種“現(xiàn)實(shí)”的壓力而終結(jié)。不過，當(dāng)大量青春片將主要的筆墨投向青春愛情時(shí)，這一類型詞典在不知不覺中被賦予了過高的類型語法的表達(dá)功能，進(jìn)而造成了對這一元素不加節(jié)制的使用和強(qiáng)化，形成了畸形的“卑戀”橋段。這種情節(jié)模式在2014年達(dá)到高潮，以《匆匆那年》和《同桌的你》為代表的一批電影，用“卑微而執(zhí)著的愛情想象”為影片提供了主要的生活意義，并和懷舊要素合流、發(fā)展成為“情感偏執(zhí)狂”，整個(gè)影片的唯一敘事目的就是“不斷地生產(chǎn)一個(gè)個(gè)富有生產(chǎn)性的意義片刻”，營造出“片刻即永恒”的虛假充實(shí)感。 愛情元素在青春片中有比較明確的假定性和使用方式，與同樣處理愛情話題的愛情羅曼劇等其他類型有鮮明的區(qū)別；國產(chǎn)青春片對于愛情元素的過度使用，其實(shí)是將愛情羅曼劇中的一部分處理方式和功能強(qiáng)行地移植到了青春片中。在好萊塢的青春類型電影中，20 世紀(jì)五六十年代由AIP 等公司打造的青春浪漫劇的亞類型首次引入愛情元素，將青年群體從犯罪和流行文化的常規(guī)呈現(xiàn)方式中解放出來，通過未婚先孕等話題，探討青年群體成長的煩惱和與成人世界之間的緊張感。雖然青少年懷孕這個(gè)話題早已不再新鮮，但這種故事模式一直延續(xù)至今，如 2009 年的《重返十七歲》。在 20 世紀(jì) 80 年代的青春浪漫劇中，青春愛情和父母控制之間的沖突則為青春施加了壓抑力量，同時(shí)也呈現(xiàn)出青年群體和他們父母一代在愛情和性方面的價(jià)值沖突?？梢哉f，好萊塢青春片中的愛情橋段比較嚴(yán)格地服從了青年—成人的類型語法。通過對愛情的嘗試，青年角色完成對異性世界的想象和性教育，品嘗和超越從青春到成人的苦澀過程。因而，在大多數(shù)的好萊塢青春片中，男孩與女孩之間的情感常常沒有原因地出現(xiàn)、又毫無征兆地結(jié)束；愛情持久性的品質(zhì)并不像浪漫劇中那樣重要。相反，愛情羅曼劇中的愛情橋段，主要是在社會文化的功利性壓抑力量中對情感價(jià)值的弘揚(yáng)，以及對獨(dú)立個(gè)體之間人際關(guān)系的可能性的探討。 其實(shí)，最早的《中國合伙人》對于愛情要素的使用是十分克制與合理的，愛情段落結(jié)束在影片第 28 分鐘左右，同時(shí)電影敘事進(jìn)入第二幕，夢想和創(chuàng)業(yè)正式開始。然而，隨后的青春片，特別是 2014 年和 2015 年的《小時(shí)代》《匆匆那年》《梔子花開》《何以笙簫默》等，過于奇異和夸張地呈現(xiàn)了青春愛情，并順帶營造出在愛情與生活中弱勢和依賴性的女性刻板印象。創(chuàng)作者的一廂情愿讓這些影片中的愛情故事既缺乏說服力，也不夠可愛動人，無法得到觀眾的認(rèn)同。不過，這一創(chuàng)作問題在 2015 年似乎得到了一定的扭轉(zhuǎn)?！度f物生長》《夏洛特?zé)馈飞踔敛⒎乔啻浩摹稘L蛋吧！腫瘤君》，都通過對類型規(guī)則的掌握而走向成熟；而 2016 年的青春題材影片《八月》《黑處有什么》《七月與安生》雖然并非類型片，但都不約而同地將最主要的筆墨從男女愛情轉(zhuǎn)向?qū)τ谕曰锇殛P(guān)系甚至家庭親情的刻畫上來，一改近年來中國青春片中愛情獨(dú)大的狀態(tài)，為觀眾帶來一股清流。? 整體來看，國產(chǎn)青春片的創(chuàng)作者試圖通過初戀等情節(jié)，來表達(dá)圍繞青春校園和成人世界之間的理想主義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值這個(gè)基本矛盾；因而，青春片的愛情要素原本的類型功能得到了一定的擴(kuò)大；當(dāng)對這種新的功能認(rèn)知不清晰的時(shí)候，類型規(guī)則的改寫就成了破壞。除了少數(shù)影片，如《夏洛特?zé)馈泛汀度f物生長》之外，大多數(shù)影片中愛情的類型功能常常出現(xiàn)紊亂；愛情成為所有矛盾的救贖和終結(jié)，劇情也永遠(yuǎn)依靠愛情來收攏。當(dāng)然，這種創(chuàng)作上的牽強(qiáng)不僅是對于類型規(guī)則缺乏掌握，也和整個(gè)社會文化背景息息相關(guān)：對于中國的社會文化現(xiàn)狀而言，成人世界的現(xiàn)實(shí)價(jià)值出現(xiàn)了問題，實(shí)際上無法有效地為青年文化提供一個(gè)需要認(rèn)同的他者，無法提供一個(gè)完整的類型語法；因而，愛情浪漫劇所強(qiáng)調(diào)的對愛情的堅(jiān)持和堅(jiān)信，不得不臨陣救場式地成了青春片的價(jià)值依托。

五、創(chuàng)傷治愈轉(zhuǎn)化為“懷舊”自慰

隨著《那些年，我們一起追的女孩》《中國合伙人》《致青春》的成功，懷舊成為當(dāng)前中國社會的主流文化癥候。這一癥候廣泛地影響了國產(chǎn)青春片的創(chuàng)作，《將愛情進(jìn)行到底》《后會無期》《匆匆那年》《同桌的你》《老男孩之猛龍過江》《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉贰冻孙L(fēng)破浪》等一大批電影都呼應(yīng)了 80 后觀影群體中流行的懷舊風(fēng)。然而，這些電影并非都是成熟作品，不少電影文本乏善可陳，一個(gè)個(gè)來自過去的懷舊符號，被簡單粗暴地安插在電影之中，和來自當(dāng)下的演員們混雜在一起，拼貼出一副莫可名狀的時(shí)空圖景。 懷舊是一個(gè)普遍性的文化癥候，在不同時(shí)期出現(xiàn)在不同的國家和媒介形態(tài)中，它的文化意義也得到了諸多探討。在詹姆遜對于懷舊電影的理論啟發(fā)下，金丹元從敘述、消費(fèi)和文化三個(gè)角度考察了中國青春片中懷舊的消費(fèi)價(jià)值和娛樂價(jià)值，陳慧茹強(qiáng)調(diào)了這股懷舊風(fēng)的市場特征，趙彬則將對于青春片的懷舊現(xiàn)象的理解引入到心理癥候的層面。上述研究為國產(chǎn)青春片的類型特征提供了合理的社會文化背景。不過，對于國產(chǎn)青春片的懷舊特征進(jìn)行有效的社會解讀，仍然需要從類型詞典和類型語法兩個(gè)方面尋找這類電影對于青春和社會的言說方式。 國產(chǎn)青春片的懷舊特點(diǎn)，從類型詞典的方面來說，有兩個(gè)突出的視聽元素，一是年份字幕和社會經(jīng)濟(jì)場景的幻燈片式的編年體，二是對于具有年代特色的流行歌曲的使用。從字幕和音樂這兩個(gè)形式要素對于敘事的參與方式來看，固然有國內(nèi)的一些研究所指出的情感虛假撫慰功能和失語癥的癥候，即通過“卑戀”等愛情橋段充實(shí)了個(gè)體歷史經(jīng)歷和生命意義的虛無，但特別需要指出的是，國產(chǎn)青春片中的懷舊風(fēng)格，尤其是普遍存在的高中—大學(xué)—工作—成家這樣的長時(shí)段跨度，在其他國家的類似題材中并不常見。這種較長的時(shí)間跨度配合了年份字幕，在易逝的個(gè)體青春和巨變的當(dāng)代中國之間營造出某種象征性的關(guān)聯(lián)。這種懷舊固然是對當(dāng)下的逃離和批判，但這種帶有明確時(shí)間指向的對過往的講述，讓影片場景并非僅僅停留在過往，而是通過時(shí)間的流動回到當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而為當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)提供了再確認(rèn)和價(jià)值接受的過程。 中國青春片的這種獨(dú)特的懷舊方式，展示出青春片類型語法的當(dāng)代中國改寫。懷舊將共時(shí)性的“青年—成人”和“主控文化—青年亞文化”之間的緊張感，投射到歷時(shí)性的時(shí)間軸線上，并且和當(dāng)代中國的巨變過程形成呼應(yīng)。然而，中國青春片的懷舊并沒有全部獲得觀眾的口碑認(rèn)可，在藝術(shù)表達(dá)方面廣受批評。這主要是以下兩方面的社會性原因帶來的類型語法的不完整，從而無法達(dá)成上述的理想效果。首先，從類型語法的角度來說，青春片的文化功能是對于主流價(jià)值觀的再確認(rèn)，具體通過青年的異化和再社會化來完成。21 現(xiàn)實(shí)生活中壓抑性的力量激發(fā)了懷舊的熱情，國產(chǎn)青春片希望從舊日的校園生活中尋找到迥異于現(xiàn)實(shí)的理想價(jià)值。然而，相對于五四和新文學(xué)運(yùn)動時(shí)期的青春文學(xué)，來自現(xiàn)實(shí)生活中的就業(yè)、買房、結(jié)婚等壓抑性的力量缺乏一整套圍繞父輩角色的家庭 / 封建價(jià)值系統(tǒng)；相對于好萊塢的青春片，國產(chǎn)青春片又缺乏一套較為穩(wěn)固的、可以和青年亞文化對話的中產(chǎn)階級意識形態(tài)。由于和青春亞文化所對立和對話的主控文化的缺席，國產(chǎn)青春片面臨著需要抗?fàn)幒驼J(rèn)同，但找不到抗?fàn)幒驼J(rèn)同對象的窘境。因而，這些影片雖然通過懷舊釋放了現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑，但由于缺乏結(jié)構(gòu)性的語法而無法令人信服地回歸到現(xiàn)實(shí)，最終迷失在對過往的一味迷戀中。 其次，國產(chǎn)青春片不僅將類型語法投射到時(shí)間軸線中，而且還通過字幕、電視新聞等方式將時(shí)間、成人儀式和歷史事件進(jìn)行了精確對應(yīng)。這一做法的理想效果應(yīng)當(dāng)是，通過對于成長危機(jī)的類型化呈現(xiàn)和解決，同時(shí)解決經(jīng)濟(jì)社會快速變革帶來的社會焦慮。因而，艱苦的愛情，尤其是卑戀段落帶來的精神上和生理上的傷痛，不僅僅是成長過程中的催化劑和長大成人必須付出的代價(jià)，同時(shí)也表征了并且實(shí)際上來自經(jīng)濟(jì)社會的巨大變革的代價(jià)。一些愛情故事中的爛俗橋段，如女神嫁富豪、出國戰(zhàn)勝愛情以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來的家庭破裂等，都是經(jīng)濟(jì)社會巨變在個(gè)體和青春期上的投射。因而，青春片在解決成長焦慮的同時(shí)，社會傷痕也有機(jī)會得到撫平。但是，和主控文化的缺席類似，在如何對待中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中的傷痛問題上，目前同樣缺乏有說服力的價(jià)值觀。不論是中國傳統(tǒng)文化，還是全球價(jià)值觀，都沒有能夠成功地提供對中國當(dāng)代巨變及其付出代價(jià)的解釋系統(tǒng)。因而，國產(chǎn)青春片不僅僅傳遞了關(guān)于青年文化和青年群體的某些癥候，而且還通過類型語法的無法自適，傳遞出了造成上述青年癥候的更廣層面的社會文化原因。

六、青春片的類型走向：新時(shí)代的成長故事

類型片的產(chǎn)業(yè)功能和意識形態(tài)功能決定了類型詞典和類型語法的最終目的是對主流價(jià)值觀的確認(rèn)，以及對個(gè)體與社會之間關(guān)系的調(diào)適。當(dāng)我們回到青春片的類型語法和國產(chǎn)青春片的具體文本中，我們能夠觀察到一些積極的特征。雖然無法從社會文化中獲得完整的類型語法，但很多類型片仍然在懷舊之后，說服觀眾和現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解；雖然這些手段在敘事技巧和價(jià)值觀方面都還不夠圓熟，但這種尋找認(rèn)同的努力不僅折射出巨變時(shí)代關(guān)于身份和價(jià)值認(rèn)同的集體焦慮，而且還試圖通過電影敘事建構(gòu)出一個(gè)超越社會現(xiàn)實(shí)的、可供認(rèn)同的價(jià)值系統(tǒng)。桑塔格對于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和生產(chǎn)性價(jià)值有過這樣的論述：電影不僅是超越這個(gè)世界的方式，而且也是與世界相遇的方式，它訓(xùn)練和教育個(gè)體，讓他們具有充足的意志和勇氣生活在世界之中。中國式的青春片應(yīng)該說，在這方面找到了與觀眾的關(guān)聯(lián)。 在創(chuàng)作角度，國產(chǎn)青春片常被詬病的墮胎、出國、卑戀等橋段的過度使用及其帶來的影視藝術(shù)的膚淺化、表面化甚至粗俗化，從類型的角度來看，其核心問題并非出在橋段的重復(fù)性及其帶來的藝術(shù)品質(zhì)和價(jià)值觀問題，更重要的問題在于類型詞典無法通過類型語法形成穩(wěn)定清晰的意義表述，這種情況下，詞典本身就成為簡單的重復(fù)甚至為了吸引觀眾而強(qiáng)化這種重復(fù)，這種惡性循環(huán)才導(dǎo)致了問題的出現(xiàn)。 例如，青春片的重要慣例之一是人物設(shè)置方面的極客（Geek）角色。在美國青春片中，這一角色通過類型語法發(fā)揮了對于教育機(jī)構(gòu)和中產(chǎn)階級家庭的雙重批判價(jià)值。基于這一使用規(guī)則，一些較為激進(jìn)的青春片和反類型，如《大人物拿破侖》，甚至以極客角色為主人公和敘事視角，發(fā)揮出更強(qiáng)的社會反思功能。中國青春片同樣有“犯傻同伴”這樣的角色類型，但在這些電影中，這類角色僅僅提供了簡單的笑料，甚至投射出當(dāng)下中國社會關(guān)于性別和外表的低俗價(jià)值觀。再如對于懷孕橋段的使用，《朱諾》等成熟的青春片圍繞這一類型慣例探討了成長母題中很重要的一個(gè)話題，也就是自由與責(zé)任的關(guān)系，強(qiáng)化了青年群體對承擔(dān)成年人的社會家庭責(zé)任的恐懼和接受；同時(shí)，還涉及了青年人的性別認(rèn)同和對性別偏見的反思。而在很多國產(chǎn)青春片中，墮胎成為不必提供任何理由的青春愛情必需品，并沒有在整體敘事和意義表達(dá)中找到屬于自己的準(zhǔn)確定位。

僅僅是類型詞典的簡單模仿，很容易陷入一種創(chuàng)作誤區(qū)。對于當(dāng)下的青春類型電影來說，并非懷孕、自殺等情節(jié)本身的道德問題造成了青春片的膚淺和倫理危機(jī)，問題來自這些類型詞匯無法通過類型語法形成對當(dāng)下社會現(xiàn)象的評價(jià)與討論。因此，類型詞典和類型語法之間的密切共生關(guān)系，是確保類型本身得以成立以及有效創(chuàng)作的重要條件。而尋找穩(wěn)定的類型語法，發(fā)展出針對青春題材穩(wěn)固的表意系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)，是中國當(dāng)前青春片乃至大多數(shù)類型片所面臨的核心任務(wù)。對于中國的青春片來說，如何尋求到中國青少年成長中的心理創(chuàng)傷、現(xiàn)實(shí)焦慮和人生困境，如何為解決這些共同性危機(jī)建構(gòu)一條敘事路線，如何在這條敘事路線中傳達(dá)超出于“高富帥”解救青春的更加人文的價(jià)值觀，如何在價(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)性上找到類型詞典和語法的匹配，將不僅僅是電影創(chuàng)作的問題，也是整個(gè)社會價(jià)值觀建構(gòu)的共同問題。

參考文獻(xiàn)

1.梁君健,尹鴻.懷舊的青春:中國特色青春片類型分析[J].電影藝術(shù),2017(03):61-67