重制版前言：本文為本系列首篇角色關(guān)系的聯(lián)動專欄《忠誠的尸體——宮古芳香（原型整理探討、深度考察與圣地巡禮）》的重制，在念及《重制版：穿墻的邪仙——霍青娥（「原型之上的原型」文本探討與零設(shè)巡禮考察）》全面重制與后續(xù)內(nèi)容增補已然完成的同時，顧慮到舊版芳香專欄對于舊版青娥專欄的內(nèi)容補充，而舊版芳香專欄的部分觀點與文本分析的確過于武斷，在新框架新大綱的基礎(chǔ)上進(jìn)行原型文本考察與論文觀點整理，圣地巡禮部分則選擇更為契合芳香原型的巡禮地，舊版芳香專欄將在重制版審核發(fā)布三天后的第一時間內(nèi)進(jìn)行刪除。

好的，以下為開年來第二篇重制版專欄的注意事項；

• 本文為重制版的《東方神靈廟》三面角色「宮古芳香」的原型整理考察探討與圣地巡禮。皆因筆者對于2021年3月發(fā)布的舊專欄不甚滿意，特此修正常識性謬誤與錯引論文的段落摘錄，重新整理舊有情報與個人觀點并發(fā)表。皆出自當(dāng)代民俗學(xué)視角對于角色原型文本多角度多方面的路徑，經(jīng)由ZUN在《神靈廟采訪》和《東方外來韋編 2019 Spring！》在角色設(shè)計之時所闡述的評價，考析針對當(dāng)代泛ACG文化領(lǐng)域的各類僵尸捏他分析和八十年代港臺「靈幻僵尸片」研究，溯源至近古時期民間志怪文學(xué)「尸變型僵尸」的文本嬗變，從而比對「亡者歸來/活著的尸體」型的跨文化敘事，輔以「宮古芳香」名稱來源的歷史人物形象的虛構(gòu)變遷；對本文疏漏之處存在不同見解的各位，歡迎來評論區(qū)交流。?

• 本文所援引的研究論文的摘錄觀點，或?qū)⑸婕耙袁F(xiàn)代民俗學(xué)為首的戲劇與影視學(xué)、古典文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、比較文化學(xué)、象征人類學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)、宗教學(xué)等各方面學(xué)科視角的研究論文，及筆者個人觀點注釋，論文標(biāo)題和作者情報均放置在正文內(nèi)容，倘若在正文中援引論文時看到除卻章節(jié)開頭外的非大段引用摘錄的個人注釋，文字顏色會稍稍變化，還請各位觀看時多加留意。

• 本文參考的諸多資料，均來源于THB WIKI、東方元NETA WIKI、ピクシブ百科事典、ニコニコMUGEN WIKI、日文WIKI、知乎、推特、知網(wǎng)、萬方、愛學(xué)術(shù)、鈦學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中心、國家哲學(xué)社會科學(xué)文獻(xiàn)中心、IDATA、百度學(xué)術(shù)、谷歌學(xué)術(shù)、CiNii、J-STAGE數(shù)據(jù)庫、國際日本文化研究中心 怪異.妖怪?jǐn)?shù)據(jù)庫等門戶網(wǎng)站。

• 針對本文中提及的存在于大陸境內(nèi)的「東方圣地巡禮/東方舞臺探訪」感興趣的各位，敬請私聊主動聯(lián)系筆者，筆者會盡量提供你所在省份區(qū)劃內(nèi)的東方角色原型巡禮地與交通方式、追加情報等，多少為芳香后續(xù)二創(chuàng)題材的豐富讓創(chuàng)作者擁有實踐靈感體驗的機會。

• 東方本身是宗教民俗的戲說，二設(shè)又是東方的戲說。?

STAGE 3?命蓮寺墓地

直線の楽園

直線的樂園

棲息在墓地的，究竟是人是幽鬼還是妖怪

被大家稱作神靈的這些靈為何會涌向墓地？

三面BOSS 忠誠的尸體

宮古?芳香（みやこ?よしか）

Miyako Yoshika

種族：僵尸

能力：什么都能吃程度的能力

BGM：リジッドパラダイス（Rigid Paradise）=僵硬的樂園

其一? 港式「吸血僵尸」的影視形象研究

首先，據(jù)《東方人妖名鑒 宵暗篇》的芳香的角色評價條目中ZUN所提及的「因為道教也是主題之一，所以就設(shè)定成了僵尸」，為何ZUN會認(rèn)為道教與僵尸有所聯(lián)系呢？針對上述疑問，在舊專欄編撰時期的筆者忽視《神靈廟采訪》中ZUN親口承認(rèn)的二十世紀(jì)八十年代后半的港臺「靈幻僵尸片」的直接影響，較多以他者化視角看待道教諸南傳法教的仙術(shù)集合民間志怪印象認(rèn)定為形象設(shè)計來源，完全脫嵌于ZUN筆下以港臺「靈幻僵尸片」當(dāng)中的「吸血僵尸」形象為原型設(shè)計的「宮古芳香」。

其次，筆者檢索過的芳香相關(guān)角色解讀文本的多數(shù)文章中，以道教與都良香的關(guān)系所展開話題，而僵尸種族的表象設(shè)計卻幾乎無人涉及，分明是二十世紀(jì)八十年代后半的「吸血僵尸」形象的背景之下針對傳統(tǒng)清末志怪觀念的解構(gòu)，更是大眾印象中更為熟悉的「僵尸」形象建構(gòu)的一環(huán)，通常被描述為肢體僵硬、力大無窮、青面獠牙、身穿清朝官服、額頭貼黃符、通過特殊茅山術(shù)使役或退治的「吸血僵尸」?。就據(jù)清末各地域民間志怪文本角度來說，「吸血僵尸」形象既是取材自清末民間志怪的情節(jié)母題，又是近現(xiàn)代香港受到西方怪異情境母題的影響寫照，導(dǎo)致原本民俗語境中的各地域志怪間的模糊化僵尸形象被錨定，而元文本不存在一個可供被集體記憶描述的僵尸形象，通過近現(xiàn)代香港社會現(xiàn)實環(huán)境的拼接與改造，民間志怪與「土洋結(jié)合」互動過程中的想象力再塑造，從而實現(xiàn)元僵尸文本創(chuàng)作的再定義化。

您有看過僵尸的節(jié)目嗎？ZUN：有看哦，在學(xué)校的時候扮演僵尸的游戲也很流行呢。原來電影《靈幻道士》非常流行，后來《幽幻道士》系列之類的電視劇又流行起來了呢。記得是《來來！僵尸》吧。ZUN：我記得當(dāng)時有很多仿佛是從《靈幻道士》派生出來的作品。在當(dāng)時是一個風(fēng)潮呢。但是，在那之后的僵尸也就《惡魔戰(zhàn)士·吸血鬼獵人》里的淚淚了吧。在我的心中淚淚的印象特別深刻，最初本想把芳香設(shè)計成動作更加機敏的拳法家之類的形象，但那實在是太俗套了。淚淚怎么說都有一種非常干練的印象，因此我覺得設(shè)計一個腦子爛掉了的角色比較好?！干耢`廟采訪」

墓地里有僵尸，這種設(shè)定已經(jīng)別用爛了。這一關(guān)全是墓碑，制作上就很麻煩，線香的煙霧的效果也是一樣，若是沒這個效果場景就不像墓地了，不得不硬著頭皮做了出來。說老實話，僵尸并不適合做進(jìn)游戲里吧，要怎么才能打倒已死的僵尸，這一問題的答案從結(jié)果上來看已經(jīng)被帶到4面去了?！稏|方外來韋編 2019 Spring!》東方神靈廟全關(guān)卡?Cross Review

按照上述訪談，或許可整理出在ZUN印象中的，港臺僵尸片熱潮在二十世紀(jì)八十年代后半的日本社會環(huán)境的文化影響脈絡(luò)，所提及的《靈幻道士》與《幽幻道士》，分別是香港影壇寰亞影視在1985年發(fā)行的第一部真正意義上的「靈幻僵尸片」——《暫時停止呼吸》（港名：《僵尸先生》），在黃鷹《中國第一具僵尸》一書中，曾寫道：“因為 《僵尸先生》的成功...港臺部份制作人于是一窩蜂的搶拍 ，有一紀(jì)錄十七部僵尸電影同時趕拍...”，以及后續(xù)臺灣影壇金格影藝在1986年發(fā)行明確翻版跟拍的TV劇《僵尸小子》，《僵尸小子》為緩和《僵尸先生》的喜劇復(fù)合恐懼的氛圍，盡管《僵尸先生》喜劇元素已較為明顯，但《僵尸小子》多以喜劇類元素取代之改動整體框架，注重人物關(guān)系塑造的特點。導(dǎo)致《僵尸小子》雖在環(huán)華語圈的評價較為一般，換來的卻在日本上映后的高熱度，訪談中的《來來！僵尸》正是1988年日本TBS電視臺出資請金格影藝所拍攝的《僵尸小子》同一世界觀之下的日語配音版的本土化TV劇。

況且檢索日文WIKI的「キョンシー」詞條介紹與探討「靈幻僵尸片」對日本影響的新聞專欄報道，似乎在日本人視角的認(rèn)知中存在一條起始于1985年的《僵尸先生》——1986年的《僵尸小子》——1988年的《來來！僵尸》如此明晰的熒幕形象脈絡(luò)，相當(dāng)于在日本人視角看待的「吸血僵尸」本就是建立在堆砌而成的「靈幻僵尸片」之上的再塑造的景觀產(chǎn)物，并非是傳統(tǒng)大陸視角去看待「靈幻僵尸片」之時，認(rèn)為僵尸正是承襲清末志怪與民國戲曲的土洋結(jié)合產(chǎn)物，日本針對僵尸文本的多數(shù)誤讀大抵由此而來。

與此同時，香港僵尸電影僅在僵尸呈現(xiàn)的影視形象上采納西方吸血鬼青面獠牙、咬人頸脖的特征，吸納傳統(tǒng)文化中的儒家文化和道教文化，植根于香港本土民俗的焦慮情緒，從而開創(chuàng)靈幻僵尸片這一品類，據(jù)北京電影學(xué)院的「張慶席導(dǎo)演」于2019年所撰「《僵尸先生》的狂歡化敘事」，文中認(rèn)為：《僵尸先生》起碼融合恐怖、功夫、喜劇、愛情四種類型模式。故事的基本 架構(gòu)可以總結(jié)為求救者 發(fā)出求救信號，拯救者（九叔）接受任務(wù)，與反派（僵尸）斗爭，最終戰(zhàn)勝反派，這一基本架構(gòu)為之后的僵尸片所沿用。值得注意的是，在道士降服僵尸的過程中，所使用的都是一些傳統(tǒng)民俗中常見的器物，如糯米、八卦鏡、桃木劍，使得這一恐怖類型融入不少東方民俗趣味。而“中國香港的僵尸電影只是功夫片的借尸還魂”則一語道破僵尸片中功夫元素的突出性。

影片中的僵尸身穿清朝官服， 吸血、走路一蹦一跳，這一形象明顯受西方文化中的吸血鬼的影響，香港早期僵尸片的僵尸幾乎完全就是吸血鬼的翻版，而《僵尸先生》的英文片名為《Mr.Vampire》。劇中的僵尸形象顯然是建立在清末民間志怪與民國僵尸戲曲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，不過就僵尸用獠牙吸食鮮血這一點而言，則明顯借鑒吸血鬼的特點。無論是“僵尸”還是“吸血鬼”，其形態(tài)都是一種非常態(tài)的“怪誕身體”，“通過怪誕的方式走出了嚴(yán)肅身體的牢籠，從而實現(xiàn)一種身體與身體的對話”。在這樣一種文化的共通性上，《僵尸先生》繼承自《鬼打鬼》開創(chuàng)的以“茅山道士”的形象作為秩序的維護(hù)者，與僵尸對立的模式，從而完成了對西方傳說中“牧師（驅(qū)魔人）對抗吸血鬼”的故事原型的移植，畢竟中國關(guān)于僵尸的傳說，并不存在這樣與僵尸對立的驅(qū)魔人型的角色。而林正英所扮演的“茅山道士”，則以其正直的性格，棱角分明的臉龐、一字眉等特點成為中國香港僵尸片的象征圖譜。

民間節(jié)日的狂歡需要一個活動的場所或表演的舞臺，這也是非現(xiàn)實世界得以成型的空間因素，是全民性的笑得以產(chǎn)生、相互感染的基礎(chǔ)?？駳g節(jié)中心的場地只能是廣場，因為狂歡節(jié)就其意義來說是全民性的，無所不包的。代入狂歡與廣場場域的視角看待的話，影片中的“義莊”是宗族社會的產(chǎn)物，由宗族出資建造，為族人提供祠堂，學(xué)校等場所，亦有影片中“停尸”的功能，因而具有一種公共屬性，允許不同的人在此匯聚并“對話”。在影片中，匯聚于義莊的不僅有趕尸先生和他的十幾具僵尸，還有女鬼、軍官表哥和任家大小姐，在此地上演了人尸大戰(zhàn)，尸尸大戰(zhàn)，人鬼大戰(zhàn)的瘋狂戲碼，義莊成為匯聚全民的“廣場”。

姑且以這篇論文參考的「喜劇僵尸片」所提煉引用出的「狂歡化廣場」理論模型，重新整理視角來看待《東方神靈廟》本篇故事的話，是否夢殿大祀廟本身就能算是一個「狂歡化廣場」？反復(fù)上演人類與神靈、妖怪與神靈、圣人與人類的戲碼，但故事有沒有港式靈幻喜劇僵尸片的味道就相當(dāng)見仁見智。

在楊杰所撰的《淺析香港僵尸電影題材之來源》一文中即認(rèn)為香港「靈幻僵尸片」的建構(gòu)來源在于西風(fēng)東漸、取材于民俗、土洋結(jié)合，原本系為吸血鬼電影題材的本土化表征：香港僵尸電影的首次轉(zhuǎn)折始于1957年由王天林指導(dǎo)、陳厚主演的《湘西趕尸記》，這部電影講述以湘西趕尸為名，勾搭販毒的故事。《湘西趕尸記》把民俗中的落葉歸根的傳統(tǒng)文化思想及湘西趕尸代表的「刻板印象造就的新民俗」融入到香港僵尸電影中，使香港僵尸電影開始緩慢地發(fā)育并漸漸本土化?？捎洖榻┦娪暗牡诙伪就粱葑?，可喜的是，這次的演變逐漸深入到文化層面，也正因如此，這部電影獲得階段性的成功。對于第三次本土化演變，筆者認(rèn)為是1979年邵氏電影公司拍攝的電影《茅山僵尸拳》，該電影由香港武師劉家良擔(dān)任導(dǎo)演和武打設(shè)計，在電影中融合武打、喜劇等元素，并且首次讓電影中的僵尸穿上本土化的清朝官服。《茅山僵尸拳》以幽默劇情和精彩武打橋段獲得觀眾認(rèn)可，成為香港僵尸電影的奠基之作。《茅山僵尸拳》的成功標(biāo)志西方吸血鬼電影本土化的成功，善于借鑒和融合的香港電影人終于拍攝出有自己風(fēng)格的僵尸電影。

筆者認(rèn)為，想解構(gòu)香港僵尸片其必備的元素為：主角僵尸、道士、徒弟、南傳法教的茅山術(shù)、道士武術(shù)動作及師徒矛盾所產(chǎn)生的喜劇效果，以致造成許多人對于道教的映像除武當(dāng)太極張三豐，就是茅山捉鬼林正英。主角多為法師徒弟，一般是有勇無謀、武功平平的滑稽角色，但卻經(jīng)常能 夠化險為夷，而法師則更像是權(quán)力代表和行使者，通過法術(shù)對付僵尸，讓一切回歸平衡。由此可見，僵尸更像是闖入者和破壞者，他的出現(xiàn)意味著秩序和規(guī)則打破，更多被用于制造故事沖突和轉(zhuǎn)折。

因此，僵尸片是一種混合狀態(tài)，而非獨當(dāng)一面的類型，特別是「功夫僵尸片」與「靈幻功夫片」一脈相承的情況下，要去主動區(qū)分則是相當(dāng)模糊化的存在。通常在「靈幻僵尸片」中所飾演的主角僵尸，雖代表著原欲、非理性，但卻因被處理成永遠(yuǎn)的失敗者而充滿戲謔性的具體意味，因「吸血僵尸」形象直接取材本土化于西方吸血鬼電影題材，「靈幻僵尸片」是否同樣繼承前者的反文化含義以及社會政治與意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的問題呢？特別關(guān)乎影片所展現(xiàn)的時代背景壓抑欲望的直接表現(xiàn)反應(yīng)，筆者認(rèn)為是肯定的。

簡單理解為「吸血僵尸」形象的成型，反而變相扼殺傳統(tǒng)志怪中喪葬風(fēng)俗聯(lián)系緊密的尸變而成的僵尸形象，本應(yīng)更為豐富的創(chuàng)作素材庫，針對大眾印象中僵尸概念進(jìn)行的框架再塑造與再輸出，八十年代后半至九十年代前半的僵尸熱潮在影視類領(lǐng)域的野蠻生長，相當(dāng)給大眾觀影市場確立「靈幻僵尸片」只能照著前人已然搭建好的一言堂去進(jìn)行拍攝，等同把「靈幻僵尸片」中那股子恰到好處的位于土洋結(jié)合框架的敘事文本，逐漸導(dǎo)向于固定范式內(nèi)部的各類死胡同，多數(shù)觀點認(rèn)為「靈幻僵尸片」題材在九十年代后期持續(xù)至今的頹勢，無法邁向于新題材與新時代的，應(yīng)視為「靈幻僵尸片」完全傾向于吸血鬼題材化后的內(nèi)因。

再者說，主要因《僵尸先生》引發(fā)的僵尸電影熱潮本是二十世紀(jì)八十年代后半的港澳臺與日本、大陸市民階層的集體記憶，而「靈幻僵尸片」品類幾乎是伴隨林正英式僵尸電影的盛與衰，在這之前呢？諸如「吸血僵尸與吸血鬼」存在設(shè)定借鑒的關(guān)系，回顧「僵尸喜劇」的影視映像歷史，「吸血僵尸」前的僵尸形象在香港早期僵尸電影中，整體呈現(xiàn)條僵尸形象元素再建構(gòu)的趨勢，援引「趙軒副教授」于2016年2月發(fā)表在華文文學(xué)第133期的文學(xué)論文《香港僵尸喜劇 ：延異型敘事與文化“撕裂感"》文中觀點：港產(chǎn)僵尸電影從出現(xiàn)伊始便與喜劇相結(jié)合，形成自己獨特的敘事套路，而身著清朝官服、行動高度擬態(tài)化的中國僵尸則一度成為香港影人獨創(chuàng)的視覺形象。20世紀(jì)70年代末，民初功夫諧趣片開始走下坡時，洪金寶以茅山道士的民間志怪傳說與民初功夫片混合而成的《鬼打鬼》，主要講述兩位茅山道士斗法的故事，在使得兩種類型片再度流行的同時，更重要的是，首位把茅山道士、茅山術(shù)與僵尸混合為一，使之成為僵尸片的重要特征之一。

而《茅山僵尸拳》與《蛇形刁手》（1987年）如出一轍，以奇妙事物的擬態(tài)化動作作為武術(shù)設(shè)計的來源，影片令僵尸雙手平舉、蹦跳行進(jìn)，并且以此創(chuàng)設(shè)拳法，更將趕尸術(shù)與武術(shù)動作相混合，形成獨特的動作奇觀，同時還第一次讓僵尸穿上本土化的服飾——清朝官服。這部并不純粹的僵尸電影 ，實質(zhì)為之后的僵尸喜劇創(chuàng)制基本的動作規(guī)范和造型特征。值得一提的是，影片中的“清朝官服”實際上是民國初期喪葬流行的所謂“中華壽衣”，并沒有明確的時代指向，這一無心插柳的設(shè)置，最終卻成為后世之作奉為圭臬的基本類型元素。

正如一些論者所言，香港僵尸電影只是功夫片的借尸還魂。由于早期制作直接因襲象形功夫片的動作規(guī)范，僵尸形象的擬態(tài)化塑造和道士斗僵尸的打斗場面大都秉承功夫片的基本套路。出身于戲曲表演的龍虎武師，將戲曲表演中一板一眼的節(jié)奏感引入動作場面，加之功夫片的慣用音效，使得銀幕上出現(xiàn)有如打擊樂的節(jié)奏，短暫的停頓起把動作分段的作用，帶來如同斷音的效果。僵尸形象則因完全虛構(gòu)，其動作規(guī)范類似戲曲舞臺上的擬態(tài)化演出，一切以假戲假作為限，更使得二元對立關(guān)系中的另一方——道士儀式化驅(qū)魔作法的動作原則具備銀幕合法性，進(jìn)而雙手平舉、一蹦一跳的僵尸與拿姿作態(tài)、畫符舞劍的道士成為早期香港僵尸喜劇的標(biāo)準(zhǔn)化視覺特質(zhì)。

諸如影片中墨斗、桃木劍、黃符、雞血、童子尿種種類似于游戲工具的物象，更讓原本應(yīng)當(dāng)驚懼、緊張的降魔過程變成有著神秘主義氛圍的奇觀展示，可以說花樣百出的茅山術(shù)，使得上述喜劇性松弛轉(zhuǎn)向了頗具儀式化意味的游戲性敘事，伴生于游戲性的，是僵尸喜劇自我解構(gòu)的強烈自反性，這種自反性主要體現(xiàn)在對于同類流行作品乃至影片本身的戲謔和反諷。真正支持僵尸喜劇在香港電影的黃金時期長盛不衰的主要原因并非體現(xiàn)在喜劇性類型氣質(zhì)的開掘和積累，僵尸喜劇集中體現(xiàn)香港類型電影的延異型敘事和能產(chǎn)機制，本文作者認(rèn)為每一部僵尸喜劇都在反諷、戲謔的過程中對于以往成功影片的敘事范式進(jìn)行著擦除和消解。并且以自身的敘事努力建構(gòu)出區(qū)別于前人新情節(jié)范式和類型元素 ，這就使得僵尸喜劇始終處于一個產(chǎn)生差異的運動中，進(jìn)行不斷自我擦除、消解并衍生新元素的情節(jié)范式表現(xiàn)。

（其實這么闡述可能有點模糊，說白了就是在上一部靈幻僵尸喜劇中使用的退治僵尸的案例和道具，銜接到下一步作品中立馬就無用不靈，時刻讓電影院觀眾保持對于題材的新鮮感。）

上述不同于清末志怪的新奇元素的納入，間接導(dǎo)致多數(shù)文本中動輒描述為宏大時間演變而成的清朝官服的「吸血僵尸」，其背景可以說是相當(dāng)異質(zhì)化的存在，而大眾印象的僵尸們四肢僵直如麻雀般前進(jìn)的姿態(tài)，先是《茅山僵尸拳》奠定主體印象后續(xù)卻經(jīng)由《僵尸先生》而發(fā)揚光大，另有說法認(rèn)為僵尸姿態(tài)應(yīng)為《僵尸先生》導(dǎo)演劉觀偉的個人愛好塑造，筆者還曾聽聞導(dǎo)演本身就是茅山道士或者導(dǎo)演親戚為茅山道士的軼聞，然而根據(jù)上述整理可以得知《僵尸先生》之所以經(jīng)典還是建立在前輩們的基礎(chǔ)之上的存在。否則原本在清末志怪文學(xué)與民國初年民間戲曲的僵尸印象，更多被描述為異常靈敏襲擊人類的存在，甚至可以認(rèn)為「吸血僵尸」在這一時期只是香港劇作家筆下的附會中國志怪元素的「吸血鬼」。

另外，據(jù)南京大學(xué)張瑞文研究生的畢業(yè)論文《“尸變”類型電影中的形象研究——以“好萊塢吸血鬼”和“香港僵尸”為例》的電影批評觀點為核心：僵尸成因的拓展也是《僵尸先生》對于僵尸形 象改造的一個方面。盡管整體上看《僵尸先生》中的僵尸己經(jīng)不再具有早期西式僵尸——吸血鬼影片的外貌，但影片仍借鑒吸血鬼影片的一條重要規(guī)則，那就是被僵尸吸血后的人也會變?yōu)榻┦?。無論是哪種記載或解釋，僵尸成因都源自于尸變，而吸血傳播并非成因中的一種。僵尸雖吸食人血，但并非如吸血鬼一般從脖頸吸血，目前可考的文字對于僵尸吸血的記載并不多，只在《子不語》中《僵尸求食》《僵尸吸人血》極少篇目中出現(xiàn)過，且均并非從脖子吸食。

《東方求聞口授》中的芳香評價曾經(jīng)提及：「萬一，要是被咬到的話就已經(jīng)太遲了。雖然只是暫時性，但還是會變成僵尸而丑態(tài)盡現(xiàn)。更甚者，無意識地咬了別人，說不準(zhǔn)自己也變成在幫忙一起增加僵尸同伴，光是這件事就不得不回避她」與《東方神靈廟》設(shè)定文檔能力注釋的「人類若是被她吞噬掉一部分的話會暫時變成僵尸」，或許是參考過上述僵尸吸血傳播的而成為僵尸設(shè)定，畢竟同樣在神靈廟設(shè)定文檔提到「雖然她其實和喪尸差不多」。反而是「什么都能吃掉程度」的能力運用及符卡欲靈「Score Desire Eater」（貪分欲吞噬者）的回復(fù)HP的設(shè)計，倒是真有可能取材「吸血僵尸」形象，而《僵尸先生》中的僵尸不吸血無法維持行動的要素，互相為防止吸血的設(shè)定沖突，在《東方神靈廟》中簡化為吸收欲望化成的神靈即可回復(fù)HP。

到此為止，宮古芳香的角色設(shè)計已然從屬于港臺「靈幻僵尸喜劇」的場域內(nèi)成功解構(gòu)出來，芳香原典的「吸血僵尸」應(yīng)當(dāng)視為香港本土民俗與清末志怪文學(xué)結(jié)合西洋吸血鬼題材形象的產(chǎn)物?？蛇@又不禁引人好奇，香港本地的「靈幻僵尸喜劇」誕生或者催生的原因又是什么？香港劇作人們?yōu)楹芜x擇僵尸這一題材作為題材來設(shè)定呢？筆者因此認(rèn)為，香港本土社會環(huán)境的影響是不得不提的，一是香港身為英國殖民地的文化孤島時期的主體性危機的反應(yīng)，而香港早期的套皮吸血鬼的僵尸片同樣是在某段時間內(nèi)同為文化孤島的上海，將清末志怪僵尸和民國僵尸戲曲照抄吸血鬼電影的作品，在戰(zhàn)爭期間南下香港避難從而輸入的結(jié)果。

二十世紀(jì)八十年代后半「靈幻僵尸片」特色成因的話，再據(jù)上文援引過的「趙軒副教授」在《香港僵尸喜?。貉赢愋蛿⑹屡c文化“撕裂感”》文段中第三章節(jié)「混亂、焦慮與“撕裂”的文化心態(tài)」的觀點：香港僵尸電影無疑將「混亂」這一主題進(jìn)行 了更為具象化的時空表述，一方面僵尸喜劇普遍采用的民國初年背景，實質(zhì)上正是軍閥混戰(zhàn)、禮崩樂壞的時代縮影，一系列影片中蠢笨無能的軍閥官員，往往在僵尸面前束手無策，正表現(xiàn)出國家公權(quán)力的失落與社會秩序的崩潰；另一方面，不斷出現(xiàn)的墳冢、荒村、義莊、古宅，均是在空間一喻示文明社會的放逐，存在于上述破敗空間的可怖行尸，自然具備導(dǎo)致混亂的合理性。

香港回歸過渡初期神怪、恐怖的功夫喜劇的流行，基本與人心惶惶、需要逃避現(xiàn)實和宣泄情感有關(guān)，《僵尸先生》在1985年問世或許并不是巧合，《中英聯(lián)合聲明》在1984年的簽署使得九七大限（1997年）將至的焦慮成為港人群體的普遍情結(jié)，此時港產(chǎn)電影往往具有星理壓抑和自我開解的多面性，都或多或少與政治過渡的不安和矛盾有關(guān)。港人文化身份認(rèn)同的普遍焦慮，成為這一時期電影創(chuàng)作的內(nèi)在心理機制。已然入土多年的祖先尸首忽然無故重現(xiàn)、為害人間，正是一種對于國族歷史身份的不自信。成長于七十年代的香港一代，對于父輩故土中華的集體意識缺少必要的感知和認(rèn)同，《僵尸先生》中鄉(xiāng)村首富為風(fēng)水將入土為安父親重新安葬，恰是一種重塑自我歷史本源身份的隱喻，而重現(xiàn)人間的父輩變化成驚懼可怖的行尸走肉，并最終讓子輩死于非命，則表現(xiàn)出港人對國族身份的一種象征性拒斥。

正是這種拒斥，使得僵尸喜劇投射出港人在國族認(rèn)同層面的“撕裂感 ”。來源于明清停柩浮厝之 民俗，顯現(xiàn)于清代志怪筆記小說的中國僵尸，卻在香港影人的改造過程中具備辨識呼吸、吸食人血的西方吸血鬼（Vampire）氣質(zhì) ，本身即是一種土洋結(jié)合、非中非西的產(chǎn)物。香港影人通過游戲儀式化敘事極力賦予這一形象合法性的努力，可歸因于一種文化層面的身份自塑。

八十年代中后期，融合西方價值、中國傳統(tǒng)乃至香港在地經(jīng)驗的港式文化，力圖通過多種大眾媒介達(dá)成其文化自足感，存在于僵尸喜劇中的茅山術(shù)（中國傳統(tǒng)）與民初背景（西方價值）連同中西結(jié)合的港式吸血僵尸（在地經(jīng)驗）一齊完成影片制作者與受眾之間的這一共謀。然而，香港影人的努力雖造就港片十年的輝煌，卻無法真正達(dá)成文化身份上的自在自為。雜糅東西方多種類型元素的僵尸喜劇，即便直接沿承功夫喜劇的類型規(guī)則，卻無法像其經(jīng)歷沉寂后伺機卷土重來，而只能在本土與外埠文化的撕扯中走向分裂和迷失。這種撕裂的文化心態(tài)，恰若香港意圖自塑之全球本土化城市形象最終卻在文化認(rèn)同迷失中變成「無法識別的城市」。

時代背景催生的港式吸血僵尸形象與「吸血僵尸喜劇」，正好彌補并緩解香港一代人在文化認(rèn)同上空位缺失的焦慮情緒，在這層語境下的「吸血僵尸喜劇」的娛樂化刻板印象的再創(chuàng)作再塑造，就無法單純從意識形態(tài)與文化景觀角度展開批判，而是要顧慮到香港社會環(huán)境心態(tài)的矛盾性同步，位于中西兩種文化認(rèn)同感的居間地帶不適宜感，恰好契合港式吸血僵尸形象的生死居間的暗喻，在兩種文化互相交融消解后陣痛困惑期過后，試圖妥協(xié)接納呈現(xiàn)一副尋根不歸根的主動姿態(tài)，建構(gòu)只能存在于兩方夾縫之中的「第三空間」，所謂的身份認(rèn)同更廣泛的可能性不在于那種穩(wěn)固民族或文化認(rèn)同，而在于一種矛盾迷茫中的「混雜式身份認(rèn)同」。

（所以說，在芳香的黃符不小心掉落的情境之下，稍稍復(fù)蘇記憶的方向站在紅葉下時所吟誦和歌之時，存不存在這樣的混雜式身份認(rèn)同的矛盾性呢？）

話又說回來，港式吸血僵尸與「吸血僵尸喜劇」的文本敘事本就不止兩岸三地的學(xué)者群體所涉獵研究，在「林穎汶」女士于2021年8月17號刊載在《京都大學(xué)映畫メディア研究 1》上的研究論文《終焉と蘇生——「キョンシー」における表象の再構(gòu)築》，文中觀點著實較為新穎特此分享：作者認(rèn)為在香港影壇九十年代吸血僵尸為代表的影片中，香港人熟悉的都市生活空間因1997年的即將到來，被刻意他者化的都市空間從而讓幽靈、怪物、死亡、過去等概念所附身，使得電影中承擔(dān)前現(xiàn)代價值觀教化觀念的「香港=家」的概念變化成極其不穩(wěn)定的空間。特別是昔日七十年代的香港與舊式公共生活小區(qū)的懷舊記憶，在新式住宅小區(qū)普及變化得較為陌生，試圖喚醒集體記憶中的小區(qū)鄰居人情味的同時，給予觀眾既邊緣化又熟悉化的氛圍。

逐漸從外在的威脅轉(zhuǎn)化成為內(nèi)在的不安，相較于八十年代后半的「吸血僵尸喜劇」中刻意凸顯前現(xiàn)代中國性的特指，九十年代的僵尸電影卻大范圍削減前現(xiàn)代中國性的特指聯(lián)系，使僵尸成為恐怖的表象的并不是將來自外部他者或者怪物化，而是在家內(nèi)部的喪失、剝削和暴力、欲望等成為產(chǎn)生僵尸怪物化的心理誘因。并高強度反應(yīng)當(dāng)時香港社會內(nèi)部的現(xiàn)實問題，對共同體內(nèi)部崩潰和喪失的強烈不安和危機感，自省與反權(quán)力是這一時期僵尸電影的核心命題。

（表述為九十年代香港的種種社會怪相均影射在其中，八十年代后半的「吸血僵尸喜劇」顯然無法涵蓋愈發(fā)復(fù)雜的僵尸片類型，這里僵尸肯定是脫離原本框架的創(chuàng)作性存在，好歹為僵尸和都市傳說本身的契合性提供基礎(chǔ)，雖然這文化景觀是在日本人的他者視角中達(dá)成的。）

論及從現(xiàn)實中的日本人視角的「吸血僵尸」形象的話，可檢索國際日本文化研究中心-怪異.妖怪?jǐn)?shù)據(jù)庫中檢索「キョンシー」時所記載的傳承文本，主要為「久野俊彥」博士于1999年3月20日所發(fā)表在《下野民俗 通卷39號》的民俗學(xué)論文《高校生が知っている不思議な話》當(dāng)中記載到栃木縣下野市的某所高校的高中男生群體間流行的都市傳說，從屬于學(xué)校場域內(nèi)的都市傳說文本：在小學(xué)生的時候曾經(jīng)見過僵尸（小學(xué)生の時にキョンシーを見た）。

上述案例得以窺見，港臺僵尸電影熱潮作為日本本土不存在的完美異文化客體，而高校生群體又是作為輸入方與接收方對其的刺激無疑是強大的，特別是僵尸電影中刻意不考慮現(xiàn)實道教要素的僵尸電影無不根植于高校生群體心中，從而形成某種本質(zhì)娛樂化扭曲化，源于「古中國」的刻板印象疊加并脫嵌于現(xiàn)實道教層面的誤解性「僵尸化」的表面形象文本，「僵尸化的僵尸」結(jié)合都市傳說的在學(xué)校場域內(nèi)的契合度更是如此。較為可惜的是，案例調(diào)查記載已經(jīng)是1999年左右的事情，而在港臺僵尸電影熱潮褪去的當(dāng)下，姑且不提泛ACG領(lǐng)域?qū)τ诮┦谋镜恼J(rèn)定為過時俗套的急速下降趨勢，據(jù)IGN JAPAN編輯部的問卷調(diào)查當(dāng)代日本年輕人對于僵尸的普遍認(rèn)知度是有所下降的，相較于以往在港臺僵尸片影響下圍繞僵尸為主題所設(shè)計的角色，如今卻更多是角色的皮膚與細(xì)節(jié)的要素設(shè)計蘊含認(rèn)為是「僵尸」的古中國風(fēng)的異域視角的簡易捏他而已，而「宮古芳香」在當(dāng)下大環(huán)境來說無疑還是更為正統(tǒng)化的僵尸片中的僵尸形象就是。

按照這層語境邏輯來看，往往千禧年之后，活躍于文本數(shù)據(jù)庫中的「僵尸」并非是傳統(tǒng)的二十八十年代后半的港臺「吸血僵尸喜劇」的「吸血僵尸」，取而代之完全是后續(xù)經(jīng)由文化間的認(rèn)知差距脫離元語境并重新建構(gòu)的「僵尸化」他者或某物，從始至終都是象征性模糊化「古中國」的異文化寄托對象的「僵尸化」，興許正是在本文化語境中尋覓不到近似概念比對的日本人文化視角中的道士與僵尸甚至是純粹僵尸形象的本質(zhì)也說不定？

總之，在經(jīng)歷二十世紀(jì)八十年代后半席卷全日本的僵尸熱潮后，缺少不了后續(xù)二十世紀(jì)九十年代泛ACG同人領(lǐng)域的僵尸文本化用，譬如ZUN在「神靈廟訪談」中提及的初期設(shè)定的宮古芳香形象與1995年3月卡普空發(fā)布的《ヴァンパイア ハンター Darkstalkers' Revenge》（簡中翻譯：《惡魔獵人 惡魔的復(fù)仇》）中的登場角色——「靈幻少女」レイレイ（本名少淚淚）的關(guān)系的話，ZUN眼中的少淚淚雖說具有僵尸屬性的仙術(shù)師角色，內(nèi)在卻是干練的拳法家少女形象更為深刻，而且少淚淚身為拳法家僵尸的同時也存在負(fù)責(zé)通過符札操控她肉體的對象，即身為姐姐和智力擔(dān)當(dāng)?shù)纳兮忊?。名字來源則是日語幽霊中的「霊」（レイ）讀音重復(fù)兩次而由來，原本這是開發(fā)階段的初期命名而后續(xù)改動成讀音相同的漢字「淚」就作為正式名稱采用，在游戲本體中少淚淚的對戰(zhàn)臺詞更是多以嘲諷為主，企劃負(fù)責(zé)人則認(rèn)為：“淚淚的背景故事很沉重，所以至少不想讓他說出怨恨的臺詞”，如此多樣的要素疊加變相增加淚淚的角色深度，時至今日，人氣依舊不減當(dāng)年。

較為巧合的是，少淚淚在游戲海外版的名稱譯名被變更為「Hsien-Ko」（何仙姑），系基于姐妹兩人為拯救被黑暗俘獲的少家母親靈魂，姐妹倆人同時實施的少家禁術(shù)的「異形轉(zhuǎn)身術(shù)」后，自愿淪為僵尸和黃符同黑暗勢力戰(zhàn)斗時，兩者的正式化名稱這一追加設(shè)定，更為有趣的是，系列游戲中登場的少鈴鈴多數(shù)時候是變化為貼在少淚淚的帽子上的有表情甚至能巨大化的黃符御札與淚淚一同參戰(zhàn)的，同時防止淚淚隨時失控而暴走進(jìn)入「離猛魂」?fàn)顟B(tài)，而少鈴鈴的名稱同樣被變更為「Mei-Ling」或「Mai-Ling」（梅琳）。故事本身的話，姐妹倆人是為拯救因為保護(hù)自己而使用禁術(shù)消逝的母親靈魂，但異形轉(zhuǎn)身之術(shù)同樣是「將術(shù)者靈魂變成永遠(yuǎn)無法拯救的靈魂之術(shù)」。臨近游戲終盤結(jié)尾時，姐妹倆人雖成功拯救母親靈魂，但生命火焰卻消逝，在倆人戰(zhàn)斗中被凈化拯救的母親靈魂，在表達(dá)感謝的同時讓女兒們作為新生命而轉(zhuǎn)生。

在游戲本體中作為格斗機體的特點是機動性普遍低，但通常技能與特殊技能的輸出范圍相當(dāng)廣，且必殺技相當(dāng)獨特，浮空釋放技能判定點過大，往往處于不利的位置。機體本身的連招釋放情況配合較為復(fù)雜，壓根不存在無敵對空技與防御取消的功能，并不是適合防守向慢慢磨血條的角色。在后續(xù)系列游戲當(dāng)中，同樣是高強度吃玩家本身操作的角色，通常是面向格斗游戲上級者的較弱角色，但在近身格斗部分非常強，可以說相當(dāng)契合僵尸的特征。不知道ZUN在設(shè)計芳香符卡時是否參考過少淚淚的機體特征呢？淚淚的特殊技能和芳香特色的HP回復(fù)符卡沒什么實質(zhì)上的借鑒，但在淚淚的游戲立繪中最引人注目的潛藏在寬大袖子中的六根勾爪和暗器，多少還是和芳香的「毒爪系」符卡存在一定的關(guān)聯(lián)，好歹在MUGEN里面客串登場過。

（或許正是「少淚淚」的背景故事在同年代的格斗游戲中較為沉重的內(nèi)因，畢竟少淚淚作為格斗游戲主角卻在當(dāng)年被玩家評價到「從未見到身世如此悲慘的格斗主角」；加之在《東方神靈廟》的構(gòu)思階段所處年代的泛ACG化的僵尸少女形象過于俗套的緣故，最終促使ZUN將按照淚淚形象為靈感設(shè)計的初期芳香改動成腦子爛掉的現(xiàn)版本芳香，果然悲慘背景的僵尸系角色還是受歡迎的？就是不知道淚淚擅長拳術(shù)的格斗原型，是否是對《茅山僵尸拳》的再創(chuàng)作？）

本章節(jié)的最后，結(jié)合去年的空間動態(tài)，談?wù)劮枷泐^上黃符符箓的原型，要注意到幾乎不少道教符箓前綴幾乎都會有“勅令”這兩字，勅令即為道士們篆寫的符咒，結(jié)構(gòu)上來說：勅、令、之要連筆書寫，而中間像繩結(jié)的部分是“之”字的尾巴，要固定轉(zhuǎn)三次而不是兩次。另外，勅/敕/勒三個字要分清，讀音chi/chi/le，都是第四聲。勅令是一種強制驅(qū)魔命令，一般都是道士使用來對陰兵發(fā)令；敕令多為皇帝的命令，當(dāng)然帝王也可以用“勅”令，勅本身由束和力構(gòu)成，勒令是指用命令的方式差遣他人，普通人也可以用。一般來說，「勅」為「敕」之異體，亦有以這兩個字來區(qū)分皇家的「敕命」與道術(shù)的「勅命」的說法在。符箓在茅山教中亦稱“符字”、“墨箓”、“丹書”等，符箓是符和箓的合稱。符指書寫于黃色宣紙、帛上的一種圖形的符號、圖形；即是道士把一些道教咒律以圖畫的形式表達(dá)出來，箓指記錄于諸符間的天神名諱秘文，一般也書寫于黃色紙、帛上。道教聲稱符箓是天神的文字，是傳達(dá)天神意旨的符信，用它可以召神驅(qū)鬼，降妖鎮(zhèn)魔，治病除災(zāi)。

芳香頭上的貼的符箓，到底寫什么？據(jù)ZUN的神靈廟訪談，基本可以認(rèn)為系港臺「吸血僵尸喜劇」片中同款的“隨身保命符”或者“大將軍到此符”，雖說都是電影中捏造虛構(gòu)的“鎮(zhèn)尸符”與“僵定符”。前者隨身保命符多用于電影中虛構(gòu)的茅山道士使役僵尸時的黃符，強調(diào)某種使役操控的氛圍；而后者的大將軍到此符中的大將軍指涉對象存在白乙大將軍/白乙丙或者鐘馗的說法，實質(zhì)上就是附會某位統(tǒng)率怪異的武力化對象，更加強調(diào)其鎮(zhèn)壓尸身的屬性，畢竟只有異動的尸身才需要符鎮(zhèn)來停滯行動，而現(xiàn)實中的南傳法教內(nèi)部也不存在如此被藝術(shù)化夸張加工后的派系就是。

興許是怕引起什么謬誤，ZUN幾乎在官方作品芳香出場的時候，都只展示了符箓上的“勅命”兩字。但在《人妖名鑒.宵暗篇》當(dāng)中，shnva老師倒是根據(jù)自己的想法，給此前一直留白的符箓補充了點內(nèi)容，筆者對比之后警覺此符箓非常有著茅山教的味道，可惜實在過于模糊，但芳香頭上貼的是屬于茅山教的符箓這點基本沒跑，其余南傳法教或南巫派系道教的閭山教、梅山教的符箓便是以實用性著稱的，有點地方甚至直接畫出符箓代表物頂上去的，相對來說茅山教這支有著法術(shù)源流回溯崇拜的派系還算成熟，主要就是看茅山教符箓的特征。

要是涉及現(xiàn)實原型的話，個人猜想應(yīng)是如上圖比對角度，茅山教中道士使役豢養(yǎng)陰兵兵馬的「鎮(zhèn)煞召鬼符」，芳香即為貴為邪仙的青娥，依照南傳法教中茅山六壬的刻板印象設(shè)計的茅山道士所使役的兵馬就養(yǎng)兵馬、煉兵馬這點，可以說芳香即為青娥娘娘使役豢養(yǎng)的「陰兵兵馬」，早就已是筆者的老觀點，建議聯(lián)動重制版的青娥專欄配合參考觀看。

川蜀道門元皇業(yè)內(nèi)人士的看法：正經(jīng)道教派系的僵尸，其實大多沒那么玄乎，都是開棺直接用經(jīng)年使用的特制斧子砍頭， 搞不定的上鳥槍，不然直接跑，在僵尸頭被砍下來之后一般都是黃符封印復(fù)合釘封入罐禁內(nèi)釘滅其靈體，好處理的就是用來使役「養(yǎng)兵馬」或者「運陰兵」，難處理封入尸棺內(nèi)之后，淋上桐油直接燒掉。

其二???民間志怪文學(xué)「尸變型僵尸」的文本嬗變和變遷

就在ピクシブ百科事典的宮古芳香角色詞條的備考條目中，條目編纂者在游戲整作對話和《東方香霖堂》查閱檢索過「僵尸」本就存在于幻想鄉(xiāng)的結(jié)論：僵尸似乎自古以來就存在于幻想鄉(xiāng)，不僅是在外面世界看到創(chuàng)作物知道僵尸存在的早苗，魔理沙、妖夢也知道僵尸是什么的樣子。森近霖之助在葬禮的話題時進(jìn)行考察：“在幻想鄉(xiāng)，人類遺體是土葬的，所以遺體死后有可能變成僵尸和吸血鬼。最近，人類供養(yǎng)從土葬切換到火葬，所以變成僵尸的遺體會減少吧?！绷粝聫娏伊魬俣廊サ娜撕捅恍g(shù)士施術(shù)的尸體在死后蘇醒成為僵尸。芳香被認(rèn)為是后者，本人似乎沒有對這個世界的留戀。

由此可得，幻想鄉(xiāng)中的僵尸與喪尸概念或許就較為模糊化且混同？就從阿燐符卡的化妝成喪尸的妖精形象，不同于芳香所代表的幻想鄉(xiāng)僵尸形象，可能幻想鄉(xiāng)中存在僵尸的具體設(shè)定起碼要在神靈廟時期最終完善，否則就只是存在于臺詞與對話中的一種妖怪化概念，《香霖堂》倒是提到僵尸與吸血鬼重要成因的「尸變」型敘事，源于傳統(tǒng)喪葬儀式風(fēng)俗的遺體的二次轉(zhuǎn)化，且認(rèn)為最近幻想鄉(xiāng)火葬普及使得土葬風(fēng)俗空間被擠壓，遺體轉(zhuǎn)化成僵尸與吸血鬼的案例會減少，而土葬風(fēng)俗的遺體轉(zhuǎn)化成的「尸變型僵尸」和邪仙術(shù)士使役的「吸血型僵尸」（只有青娥與芳香）的兩種概念在幻想鄉(xiāng)中同時是存在的，使得在ZUN的設(shè)計中巧妙地融合到一起，總之兩種方式轉(zhuǎn)化而來的皆為僵尸就是。

倘若重新溯源「僵尸」的詞源詞義到底為何物？首先，在古代文學(xué)中的「僵尸」確實不是一個陌生概念，但因僵尸一詞實在過于含糊。從廣義語境上講，僵尸是極為平常的東西，只要人死血液凝固就會遺體僵硬成為「僵尸」，通常為古代文學(xué)典籍中記載的戰(zhàn)亂或者饑荒年代的文字「死者不可勝數(shù)，僵尸遍野」、「僵尸如麻，人相食」，「僵尸」早期詞義在歷史文獻(xiàn)私聊語境的指代多為此類。且因「僵尸」指代描述的對象往往是針對遺體本身，自然在后世文本變遷中的「僵尸」詞義逐漸泛化為遺體體表的異象變化，乃至于延伸至傳統(tǒng)喪葬禮俗的遺體轉(zhuǎn)化的社會規(guī)訓(xùn)臆想，傳統(tǒng)封建社會環(huán)境在對待死亡的禮俗越是發(fā)展，越是將遺體相關(guān)的民俗儀式視為不可逾越的心理性障礙，凸顯出社會環(huán)境面對死者遺體的態(tài)度變遷，在社會內(nèi)部潛移默化地形成關(guān)于死者遺體的禁忌，「僵尸」的詞義泛化正是這一過程的體現(xiàn)。

如果從角色設(shè)計時參考的原型文本誕生年代來論證，芳香系經(jīng)由二十世紀(jì)八十年代后半的港式「吸血僵尸」概念，再詮釋再創(chuàng)作再化用的角色設(shè)計本身無疑是幻想鄉(xiāng)眾角色中最為年輕的一批？顧慮到港式「吸血僵尸」成型系借由西方吸血鬼題材本土化的設(shè)想，均取材自清末志怪小說文學(xué)的「尸變型僵尸」文本的話，原型文本上完全同步于青娥原典出處的《聊齋志異》時代背景好些，而無論如何青娥芳香這對「南傳法教茅山道士與僵尸」的標(biāo)準(zhǔn)圖樣，的確是同時期的清末志怪文學(xué)建構(gòu)生造而成的印象，且?guī)缀醪淮嬗谌魏螝v史文獻(xiàn)史料語境當(dāng)中，反而是只存在民俗語境志怪文學(xué)小說的產(chǎn)物。

據(jù)海力波教授所撰發(fā)表于2012年第2期《民俗研究》上的論文《生死問的曖昧：清代“尸變"故事中的觀念與情感》：清代志怪小說中多收錄「尸變」故事，此類型故事往往以死者遺體不腐或發(fā)生變異為祟人間為主要內(nèi)容，即民間所謂的僵尸或詐尸害人的故事?！甘儭构适掠绊懮鯊V，不僅在清代與民國通俗文學(xué)中占據(jù)一席之地，也成為現(xiàn)當(dāng)代的影視與文藝創(chuàng)作中的重要主題?！甘儭构适碌脑妥钤缈勺匪葜撂拼?，李肅《紀(jì)聞》“李虞”條記“全節(jié)李虞好犬馬，歲暮，野外從禽，禽入墓林，訪之林中，有死人面仰，其身洪脹，甚可憎惡，巨鼻大目，挺動其眼，眼仍光起，直視于虞，虞驚怖殆死，自是不敢田獵焉。”段成式《酉陽雜俎》“河北村正”條記“河北，有村正妻新死，未斂，日暮，其兒女忽覺有樂聲漸至，至庭宇，尸已動矣，及入房，尸遂起舞，樂聲復(fù)出，尸倒，旋出門，隨樂聲而去。入墓林，約五六里，樹下有火瑩瑩然，尸方舞矣，村正舉杖擊之，尸倒，樂聲亦止，遂負(fù)而還?！边@兩則是文獻(xiàn)記載中最早的「尸變」故事，故事中死者并未復(fù)活，未幻化為無形的鬼魂，而是尸體本身發(fā)生某種神秘、不 可解釋的變異，成為某種介于有形之人與無形之鬼之間的存在物。

宋代，「尸變」故事內(nèi)容更為豐富，洪邁《夷堅甲志》“嵊縣山庵”條與“張夫人”條所記「尸變情節(jié)更為具體曲折，“嵊縣山庵”中死者尸體可模仿生者的行為，追逐生者。最后“蹌踉直前，抱一柱不舍，抱柱牢不可脫”；“張夫人”中“至半夜，尸忽長嘆，自揭面帛，蹶然而坐，俄起立，呀然一夜叉也?！边@些細(xì)節(jié)描寫，在以后的「尸變」故事中反復(fù)出現(xiàn)，成為此類故事中的典型情節(jié)。宋代「尸變」故事中的僵尸已經(jīng)會作祟害人，明代則更將僵尸視為給社會帶來災(zāi)難混亂的根源，認(rèn)為葬而不腐的尸體會變化為導(dǎo)致旱災(zāi)的妖神旱魃，因此在民間普遍流行發(fā)冢焚尸的打旱魃習(xí)俗。

清代「尸變」故事已經(jīng)形成一套較為固定的敘述模式，大致分為“觸犯禁忌”型與“妖魔害人”型兩類，亦如紀(jì)昀所云：“僵尸有二，其一新死未斂者，忽躍起博人；其一久葬不腐者，變形如魑魅”。袁枚《子不語》卷八所記「尸變」故事、蒲松齡《聊齋志異》卷一同名故事都是“觸犯禁忌”型的「尸變」故事的代表之作。在清代志怪文學(xué)中「尸變型僵尸」文本多以“妖魔害人”型為主，僵尸大多似人非人，介于人、鬼之間，為祟人間，甚至具有神通，能夠決人生死。清代志怪小說中的「尸變」故事雖為文人之作，但文中往往言明從何地、何人口中聽聞轉(zhuǎn)載，雖可能為作者所假托，但也極有可能是以民間口耳相傳的傳說故事為藍(lán)本潤色加工而成。在今人看來，僵尸為祟之事固然不足為信，卻不能因此而否定在古人的精神世界中此類觀念的確存在。諸如防止貓狗不能躍過逝者的靈柩，活人不能與死者對足而眠，以防貓狗和生者的陽氣貫注死者足中，引起走尸的禁忌，「尸變」故事具備深厚的民間信仰與民俗土壤，更有可能是在民間傳說故事的基礎(chǔ)上加工整理而成，不能視為單純的文人創(chuàng)作。

「尸變型僵尸」介于古人所相信的人鬼陰陽世界的邊界間，而引發(fā)「尸變」的原因主要是人們打破陰陽人鬼世界中的時空與倫理秩序所致，生死秩序的混亂才是「尸變」的主要原因。秩序的混亂有可能是單純的時空秩序的打破，也有可能是倫理與道德秩序的失序。多數(shù)「尸變型僵尸」文本均有生人路過荒村、古寺、廢宅、舊冢、山林野店等地，從而引發(fā)尸變轉(zhuǎn)化為僵尸生人受到襲擊，便是揭示這一道理的寫照。對他人空間的擅入，隱含著對他人身體和自尊的睥睨、窺探和侵犯，不何嘗也是人對鬼界的一種主動進(jìn)犯呢？無論是觸犯禁忌型或是妖魔害人型「尸變」故事，皆寓意對時空秩序和其背后的倫理道德秩序的顛覆與破壞，正是這種對秩序破壞才導(dǎo)致「尸變」的發(fā)生。正因為「尸變」的原因通常是由于非禮、逾禮的行為所致，鎮(zhèn)壓僵尸之法，通常是在象征意義上將被打破的秩序加以恢復(fù)。

（關(guān)于這點，請各位自行觀看港式「吸血僵尸」電影中用以退治鎮(zhèn)壓僵尸道具就明白，道具屬性本身無一例外具有劃分人鬼之間區(qū)間界限的規(guī)矩含義，從變異之中尋求對于常態(tài)的回歸。）

借由「尸變」而深入到喪葬風(fēng)俗層面的話，清代「尸變型僵尸」文本產(chǎn)生的社會歷史土壤就在于宋至明清時期風(fēng)水堪輿說對民間喪葬風(fēng)俗帶來的巨大影響，作者結(jié)合清代中后期「尸變型僵尸」文本的志怪小說作者們的創(chuàng)作思路與出身地，認(rèn)為人們在為講究風(fēng)水堪輿而令逝者停柩浮厝和令逝者盡快入土為安這兩種觀念與習(xí)俗間的拉鋸糾結(jié)和心理沖突，正是引發(fā)古人對生死秩序被破壞的「集體無意識」憂慮的原因。為求風(fēng)水吉地，人們不惜花費大量財力、物力和時間，先人故去后，因找不到「吉穴」而將靈柩停棺待葬，成為社會上普遍存在的現(xiàn)象。甚至成為清代社會的獨特葬俗，時人稱之為「停柩浮厝」。「停柩浮厝」之俗在地域上具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，大江南北皆有，尤以安徽、福建、廣東、江西等南方省份為盛，其中更以江南地區(qū)為最，清代江南地區(qū)「累世淺土，十室而五」「塵積于堂中者十家五六」，「停柩浮厝」之俗令逝者與活人并存于同一生活空間，死者棺柩乃至尸骸經(jīng)常性地曝露在人們的視野中，甚至人們?nèi)粘Ｉ羁臻g相糅雜在一起，成為清代社會尤其是江南地區(qū)特殊的社會景觀。

（以筆者親身經(jīng)歷舉例的話，個人在徽州至浙北一帶古村落進(jìn)行明清徽派古建筑文旅之時，曾經(jīng)在當(dāng)?shù)毓糯迓淠承壷挥玫那宕险幸姷椒胖迷谄炕騻?cè)天井中的半遮半掩的空棺材，應(yīng)視為清代江南地區(qū)停柩浮厝的民俗行為的衍生迷信文本。）

因此，在當(dāng)時官府和民間視野下，停柩浮厝葬俗是一種“似葬非葬”的習(xí)俗，人們難以確定此狀態(tài)下的尸體是否可視為已經(jīng)被葬埋，令逝者在活人視野中處于某種尷尬曖昧、身份不明的地位。正處于葬與曝之間的過渡狀態(tài)，違反了人居于陽間地上、鬼居于黃泉地下的原則，停柩浮 厝之俗不僅使逝者的尸骸被不當(dāng)曝露，更令逝者的身份產(chǎn)生某種曖昧的性質(zhì)。在清代尸變故事中，導(dǎo)致僵尸作祟的直接原因，往往是逝者得不到合適安葬、停柩浮厝、未能入土為安所致。

再從流傳地域上來看，雖然各志怪小說集中講到在清代南北各地都有尸變故事和相關(guān)禁忌與信仰，但對尸變故事記載最多的仍然是江南文人的作品，作品中尸變故事的發(fā)生地也多在這些作者所生活的江南地區(qū)；諸如袁枚是浙江錢塘（杭州）人，俞樾是浙江湖州德清縣人，許奉恩為 安徽桐城人，王韜為江蘇蘇州人，其所生活的地域大致在江南一帶，生活的時代也都在清中后期。在時間與流傳的地域范圍上，尸變故事與停柩浮厝的葬俗大致上可重合。

清時風(fēng)水堪輿觀念的盛行導(dǎo)致停柩浮厝現(xiàn)象的普遍存在，視為尸變故事得以產(chǎn)生流傳的社會與時代背景當(dāng)無疑義。而停柩浮厝令逝者尸骸曝露在生人的日常空間中，令生者對逝者產(chǎn)生復(fù)雜難言的情感態(tài)度，同時給生者帶來心理壓力和恐懼、厭惡之感，也是尸變故事中得以產(chǎn)生的集體無意識的心理背景。

上述論文提及的兩則唐志怪「尸變型僵尸」文本，均有生人訪之墓林?jǐn)_亂場域的情節(jié)存在，而清代「尸變型僵尸」的志怪文學(xué)小說則承襲前者，生人不小心闖入僵尸場域空間內(nèi)的入侵行為與僵尸行動并被動防御的暗示，既然生人/外來者打破物理層面的時空秩序與心理層面的倫理秩序，以僵尸的方式激起面對外來不速之客的抗暴行為，元文本中呈現(xiàn)出的完全是死者冤魂抗議與報復(fù)的獨特方式，「尸變型僵尸」正是這一故事文本中孤憤與寄托心理轉(zhuǎn)化的表征。

客且奔且號，村中人無有警者。欲叩主人之門，又恐遲為所及。遂望邑城路，極力竄去。至東郊，瞥見蘭若，聞木魚聲，乃急撾山門。道人訝其非常，又不即納。旋踵，尸已至，去身盈尺?？途揭嫔?。門外有白楊，圍四五尺許，因以樹自障；彼右則左之，彼左則右之 。尸益怒，然各浸倦矣。尸頓立?？秃勾贇饽?，庇樹間。尸暴起，伸兩臂隔樹探撲之。客驚仆，尸捉之不得，抱樹而僵。道人竊聽良久，無聲，始漸之。見客臥地上，燭之死，然心下絲絲有動氣。負(fù)入，終夜始蘇，飲以湯水而問之，客具以狀對。時晨鐘已盡，曉色迷津，道人覘樹上，果見僵女。大駭，報邑宰，宰親詣質(zhì)驗。使人拔女手，牢不可開?！读凝S志異》卷一《尸變》

簡單援引陜西師范大學(xué)文學(xué)院的「段宗社」老師發(fā)表在2008年的《聊齋志異研究》上的文學(xué)論文——《論「聊齋志異-尸變」、「噴水」的寓意》：《尸變》中同樣呈現(xiàn)即陌生的入侵者對私人空間的侵犯這點，從而引發(fā)女性遺體的尸變反抗驅(qū)趕自己空間場域之內(nèi)的入侵者，敘事本身天然具有某種文本的評價殘缺感，說白了就是在文本中無法呈現(xiàn)僵尸對象作惡的緣由，旅者和女尸完全是萍路相逢的關(guān)系。在這段敘述中，蒲翁完全按生人的情態(tài)寫女尸，她成死而復(fù)生的生命體她有生人的體力，有體力消耗而來的困倦和喘息。最后「抱樹而僵」則因耗盡體力，按照世俗生命世界的邏輯渲染拼死將對方置于死地的場面，似乎有意要營造出某種深仇大恨的體驗，事實也確實如此，只是不能站在人類中心主義的視角看待。需要補充的是，《聊齋志異》通行本的篇目排序并不能反映創(chuàng)作時間的早晚，《尸變》其未必屬于早期創(chuàng)作。

《尸變》中由店主人所導(dǎo)引的入侵事件更為嚴(yán)重。「子婦新死」，這家卻無絲毫悲戚之意。小店生意如常，并且「客宿邸滿」。沒有按照禮俗搭建靈堂祭奠 ，只是匆匆停尸于死者原來的房間，小丈夫被派出去采購棺木，靈前只有昏黃的燭光守候 ，應(yīng)有的紙錢祭奠一概闕如。尸骨未寒，有人便帶領(lǐng)四位遠(yuǎn)路客商占據(jù)亡婦的床榻，概由怨憤所致，一語道破尸變之緣由。

《尸變》中客人匆忙中所投奔的破廟被刻意改寫成一座完整的蘭若，圍墻高聳，木魚之聲可聞，而山門緊閉，雖急撾（敲擊）山門，但道人訝其非常，又不即納。道人是廟宇主人，有權(quán)接納或拒絕任何外來者。就是說 ，道士擁有對蘭若的處置權(quán)，夜半時分，有權(quán)對敲門者置之不理。這細(xì)節(jié)實則為我們提供入侵與防御的暗示，是金圣嘆所謂「背面敷粉法」：以道士可以以將外來者拒之門外，暗示亡婦沒有一扇大門可以抵擋入侵者。作者以深夜道人閉門念經(jīng)的細(xì)節(jié)突出亡婦之無力捍衛(wèi)私人領(lǐng)地的窘境。故事表面上所殘缺的起因，實際上已經(jīng)在作者精妙的敘述中作深藏不露的政治性暗示，及反抗入侵者的政治寓意。

又據(jù)「李麗丹」博士于2016年所撰《耿村與「聊齋志異」同型鬼故事比較研究》：艾伯華在《中國民間故事類型》中將此類故事定型為「114、死鬼追蹤」： 一個男人夜里碰上了一個死鬼，他逃了—— 死鬼追蹤他——最后一瞬間男人得救。艾伯華共搜集十一個文本的異文，其中包括《聊齋志異》，在補充母題（1）中，艾伯華指出「通常是幾個男人，死鬼通過聞的辦法殺死所有的人，只剩下一個」，這類母題在江蘇等地出現(xiàn)，補充母題（3）中，表示在江蘇、河北等地流傳的這一故事類型中都是「僵尸用手緊緊摳進(jìn)樹里」，他在附注中指出「通過聞（奪走呼吸）殺人的死鬼追蹤母題已經(jīng)出現(xiàn)在袁枚筆下：《子不語》浙江等地，然而蒲松齡《聊齋志異》早于《子不語》的問世，且《尸變》為其卷一中的文本，當(dāng)屬蒲松齡前中期的創(chuàng)作，即最晚在十七世紀(jì)中后期，這類型母題就已經(jīng)在北方（山東）地區(qū)流傳，并被蒲松齡記錄下來。

蒲松齡的《聊齋志異》中的《尸變》系據(jù)成書于明末清初的《談氏筆乘》和清初至清中期「東軒主人」輯撰的《述異記》中的「僵尸鬼」形象再創(chuàng)作而來，或許存在某類明清交際之時肆虐山東等地的戰(zhàn)亂流離的某種共同集體記憶？畢竟尸體各類異象對于這段特定時期的山東等地來說并不是什么稀罕事。

（轉(zhuǎn)念一想，芳香還真就適合出沒在《東方神靈廟》的本篇故事中，港式「吸血僵尸」中所參考的清代志怪小說文學(xué)的「尸變型僵尸」均有涉及到，二創(chuàng)同人圖中芳香保衛(wèi)靈廟向的創(chuàng)作一向不少見，芳香正是幻想鄉(xiāng)與神靈廟之間的劃分規(guī)矩所使役的對象，何況太子等人剛醒來時的夢殿大祀廟正好在命蓮寺墓地之下，夢殿大祀廟的大門恰好又是「尸變型僵尸」的出沒場域，相當(dāng)之契合。）

相較于《聊齋志異》為對象的「尸變型僵尸」文本分界線的清末志怪小說文學(xué)，在這之后的涉及僵尸的清末志怪小說文學(xué)又是產(chǎn)生何種變化，以至于能成為本文第一章節(jié)中提及港式「吸血僵尸」的創(chuàng)作參考原型？筆者認(rèn)為，莫過于僵尸文本相互之間的互文性、創(chuàng)作性，姑且需跳脫出大陸學(xué)者視角援引早稻田大學(xué)的中國詩文研究會——中國文學(xué)研究者「中野清」老師于2010年至2014年期間在《中國詩文論叢》期刊上發(fā)表的一系列論文，筆者挑選較為重要的一篇，如《子不語の僵尸說話の創(chuàng)作性》一篇中：認(rèn)為「尸變型僵尸」在《子不語》前的諸多清末志怪小說，并非均是以過于兇惡無比的文字描述形象為主，而是多以僵尸行動的故事情節(jié)為特征引人入勝，而《子不語》存在作者袁枚「性靈說」的創(chuàng)作特點，往往在故事文本前期埋下伏筆和雙線并行，產(chǎn)生更為現(xiàn)實的恐怖故事結(jié)構(gòu)。

論文作者列出探討《子不語》的「尸變型僵尸」文本中未加工抄寫的案例：《僵尸手執(zhí)元寶》宛如雍正九年山西地方災(zāi)事的傳聞被記載下來，沒有增添撰寫任何多余的文本加工，基本就是山西商人間口口相傳的事實，無非是地震后被埋沒的尸體手中抱著金元寶的軼聞。

文本經(jīng)過少量加工的案例：《牛僵尸》牛本牲畜，老弱不能為人所用，本當(dāng)宰殺取食，但主人因為對其感情深厚，而將其視如人類，待其死后加以掩埋安葬，視畜為人，同樣是一種非禮的行為，反而引發(fā)牛變?yōu)榻┦魉?，如果存在加工痕跡的話，即為針對元文本加工為牛僵尸生前為主人家誕下二十八頭牛的數(shù)量上的夸大化和牛僵尸大鬧農(nóng)田的情境。

幾乎會在故事傳播時就被記述下來的案例：《飛僵》完全是身為袁枚好友的潁州蔣太守，對于某位手已不聽使喚的老人武勇傳的闡述，袁枚則幾乎原封不動地全部記錄下來的文本，故事更是采用老人為對象的一人獨白體來展開故事，講述為當(dāng)?shù)鼐用裾埫宰约簽檎T餌戴鈴鐺引誘吃小孩的飛僵，進(jìn)入道士設(shè)計的圈套，從而退治擁有廣大神通的飛僵的故事。

完全自我創(chuàng)作案例/創(chuàng)作之外無法想象的案例：《僵尸求食》/《僵尸貪財受累》或者《兩僵尸野合》，具體情節(jié)在此不多贅述，這些袁枚自我創(chuàng)作的文本當(dāng)中，僵尸形象在文本中變化得更有具人性，而受到生前未完成的各種欲望驅(qū)使的僵尸們，分別為食欲、錢財欲、性欲等原初目的而展開行動，面對僵尸作惡的心理描寫方面更為細(xì)致，僵尸形象更是遠(yuǎn)沒有前者《飛僵》那么兇惡。

（被各種欲望驅(qū)動的僵尸復(fù)合道士退治僵尸等要素，實在很難不讓人聯(lián)想到神靈廟。）

目前為此，關(guān)于袁枚《子不語》所開創(chuàng)的僵尸修煉系統(tǒng)/神魔僵尸體系文本系統(tǒng)又是如何來的？目前較多看法認(rèn)為是袁枚的「性靈說」展開創(chuàng)作思路，面對上述案例的收集、堆砌各地域「尸變型僵尸」文本的再創(chuàng)作過程，結(jié)合唐人志怪文學(xué)的宗教色彩與清末民間志怪小說前人奠定的「尸變型僵尸」形象，不斷堆砌混同創(chuàng)作形成的「神魔僵尸」體系，比如簡中網(wǎng)絡(luò)各大營銷號特別愛用的「紫僵、白僵、綠僵、毛僵、飛僵、游尸、伏尸、不化骨」及「魃、犼」等概念。均可認(rèn)為，袁枚筆下「僵尸」設(shè)定即為歷代志怪小說和民間迷信延伸和牽強附會的表征。

話說回來，提及清末志怪文學(xué)小說的「尸變型僵尸」和「神魔僵尸」體系的文本嬗變的話，民國初年的民間戲曲領(lǐng)域是個著眼點，各類活躍在二十世紀(jì)二十年代左右的上海戲曲界較受歡迎的「民國僵尸戲」，可能蘊含當(dāng)年張勛復(fù)辟北京城內(nèi)部辮子軍的四處找清朝服飾穿戴的集體記憶影響？但二者均在客觀層面上推波助瀾地傳播不同于聊齋「尸變型僵尸」和袁枚「神魔僵尸」的「新式世俗化僵尸」設(shè)定。何況存在長期被認(rèn)為港式「吸血僵尸」設(shè)定原型而生造出來的刻板印象——「湘西趕尸術(shù)與趕尸匠人」，作為民國初年被神秘化的湘西地域的象征，同時代的民間志怪小說中則淪為「神魔僵尸」和「民國僵尸戲」的文本原型去傳頌的刻板印象文本，一開始就作為神秘化文本原型被傳頌的「湘西趕尸術(shù)」民俗文本。

這要歸功于以《清稗類鈔》（主要記述清朝順治至宣統(tǒng)時期的稗官野史）為代表的民國初年志怪小說，在袁枚草創(chuàng)的「神魔僵尸」體系上，加大力度混淆道士與僵尸、道教與僵尸的刻板印象，首當(dāng)其沖的受害者就是「湘西趕尸術(shù)」，本質(zhì)上系某種「鄉(xiāng)土他者化」的表征，造就目前互聯(lián)網(wǎng)語境在討論「湘西趕尸術(shù)」話題時的窘境。準(zhǔn)確來說，「湘西趕尸術(shù)」的真實概況應(yīng)當(dāng)視為：刻板印象混淆造就的「鄉(xiāng)土他者化」的「湘西趕尸術(shù)」，以及可以存在的卻不被湘西苗族群體稱為「趕尸術(shù)」的苗族風(fēng)俗，而苗族巫師和道教道士在歷史語境中的確發(fā)生過至少兩次大交融。

根據(jù)擔(dān)任貴州省社會科學(xué)院文化研究所副所長的「麻勇斌」先生于2017年所撰一文《苗族民間異術(shù)簡史：生成與演變》的觀點：在外界關(guān)于苗族民間異術(shù)的觀念中，最具代表性的術(shù)類，就是所謂的“放蠱”和“趕尸”。所以，從幫助外界了解苗族之巫的角度出發(fā)，無論是證實還是證偽，都必須說明清楚這兩種術(shù)類。一是，“趕尸”活動可能存在，在民間稱作“趕尸”的術(shù)類，苗語沒有稱謂，但可以肯定，“趕尸”活動，在苗族歷史上是有的?！摆s尸”在苗族歷史上之所以存在，是因為苗族至今還有招亡的習(xí)俗。苗族人篤信生命永恒。所以，苗人“事死如事生”，解決沖突的公理是“死的為大，傷的為憂”。一旦遇到喪亡，尤其是意外喪亡，舉家、舉族、舉寨同悲，必相互幫助，不懼千難萬險，也要找到尸骨，找到死者遺物，予以禮待，隆重送別。所以，在外作戰(zhàn)陣亡、謀生遇到不測，其家人族人都會竭盡全力把尸骨找回。這樣，就催生幫助喪亡者找回尸骨的行當(dāng)。由于苗族社會長期存在這種需求，找回在外喪亡之人的尸骸、給予禮待，就成了苗族之巫的重要服務(wù)項目，被后世之人描述成“趕尸”的找回和禮待在外喪亡者的“巫”與“術(shù)”就應(yīng)需而生。

二是，“趕尸”活動的隱秘性可能是生存環(huán)境所致，明清時期，苗族與中原皇家多是處于敵對狀態(tài)（貫穿明代中后期至清中前期的趕苗拓業(yè)運動），戰(zhàn)爭頻繁發(fā)生，意外喪亡、流落深山的人太多，找回亡人尸骸的工作必然非常繁重和迫切，而且，這些工作只能在夜晚進(jìn)行，才能避免驚動官軍，減少不必要的麻煩。所以，被后世之人稱作“趕尸”的尋找喪亡者尸骸的活動，都在夜晚走路。由于尋找亡人尸骸這個行當(dāng)不僅需要膽識過人，而且需要殺鬼驅(qū)邪的本領(lǐng)，苗族之巫與道教才在此形成了完全融合的術(shù)類。所以，具有鎮(zhèn)邪驅(qū)鬼功能的神秘符咒，就充斥了整個運輸尸體返程的過程; 具有苗族生命哲學(xué)思想的法門，貫徹整個運輸尸體和處理尸體的始終，比如，尸體的手腳必須束緊，并裹上一層杉木皮，然后綁定在兩根與之齊高的木棒，使背負(fù)尸體的人與尸體處于背對背的狀態(tài)，這樣，尸體返家的過程始終是后退的方式。休息時，尸體始終是能夠站著的。如果尸體過多，或是返程的路途遙遠(yuǎn)，則只取其頭和戰(zhàn)甲或衣服返程?！摆s尸”必須有“文武兩教”的師傅。通常，“武教”師傅在前開路，“文教”師傅在后消弭蹤跡，背尸體的術(shù)士走在中間，所有人必須倒著穿鞋。尋找喪亡者，安頓喪亡者，是活人對死人盡情誼、寄哀思的過程。其中的法術(shù)，無非是應(yīng)對和防止死人由于無知、怨恨而傷害活人，應(yīng)對和防止在過程中遭到敵人、猛獸、鬼魅的襲擾，而生成的技巧和方法。在這些法術(shù)里面，既有苗族之巫的術(shù)類法門，也有道教術(shù)類法門，還有佛教術(shù)類法門，應(yīng)證了“萬法歸宗，萬法歸理”的同時，透露出苗族歷史的一幅慘景，和苗族在極其艱難的明清時期，同胞之間生死不棄的令鬼哭神泣的情義。

同樣的，在日本関西學(xué)院大學(xué)的「李軒羽」研究員發(fā)表于《関西學(xué)院大學(xué)先端社會研究所紀(jì)要》2022年3月21號的紀(jì)要論文《中國における現(xiàn)代説話の伝承動態(tài)：湖南省ミャオ族の事例》存在近似觀點：用中國古文書數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索調(diào)查的結(jié)果，可以說在清代之前，不存在直接指出「趕尸」的記述。因此，相關(guān)案例主要引用于清朝稗史（民間編撰的非正式史書）和近代隨筆。據(jù)民國時期的記載，趕尸過程更加明確（老練地進(jìn)行念咒時的禁忌，甚至提到手勢），這些都成為后世廣為流傳的趕尸傳說的典型創(chuàng)作模式。此外，沈從文的隨筆集中還留下這樣的記述：湖南省沅陵縣有機會目睹趕尸現(xiàn)場，多名死者排隊行走、靠近汽車時盡量避開、死者被「辰州符」操縱等要素。

一部分先行研究指出清末「尸變型僵尸」-「神魔僵尸」傳承的流行和「湘西趕尸術(shù)」傳承文本的關(guān)系。盡管清末僵尸傳說較為流行，卻并沒有發(fā)現(xiàn)與「湘西趕尸術(shù)」相結(jié)合的記述，兩者的因果關(guān)系至今不明。且在二十世紀(jì)中期以來，趕尸目擊談的傳聞逐漸消失，取而代之的是港式「吸血僵尸」對于「湘西趕尸術(shù)」文本刻板印象的再成型，特別是1990年以來，演員經(jīng)常以苗族民族服裝的姿態(tài)登場，湘西地區(qū)被選為外景拍攝地。時至今日的「湘西趕尸術(shù)」早就是不知道再塑造過幾次刻板印象的文本，但無害化消弭掉原本帶有他者化歧視的要素，僅是作為宣傳湘西地域的旅游資源被宣傳。

歸根到底，「湘西趕尸術(shù)」作為某種具有鄉(xiāng)土他者化與獵奇性質(zhì)的文本在清末民初作為文本被傳頌傳播，并入「尸變型僵尸」-「神魔僵尸」-「民國僵尸戲」-港式「吸血僵尸」這一長串的發(fā)展變遷關(guān)系中，而原本真正屬于湘西苗族地域苗巫道士群體的「運送客死他鄉(xiāng)的苗人尸體」的這一項技術(shù)，并入大眾印象的僵尸體系之一的「湘西趕尸術(shù)」文本，無論如何發(fā)展倒始終和苗巫們的技術(shù)牽扯不上關(guān)系，僅僅是作為苗族特定地域特定文化生產(chǎn)生活中逐漸生成的民俗行為，至于港式「吸血僵尸」形象與刻板印象的「湘西趕尸術(shù)」恰好是陰差陽錯、牽強附會的大鬧劇而已。

其三? 「亡者歸來/活著的尸體」型的跨文化敘事

總而言之，雖在本文前兩章節(jié)的筆者在試圖強調(diào)僵尸文本的非混同的獨立性，展開現(xiàn)代民俗學(xué)角度視野下的「吸血鬼」和「喪尸」及上文解析「尸變型僵尸」-港式「吸血僵尸」文本，在現(xiàn)代民俗學(xué)常用母題分類法的AT體系中系從屬同一分野的「亡者歸來/活著的尸體」型母題。三者間在各自文本發(fā)展的早期均是并非死者蘇生型母題的，介于生死界限間的存在，毫無疑問是具有各自敘事背景的母題互文性，通常表述世界各地不約而同的早期土葬風(fēng)俗背景，演變成對掘墳刨尸的焦慮恐懼的具現(xiàn)化。

準(zhǔn)確來說，香港民眾「集體宿命意識」的焦慮化產(chǎn)物——港式「吸血僵尸」，雖是西方吸血鬼題材的本土化產(chǎn)物，電影形象的認(rèn)知內(nèi)核卻完全不是一回事；一是反應(yīng)傳統(tǒng)民俗教化價值觀的喜劇娛樂化的港式「吸血僵尸」片的前現(xiàn)代性，喜劇中夾雜說教感是港式「吸血僵尸」片完全不變化的重要特征——模糊化的吸血僵尸，相反的是在自從十八世紀(jì)的啟蒙運動以來「吸血鬼」文本中關(guān)于宗教和階級的描述一直被弱化，當(dāng)代吸血鬼角色不再像過往傳統(tǒng)吸血鬼形象高高在上，再結(jié)合美式吸血鬼題材電影的多元現(xiàn)代化的復(fù)雜精神傾向——容納社會訴求題材的萬能框架對象；同時需要注意針對社會現(xiàn)實批判的喪尸電影的后現(xiàn)代性——絕對他者化的政治性異化肉體。三者在當(dāng)代電影題材中的形象呈現(xiàn)，又恰好影射三種不同的心理意象。

按《電影中的僵尸文化》研究美式喪尸形象的論文集摘錄的文段觀點：書中提到，僵尸最初誕生于海地的伏都教中，通過魔法將死去的人復(fù)活，成為介于活著和死去之間的生物，沒有意識的奴隸，并且渴望活人的血肉。這就是僵尸最初的雛形，僵尸的英文“Zombie”，也正是出自海地語。僵尸最早依然多數(shù)存在于文本書籍的層面，這時候的僵尸形象還沒有固化。在被絕大多數(shù)人所認(rèn)為的僵尸文化的起源——民俗傳說中，提到僵尸分為兩大類：一類是心靈僵尸，另一類是已經(jīng)進(jìn)入流行文化類型中，由死者復(fù)生的身體轉(zhuǎn)化的物理僵尸。顯而易見，這兩類僵尸里，心靈僵尸的戰(zhàn)斗力強于物理僵尸。區(qū)分這兩類僵尸的一個簡單方法是，心靈僵尸是沒有身體的靈魂，而物理僵尸是沒有靈魂的身體。

最初的僵尸，并不是我們現(xiàn)在所熟知的那樣行動迅速，吸食人血人肉，而是身體憔悴，行動緩慢。而僵尸食人這一設(shè)定，則是把僵尸與另一種食尸鬼（ghoul）相混淆的結(jié)果，所以才有僵尸食人這一概念。實際上，僵尸形象在后來的演變過程中已經(jīng)逐漸地成為喪尸形象，只是英語中對“僵尸”和“喪尸”不做區(qū)分，都用“Zombie”一詞表示。因此書中所提及的僵尸有一部分實則是喪尸。僵尸與吸血鬼的不同主要在于二者所指認(rèn)的身份，僵尸是地位低下的代表，而吸血鬼則是身份高貴的。僵尸文化的流行，其實是現(xiàn)代心理學(xué)的一個分支現(xiàn)象，書中的論文作者，已經(jīng)將這一文化符號進(jìn)行了某種學(xué)術(shù)的具象化，他們離我們并不遙遠(yuǎn)，而是我們?nèi)粘Ｉ钪械淖兎N，熒幕上的很多僵尸電影，其中的某種內(nèi)核都是一致的。

在四川師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)「余家良」研究員于2018年6月完成的碩士畢業(yè)論文《美國喪尸電影研究》中認(rèn)為：喪尸電影與僵尸電影的區(qū)別主要體現(xiàn)在喪尸與僵尸的電影形象區(qū)分之上，通過筆者對現(xiàn)有文獻(xiàn)的參考，以及對相關(guān)影視文本的總結(jié)發(fā)現(xiàn)，喪尸與僵尸的形象區(qū)別如下： 第一點，喪尸形成的源頭是活人或者死尸因為某種藥劑、輻射、異物入侵人體導(dǎo)致其轉(zhuǎn)變而成；而僵尸形成源頭是基于中國湘西趕尸和道教文本背景之下，死人由于生前冤屈，或者墓地風(fēng)水陰陽失衡產(chǎn)生尸變而成。第二點，喪尸行動全部依靠本能步行、無法被人控制；而僵尸則擁有自主意識跳躍而行，會找生前的仇人復(fù)仇，并且可以被道士用符咒控制。第三點，喪尸掠食新鮮生肉，而僵尸只吸血。第四點，喪尸肢體腐爛、不怕陽光、只能通過爆頭殺死；而僵尸身體不腐，怕陽光、只有桃木劍和符才能將其摧毀。第五點：活人被喪尸抓咬后無藥可解，無法康復(fù)；活人被僵尸抓咬后可通過糯米拔毒等方式，逐漸康復(fù)。第六點：喪尸主要聚集成群體行動；僵尸主要單獨行動。 通過以上對比，“喪尸”與“僵尸”是在電影中所展現(xiàn)的形象截然不同，是差別巨大的兩個概念。

（那么，為何ZUN會在神靈廟設(shè)定文檔中認(rèn)為經(jīng)由港式「吸血僵尸」形象設(shè)計而成的「雖然她其實和喪尸差不多」（ゾンビだけど）呢？或許是怕幻想鄉(xiāng)現(xiàn)已登場的吸血鬼與吸血僵尸沖突的副產(chǎn)物，索性把喪尸概念合并一類項，畢竟另外設(shè)計個符合大眾印象中的喪尸實在過于俗套，看上去差不多但卻不是一回事，想表達(dá)的說不定正是如此？）

為何世界各地的亡者對象，皆會選擇從墓地中歸來生前之地呢？這種跨文化的思想敘事系建立在世界各地的初民們認(rèn)為尸體腐爛前，靈魂作為逝者的主體會留在逝者肉體表示的客體之中，全面建構(gòu)在肉體—靈魂二元論的基礎(chǔ)，保持介于生死居間的閾限地帶他者化對象的臆想。于是乎，世界各地在逝者喪葬儀式后的守夜民俗行為盛行，防止逝者在喪葬儀式出現(xiàn)任何意外的樸素情感。

另外，在東南大學(xué)醫(yī)學(xué)人文系的「程國斌」博士于2018年冬季的《文化研究》期刊上的所撰的論文《鄉(xiāng)關(guān)何處？——中國傳統(tǒng)文化中死亡、靈魂與遺體處置的觀念》：喪葬儀式，據(jù)象征人類學(xué)范熱內(nèi)普的經(jīng)典定義，是死者「從一個境地到另一個境地，從一個到另一個（宇宙或社會）世界之過渡儀式過程」。儀式的順利完成對于死者、生者及其社區(qū)都具有重要的意義，徐烺光表述為：舉行葬禮是親屬們對亡人應(yīng)盡的義務(wù)，是家族平安，人丁興旺的保障，是親朋好友溝通關(guān)系的橋梁，也是顯示家族社會地位的有效方法。葬禮同時也是為了保證死者的靈魂去靈魂世界的途中一路平安，保證靈魂在靈魂世界安然無恙。兩種功能并不是相互獨立的，民間有關(guān)鬼神的想象和信仰，即格爾茲所說的，在大眾民間信仰中存在的有關(guān)何謂 “真正真實”的概念（不論如何模糊），會深刻地影響人們的行為和 “合理觀念、實踐觀念、仁愛觀念及道德觀念”。

尸骸可以是完整的身體、經(jīng)過處置的骸骨、骨灰，在不得已的情況下還可以是經(jīng)過招魂儀式之后附著了靈魂的象征物。墳?zāi)菇柚〕蔀殛庩杻山缦嘀丿B的獨特空間：一方面亡靈通過葬禮離開家庭到達(dá)墳?zāi)?，然后由此啟程進(jìn)入陰間世界，此處構(gòu)成了兩個空間過渡的門戶；另一方面墳 墓作為人間的實存物，所具有的陰性特質(zhì)又構(gòu)成了靈魂可以暫居甚至長存的獨特地域，也是那些游魂野鬼的庇護(hù)所。與墓地一樣，尸體也具有陰陽、人鬼雙重屬性疊加的特征，這就是尸體處置能安撫靈魂的原因。在其相互關(guān)聯(lián)的意義上，對尸體的處理會直接影響甚至決定靈魂的存在狀態(tài)，如：對尸體的清潔是為了避免靈魂將污穢帶入死后的世界；裝飾是因為民俗認(rèn)為尸體的裝裹即為亡靈在陰間的裝束；安葬則是為使靈魂獲得一個棲居的場所或由此處順利進(jìn)入陰間。

第一階段初喪禮的主要任務(wù)是確認(rèn)死亡，維護(hù)身體和靈魂處于合適的狀態(tài)，并完成死者與生者的隔離（確保初死者靈魂的位置-維護(hù)尸體的合適狀態(tài)-保證死者與生者的隔離）——第二階段出殯和墓葬儀式的主要任務(wù)是送死者離開生者的社區(qū)，正確安置死者的身體與靈魂，促使其順利進(jìn)入死后的世界（引魂-墓葬）——第三階段服喪和祭祀的主要任務(wù)是促進(jìn)死者的 “重生”，建構(gòu)和維持死者與生者的關(guān)系（居喪-祭祀）。杰內(nèi)普進(jìn)而將通過儀式劃分成三個階段，其中閾限指代通過儀式中，人「脫離原來的身份而沒有獲得新的身份的」的生死居間的模糊階段，三個階段的任何環(huán)節(jié)但凡出差錯，皆會產(chǎn)生死亡通過儀式本身的紊亂，催生「亡者歸來/活著的尸體」母題敘事的民俗語境土壤。

按照象征人類學(xué)的通過儀式理論模型的「死亡——紊亂——儀式——秩序重構(gòu)」的非正常死亡恐懼，完美符合理論模型中的閾限階段（Liminal Phase），即為主動杜撰尸體妖魔化后的危害性，挺尸編撰防止解決措施作為傳統(tǒng)喪葬儀式的補充，從零完美修正死者的通過儀式的終極秩序。

其四? 表象下的另一層原型：物部宮古郎女與芳香的都良香

最后這章節(jié)，暫且脫離僵尸文本回歸「宮古 芳香」角色設(shè)計的話，最為令人在意的點，早在THB WIKI和東方元NETA WIKI條目中所提及：「說尸體芳香有著挖苦的意味，也有可能指因為防腐做得好所以沒有腐爛」。筆者認(rèn)為尸體防腐與腐敗的保存情況，尸體本身散發(fā)芳香的氣味這點，實在是「宮古 芳香」角色設(shè)計原型上之前無人提及的要點，特此援引神戸女子大學(xué)文學(xué)部的「田中貴子」教授所著論文《腐敗する死體——死體の表象の東西比較をめざして》：從日本的平安末期到中世紀(jì)前期，完成往生的人們的故事作為《往生傳》被大量編纂，作為證明其往生的要素，可以舉出尸體不會腐爛，沒有腐敗的味道，反而會散發(fā)芳香。另外，與此相反，無法往生或無法實現(xiàn)臨終禮儀的死亡方式的人，經(jīng)常會像通常的生理現(xiàn)象一樣腐敗。也就是說，尸體不腐爛被認(rèn)為是一種神圣化的表現(xiàn)。腐爛尸體喚起了人類無法避免的不凈“死”的絕對性和無常，與“九相圖”和不凈觀有著很深的關(guān)系。

早在《往生傳》類的研究中就討論過，尸體的「ニオイ=匂い」（氣味，詞匯就被用來描述被認(rèn)為是人類的嗅覺，包括惡臭和芳香的氣味），是死者生前「德」的象征。本來生理現(xiàn)象中，尸體在死后開始變化，但只有實現(xiàn)往生的死者才會出現(xiàn)祥瑞。這也是平安時代末期的凈土教信仰，認(rèn)定逝者可以實現(xiàn)凈土往生的標(biāo)志。例如在《日本極樂往生記》等所謂的《往生傳》類文本中記述的祥瑞，大致由“能聽到美妙的音樂”、“西邊飄著紫云”、“異香彌漫”、“光明閃耀”、“天地振動”等要素來表示，這些是表示圣眾來迎接的標(biāo)志，本章節(jié)特別關(guān)注「異香」即為芳香這個「ニオイ」。

在往生的標(biāo)志中，紫云、光明等訴諸視覺的東西在場的萬人都能互相確認(rèn)，但只有異香是嗅覺這一與私人身體性有關(guān)的要素。將與個人官能相關(guān)的「ニオイ」作為往生的標(biāo)志來記述的意義是什么呢？另外，身體散發(fā)芳香的不僅是往生者的特征，據(jù)吉村晶子的說法，《源氏物語》中的薰天生的體臭極其芳香的例子，身體的芳香有時會將那個人作為特別的人物圣別。在薰的案例中，她不一定等同于已經(jīng)去世的人，但考慮到平安時代的貴族熟悉并迷戀香薰等物件嗅覺文化并拘泥于此，以及昂貴的香木也是身份的象征，看來「ニオイ」確實給人以積極的聲譽。

先給出結(jié)論的話，尸體的「ニオイ」可以分為芳香和腐敗兩種，但這些「ニオイ」可以說直接關(guān)系到當(dāng)事人的死亡是往生還是凡愚眾生的單純死亡的不同。兩種「ニオイ」作為各自死亡方式的證據(jù)進(jìn)行對比，芳香常常與上述往生奇瑞的幾個要素相結(jié)合，在人們之上表現(xiàn)出「不腐爛的尸體」這一特別的死亡態(tài)勢。一般認(rèn)為「不腐爛的尸體」與散發(fā)芳香的尸體大致同義，不僅僅是往生的瞬間，很多時候都伴隨著即使過了時間也不會腐爛，保持生前的樣子的記述。這意味著往生者超越「腐爛的人」這一生理宿命，成為往生的神圣之人。吉村說：在基督教、伊斯蘭教、印度教、道教等宗教的禮儀中使用「神圣的氣味」它作為特權(quán)化的「神圣的氣味」發(fā)揮功用。另外，往生人的異香是往生決定的證明。

在《往生傳》類型文本中，基本上往生人的尸體是不能腐朽的。尸體不爛壞、容顏不變等詞語，表示尸體保持著生前的樣子，決定往生。完全不能腐朽的尸體，當(dāng)然也不能散發(fā)腐臭。首先，應(yīng)說是《往生傳》類的開端，慶滋保胤編著于公元十世紀(jì)的《日本極樂往生記》中發(fā)現(xiàn)如下案例：太子ならびに妃、その容生きたるがごとく、その身太だ香し?！}徳太子；如同平安時代被定位為往生者的圣德太子尸體，不僅是散發(fā)芳香且還是和生前一樣的容貌，就是「不腐爛的尸體」，可以說是圣德太子圣化的證明。尸體散發(fā)芳香這一點本來就是往生者特性的要素，隨著時代的發(fā)展，越來集中在「尸體不會腐爛」這一點上。與其說是特別記載芳香，不如說「沒有腐敗的惡臭」這樣的表達(dá)越來越多。

恰好圣德太子形象被完全神化成型，就是因凈土思想影響《往生傳》類文本大量盛行的平安末期，估計以平安時代佛教化影響的唯一指定崇拜對象的圣德太子，死后遺體散發(fā)芳香為目標(biāo)而提升自身生前品德的公卿貴族和佛門僧侶可以說是相當(dāng)之多，最起碼在平安末期凈土思想的《往生傳》類文本中「尸體散發(fā)芳香」的形容，不是挖苦的含義，更不是認(rèn)為防腐做得好的含義，而是只要生前品德高尚之人，死后尸體自然就會產(chǎn)生各類祥瑞，完完全全就是佛教化文本的范式，特此修正以往觀點。

然后，苗字片假名讀音的「みやこ よしか」（宮古芳香）等同「みやこ の よしか」（都良香），苗字中間加了“の”即為對詩人的敬稱/尊稱；漢字轉(zhuǎn)寫的「宮古」等原型捏他，同時牽扯出潛藏在僵尸表象的角色設(shè)計下的兩位歷史人物——「都良香」和「物部宮古郎女」之間若有若無的暗示性關(guān)聯(lián)性，倒是在THB WIKI的考據(jù)分析頁面與東方元NETA WIKI的分析中皆有提及。

總之從舊專欄提及的內(nèi)容開始，物部氏系譜上存在的「物部 宮古郎女」（みやこ の いらつめ），記載在《先代舊事本紀(jì) 天孫本紀(jì)》當(dāng)中，物部宮古郎女是物部氏的女性，物部贄子和布都姫（即為物部布都原型）的女兒，也是物部御狩的妻子，物部贄子、布都姫和物部御狩都是物部尾輿的子女，物部贄子和布都姫是同父異母的兄妹。可能多少有點難以理解，意思就是說「布都姬」與身為親哥哥的「物部贄子」生下「宮古郎女」，「宮古郎女」嫁給跟父母同輩的叔叔「物部御狩」。?

十四世孫-物部大市御狩連公。尾輿大連之子。此連公，譯語田宮御宇天皇御世，敏達(dá)。為大連，奉齋神宮。弟贄古大連女-宮古郎女為妻，生二兒。妹，物部連公布都姬夫人。字-御井夫人，亦云-石上夫人。此夫人，倉梯宮御宇天皇御世，崇峻。立為夫人，亦參朝政，奉齋神宮。弟，物部石上贄古連公。此連公，異母妹御井夫人為妻，生四兒。小治田豐浦宮御宇天皇御世，推古。為大連，奉齋神宮?！断却f事本紀(jì) 天孫本紀(jì)》?

據(jù)日文WIKI檢索到的淺顯情報與文獻(xiàn)史料姑且如此，關(guān)系性與異代婚的確令人眼花繚亂，而「物部 宮古郎女」在物部連系譜中的具體位置和地位關(guān)系的更是一團(tuán)亂麻，想要理清關(guān)系筆者果斷選擇大阪府立工業(yè)高等専門學(xué)?！负谔?達(dá)也」教授于2016年12月17號所撰的研究紀(jì)要論文《「天孫本紀(jì)」の物部連系譜に関する復(fù)元的考察（Ⅲ）》：物部宮古郎女被認(rèn)為在物部氏尾張連系譜，在這系譜中，如果援引《天孫本紀(jì)》中的物部目為物部御狩和物部宮古郎女（御狩兄弟贄子の女）成為異世代婚姻的話，物部目應(yīng)和物部守屋、物部惠佐古成為同世代，以物部馬古為物部目后代的《天孫本紀(jì)》物部系譜還是沒問題的，就是物部御狩-物部目-物部馬古的位置無需改動。

但物部宮古郎女是不是物部目生母的情況是存疑的，通常物部宮古郎女被認(rèn)為是物部目的生母，而第十五代的物部大人與物部目被認(rèn)為是同輩的麻呂（兄弟），無論在哪種情況下，認(rèn)為新的物部目父親的「物部御狩」和「宮古郎女」的異世代婚姻，都是基于原來的物部目的父親「物部大人」和母親「有利媛」的基礎(chǔ)上的。宮古郎女由物部麻侶的生母改動成物部目的情況，由物部目由物部木蓮子的孫子改為相當(dāng)于曾孫一代的尾輿孫，物部馬古和宮古郎女避免自己成為比后者大一代的異世代婚姻，以及改動為物部目生母的必要性，但無論哪一個都很難認(rèn)為是比留下物部宮古郎女作為物部麻侶的生母更重要的事情，物部麻侶沒有記載生母，而是記載在曾祖父物部大人和祖父物部目。

敢于主動改動生母與后代關(guān)系的物部氏尾張連系譜，或是為豪族內(nèi)部的政治性地位考慮？古墳時代至飛鳥時代交界處的物部氏尾張連豪族群體內(nèi)部的血脈復(fù)雜程度，筆者還是覺得不要以通常輩分詞匯去稱呼，而是分為同代婚姻與異代婚姻的且從系譜中的可疑點還是可以看出物部氏在盡全力避免同代婚姻多以異代婚姻為主，唯一不變的自然還是近親血緣的繁衍。

之后，來看看「宮古郎女」的姓氏苗字，物部氏為被納入系譜后賦予的豪族姓氏不考慮，后面的「宮古郎女」（みやこ?の?いらつめ）中的「郎女」（いらつめ），前者「宮古」（みやこ）其漢字表記還可以寫成「都古」「宮子」或「都」，考慮到物部宮古郎女活躍的古墳時代后期至飛鳥時代前期的時代背景，「みやこ」應(yīng)是早期都城/宮殿的名稱引申而來的語源取名，漢字轉(zhuǎn)寫表記的「宮古」皆為物部守屋時期的物部氏編撰系譜時增補？后者「郎女」在記紀(jì)文本天生具有的尊稱/敬稱含義，同樣類型還有男性用的尊稱/敬稱的「郎子」，「此郎女」是在《古事記》中下卷文獻(xiàn)史料中常用的敬稱。

據(jù)學(xué)習(xí)院大學(xué)-人文科學(xué)研究科-日本語日本文學(xué)的「中野謙一」老師所撰的《古事記中下卷的敬稱》：「郎女」為敬稱的女性也可認(rèn)為是以皇女、后妃為基準(zhǔn)的人物。在《古事記》中的「郎女」是皇女、后妃以及與其余相同地位的女性，「郎女」與其他敬稱的關(guān)系來看，就是僅限于「命」或者「王」的交替使用的案例。近似于「郎女」的敬稱一樣，存在除卻豪族的系譜編撰記述以外也能看到的人物，允恭天皇的皇女有三名「大郎女」，這里的「大郎女」不一定表示長女，但可以認(rèn)為大、若表示某種長幼關(guān)系?！咐膳⒗勺印闺m具有「王」所不具有的性別表示功能，但如果不能向皇族表示相應(yīng)的敬意，而《古事記》避免使用也是理所當(dāng)然的，皇族和非皇族的識別對《古事記》來說是重要的問題，那么對豪族、氏族出身者也使用的敬稱，至少在解決這個問題上是完全無力的。

就是說，「郎女」這一稱呼在文獻(xiàn)史料典籍與豪族、氏族系譜，針對古墳時代晚期至飛鳥時代中期的女性貴族人員敬稱/稱呼的泛化，在奈良時代變化為天皇皇族群體避免在《古事記》等文獻(xiàn)史料使用，逐漸淪為豪族、氏族在本家豪族編著系譜時給豪族內(nèi)部女性人員上敬稱的必要步驟，而「物部 宮古郎女」的姓氏苗字，「物部氏」與「郎女」皆是豪族內(nèi)部所賦予的稱呼，非正式的氏族內(nèi)部日常場合的說不定就直接稱呼「宮古」罷？

在《東方求聞口授》中對于芳香的一設(shè)補充中，ZUN借由在阿求角度記述中，提到過一段話：但是我想她還存在一些生前的記憶吧。當(dāng)撕去符咒，從邪仙的咒縛中解放后，似乎她就會回到生前的行動模式吧。曾經(jīng)在空曠墓地那如同毯子一般鋪滿地面紅葉上，看見她呆然站于其處的，詠唱著詩歌的身影。稍微有些被嚇到呢。 可以說，ZUN筆下對于都良香（みやこ の よしか）的補充捏他到此為止，而在筆者檢索閱讀過關(guān)于持有「芳香原型可能參考都良香」觀點的諸多專欄當(dāng)中（包含筆者的舊版芳香專欄），幾乎存在某種試圖身為漢詩文人的都良香和道教上扯上關(guān)系？譬如羅城門對詩的「氣霽風(fēng)梳新柳發(fā) ，冰消波洗舊苔須」，還是近江國竹生島的「三千世界眼前盡，十二因緣心里空」，甚至營造出都良香身在官場卻一心修道，最后棄官隱居成功在大峰山得道的傳承文本。筆者要強調(diào)的是，都良香吟誦漢詩傾慕仙道的事跡的確很灑脫沒錯，無非是歷朝歷代的后世文人給都良香編造后賦予的文本，而在史實文本記述中的都良香形象又是如何呢？都良香和道教到底有無關(guān)系性？

國立臺灣師範(fàn)大學(xué)國際華語與文化學(xué)系的「李育娟」副教授于2013年刊登在《中國文化研究所學(xué)報》所撰的日本古典文學(xué)論文《論平安文人都良香之形塑與唐代文人軼事之關(guān)係》文中認(rèn)為：都良香的逸聞傳奇則具靈異色彩的「羅城門之鬼/羅城門對詩」，首見于《江談抄》，而后世的《北野天神緣起》、《十訓(xùn)抄》、《撰集抄》、《體源抄》、《神道集》、《本朝一人一首》、《本朝語園》、《謠曲?實盛》、《日本詩史》、《史館茗話》等皆可見相關(guān)的記載或衍生的詩話?！笟忪V風(fēng)梳新柳發(fā)，冰消波洗舊苔須」原收于《和漢朗詠集》卷上〈早春〉，《江談抄》記詩題為〈內(nèi)宴、春暖〉。依據(jù)《日本三代實錄》的記載，內(nèi)宴舉行的時間為元慶二年（878）一月二十日：「廿日丙辰，內(nèi)宴，近臣賦詩及奏女樂，群臣?xì)g洽，畢景而罷，賜祿各有差?！沽硗?，菅原道真的家集《菅家文草》，則收有當(dāng)日為內(nèi)宴所撰的詩序。鬼出現(xiàn)的地點羅城門，也可以寫作羅生門，是平安京的正門?！噶_城」指圍繞都城的外郭，中世類書《拾芥抄?宮城部》記載「羅城門」為「二重門七間」，可知城門是二層構(gòu)造，頗具規(guī)模的建筑物。另外，都良香的竹生島接下句范式也流傳極廣，故老傳云都良香所撰〈晚夏參竹生島述懷〉一詩中，「十二因緣心里空」句非他本人所做，而是受竹生島神明弁財天指點而成。

文人都良香雖然被大江匡房列入神仙之列，但實際上他與神仙思想的交涉并不深。都良香除了寫過神山的《富士山記》，及以神力擊退惡鬼的法師傳記〈道場法師傳〉外，與神仙思想有最直接關(guān)聯(lián)的便是《神仙策》一文。這篇《神仙策》是他應(yīng)試時，試官春澄善繩所出的考題。另一篇《弁薰蕕論》卻透露出他本身對成仙不抱興趣，而松田智弘也同樣指出都良香的神仙故事應(yīng)是后世附會的。

此外，都良香其實是虔誠的真言密宗信者。在《扶桑略記》中也收載了都良香的史傳，前半的記述與《日本三代實錄》相同，后半則敘述都良香的宗教信仰。他潛心學(xué)習(xí)真言密教，師事東寺的僧正真然和尚，日日勤于念佛：「驛思空門，雅信佛理。于時僧正真然住東寺，良香就受真言密教，一遍而記于心。雖勤學(xué)業(yè)，不廢念佛。年四十六卒?！苟剂枷愕纳闹信c神仙道教的牽涉極為薄弱，可見大江匡房在神仙傳中描述他學(xué)仙求道之事乃是虛構(gòu)。不過在仙傳中構(gòu)筑出的都良香形象，倒是與唐代的文人有共通之處。

在平安朝，佛教才是皇家、貴族、庶民的信仰中心，在貴族社會里凈土信仰與密教修法同時并存，稱名念佛與往生凈土亦大行其道。自第一個出家的宇多法皇起，陸續(xù)有不少天皇選擇出家成為法皇。佛教與平安貴族生活圈緊密結(jié)合，滲入貴族社會的生態(tài)與文化的底層。日本雖然有混合中國道教術(shù)法、雜密而成的修驗道，但接觸者多是山林的修行者。

一般文人、貴族對神仙思想的認(rèn)識，多來自于中國的傳奇志怪等小說；對術(shù)法的理解，則來自于雜密、陰陽道中所吸收的道教術(shù)法。即使是對神仙思想深感興趣的大江匡房，他所寫的第一部日本神仙傳記《本朝神仙傳》，成仙者泰半是僧侶或修佛之人，或是像都良香、橘正通等平安朝的文人。

在佛教全盛而神仙道教氛圍薄弱的社會，道士、道觀皆不存在，道教仙術(shù)一般人難以接觸。大江匡房筆下文人修練仙法的情節(jié)，其實缺乏社會文化的基礎(chǔ)。就如平安文人模仿中國游仙詩以神仙為題入詩一般，都良香的修仙情節(jié)，也是模仿唐代文人修仙行為的產(chǎn)物。

傳說京都城門上住著鬼的最早記載來自《江談抄》和《本朝神仙傳》。自此之后，世間便開始盛傳羅城門或朱雀門是鬼的棲身之所，相關(guān)的傳說在后世的說話集中不斷地被轉(zhuǎn)載流傳，故事情節(jié)也隨時間的推移不斷增生變化。比較收錄在《江談抄》、〈朗詠江注〉和《本朝神仙傳》中的都良香逸聞，可發(fā)現(xiàn)分述在《江談抄》「故老傳云」的軼事，被大江匡房統(tǒng)合在《本朝神仙傳》中，成為一部完整的都良香傳說。羅城門位于平安京朱雀大路的南端，羅城門作為劃分洛中和洛外的邊界，經(jīng)常舉行祭祀活動，以防止侵入都城的鬼和疫病，羅城門自古以來作為邊界場所的認(rèn)知是存在的。

都良香史傳中的性格、事跡甚至是宗教信仰，和大江匡房所經(jīng)手的都良香傳說，呈現(xiàn)出兩個截然不同的人物形象。民間的傳說常不符史實，但即使浮夸、荒誕不經(jīng)，也必有脈絡(luò)可尋。在都良香逝后，至大江匡房的作品問世之前，沒有出現(xiàn)都良香的傳奇故事，但在《本朝神仙傳》、《江談抄》之后，相關(guān)傳說卻大量涌現(xiàn)，并不斷地被轉(zhuǎn)載在后世的說話、緣起、詩話、謠曲等文學(xué)作品之中。

大江匡房將改編過的都良香傳說，分述于不同的著述：《江談抄》、《本朝神仙傳》、〈朗詠江注〉之中，并以故老傳說的形式，營造出口耳相傳的氛圍，將自己化身為街談巷說的記錄者。透過模糊撰寫者的處理方式，成功將中國的傳說轉(zhuǎn)化成平安文人的趣聞軼事。綜觀大江匡房所寫的詩話作品，其背景大部分是以《和漢朗詠集》、《本朝文粹》收錄的詩文為主，研判他可能以當(dāng)時日本的詩文總集為中心，選擇他需要的篇目，再參考中國詩人軼事，從中取得靈感進(jìn)行改寫。

到此為止，史實都良香與文本都良香的確是截然不同的存在，后者的文本都良香說是大江匡房一股子復(fù)制唐代文人事跡進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果也不為過，前者的史實都良香唯獨創(chuàng)作出的漢詩和歌和著作是真實，這就是傳統(tǒng)歷史語境與虛構(gòu)歷史語境常見的情境：「歷史上的確存在這人，但事跡文本和傳奇皆為后世文人賦予創(chuàng)作的，產(chǎn)生史實形象與民間形象的割裂」。在這之外，興許就剩下受到鐮倉幕府統(tǒng)治時期的日本中世由菅原道真的天神信仰影響，變相貶低「都良香」作為宮廷文人素質(zhì)的《天神緣起》型文本。

平安末期的藤原兼實與大江匡房共同編撰的《江談抄》中的「都良香羅城門與鬼對詩」，說明羅城門之鬼這時期還沒和「茨木童子」聯(lián)系上，而是作為凸顯都良香膽識和文采的羅城門境界本身他者化的象征而已，即為「詩成泣鬼神」。在《都良香像の変質(zhì)と「天神縁起」 》中則認(rèn)為都良香漢詩可感動鬼神的靈感源自平安前期編撰的《古今和歌集》序文：力を入れないで天地(の神々)を感動させ、目に見えない鬼神をもしみじみとした思いにさせ、男女の仲を親しくさせ、勇猛な武士の心を和らげるのは、歌なのである。卻在上述論文中認(rèn)為是大江匡房在平安末期借鑒引用賀知章和杜甫兩者均夸贊李白詩歌可以泣鬼神的結(jié)果「此詩可以泣鬼神矣 」、「筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神」，畢竟大江匡房所接觸的都是當(dāng)時平安宮廷文人不太接觸的唐宋筆記小說和逸聞趣事，所認(rèn)為相較于《古今和歌集》的序文，取材自李白傳說文本的可能性更高就是。

淪為都良香陪襯的「羅城門之鬼」和「渡邊綱退治茨木童子」的傳承又是如何混同的？后者渡邊綱退治茨木童子的文本，茨木童子在化為婦人爭奪走斷臂后逃走的地點，不同版本均有不同的說法，文本發(fā)生在大江山酒吞退治前的點就是一條戻橋，文本發(fā)生在大江山酒吞退治之后的地點則是羅生門（羅城門），據(jù)文本發(fā)展時間判斷早期版本應(yīng)當(dāng)視為一條戻橋，羅城門版本則完全是日本中世以來的謠曲創(chuàng)作文人的導(dǎo)致逸聞混淆的，當(dāng)時本來沒有關(guān)系「羅城門棲息之鬼」的傳承與「渡邊綱退治茨木童子」的傳承文本完全是被同一化而已，至于「羅城門之鬼」也經(jīng)常被視為與茨木童子相同，實際上應(yīng)當(dāng)是羅城門境界所幻化之鬼，另有說法認(rèn)為是羅城門上放置的毘沙門天像的抽象變體。

《今昔物語集》假名序文形容——夸贊李白詩歌足以感動鬼神的軼聞——大江匡房創(chuàng)作參考《江談抄》《本朝神仙傳》的都良香羅城門對詩「気霽風(fēng)梳新柳髪，氷消波洗舊苔鬚」——中世謠曲羅城門版的「渡邊綱退治茨木童子」——兩者混同后在鳥山石燕筆下產(chǎn)生的《今昔百鬼拾遺》「都良香與茨木童子對詩」景觀。

其五? 圣地巡禮

倘若要問筆者在完全「宮古芳香」角色原型文本的上述解析后，會給各位推薦什么角色原型巡禮地的話？很遺憾，這次并不能增補兩三個強關(guān)聯(lián)的芳香原型巡禮地，取而代之的話，則是對于舊版芳香專欄推薦的契合「都良香」原型要素巡禮地——羅城門遺址的情報補全，再者就是ZUN的神靈廟訪談中提及的奠定港式「靈幻僵尸喜劇」開山之作影片風(fēng)格的《僵尸先生》取景地的二次巡禮地，即為電影中九叔開棺作法之地？這好歹是芳香角色設(shè)計原型的直接來源，更是香港唯一的東方原型角色關(guān)聯(lián)的原型巡禮地。

京都府京都市南區(qū)?

羅城門址

（羅城門遺址）

所在地地址：京都府京都市南區(qū)唐橋羅城門町54（花園兒童公園內(nèi)）

交通方式：近鐵京都線「東寺」站徒步12分、京都市營巴士「羅城門」站下車徒步1分。

東方關(guān)聯(lián)角色：宮古芳香、茨木華扇

原型捏他：都良香羅城門對詩的事跡典故

追加情報：安置在東寺寶物館的兜跋毘沙門天造像被認(rèn)為是放置在羅城門的造像，在春秋兩季公開展覽的東寺寶物館，還可欣賞到當(dāng)年羅城門上放置的兜跋毘沙門天造像；JR西日本京都站北側(cè)的「メルパルク京都」前面放置平成六年（1994年）為慶祝平安遷都1200周年，使用一億日元全面復(fù)原的平安京羅城門十分之一模型。

香港特別行政區(qū)

西貢區(qū)大埔區(qū)交界處?

馬鞍山郊野公園?

黃竹洋村?

《僵尸先生》取景地

所在地地址：麥理浩徑第四段（建議谷歌地圖輸入下列經(jīng)緯度數(shù)據(jù)：22°24'01.2"N 114°16'14.5"E）

交通方式：港鐵觀塘線鑽石山站乘坐92號巴士或者彩虹站乘坐1A小巴前往西貢碼頭，徒步一小時前往《僵尸先生》取景地。

東方關(guān)聯(lián)角色：宮古芳香

原型捏他：《神靈廟訪談》中ZUN提及的宮古芳香靈感的原型電影《僵尸先生》的取景地

追加情報：在香港電影業(yè)界野蠻生長的七十年代多部經(jīng)典電影在此地取景的草地已經(jīng)被郊野公園消防設(shè)施所占據(jù)，好在《僵尸先生》拍攝英叔針對棺材作法的草地還在消防設(shè)施的圍欄內(nèi)，電影中同款的景觀視角還未被毀壞。

結(jié)語：原本的芳香重制專欄是打算直接接續(xù)到青娥重制專欄之后的，但沒想到不可抗力+突發(fā)情況，硬生生拖了一個半月的時間，只能說總算把怨念之物給重制完成，本以為芳香重制的各方資料或參考論文相較重制青娥專欄時較為輕松點，屬實是沒想到芳香重制的大綱越整理越多，這就不得不另開篇幅全面重制改動，而非以往的小增補幾百字的重制，總之希望權(quán)當(dāng)素材庫重制的兩篇專欄中，試圖發(fā)掘出什么值得青娥x芳香產(chǎn)品二創(chuàng)的點罷！最后請各位欣賞芳香額頭上的黃符符札！