作者/ 紅茶泡海苔

編輯/ 彼方

編者按：

IP的改編、開發(fā)和運(yùn)營(yíng)，在全世界范圍內(nèi)都是一個(gè)非常熱門的話題。在學(xué)術(shù)界，這一概念被稱為Media Mix。

本文旨在以日本出版業(yè)巨頭——角川書店為例，簡(jiǎn)要而系統(tǒng)地為讀者介紹該領(lǐng)域先鋒學(xué)者對(duì)于Media Mix這一概念的部分觀點(diǎn)。耐心閱讀完今天的文章，你將了解到如下問題的答案：

1.在過(guò)去的20多年當(dāng)中，日本的資本方是如何逐步搭建起生產(chǎn)海量?jī)?nèi)容的平臺(tái)的？其背后隱藏的思想邏輯是怎樣的？2.在如今的日本，為什么會(huì)產(chǎn)生大量同質(zhì)化題材（如網(wǎng)游、異世界等）的ACG作品？3.資本是如何通過(guò)IP的開發(fā)，在創(chuàng)作過(guò)程中逐步架空創(chuàng)作者，使其淪為”一個(gè)個(gè)可以被替代的勞動(dòng)力"的？

在此我們也要做一個(gè)預(yù)告：本文是學(xué)術(shù)趴本年度的一篇重磅采訪的預(yù)熱文章。經(jīng)過(guò)多番努力，我們當(dāng)面采訪到了日本著名民俗學(xué)者、原作者大塚英志老師，讓他來(lái)和我們來(lái)進(jìn)一步聊一聊有關(guān)Media Mix以及日本御宅文化發(fā)展的話題。采訪將擇日發(fā)布。

Media Mix，即跨越多種媒體和平臺(tái)，以多種載體形式推出產(chǎn)品群的商業(yè)模式。而與之最為接近的通俗解釋，就是“IP的跨媒介開發(fā)或改編”。

這一概念在如今已經(jīng)不是什么新鮮的事情了：舉例來(lái)說(shuō)，一部漫畫在經(jīng)歷了商業(yè)成功后，有很大概率會(huì)被改編為真人電影、動(dòng)畫乃至更多的媒介產(chǎn)品。這樣做不僅能讓作品所觸達(dá)的領(lǐng)域擴(kuò)大，更會(huì)讓各種媒介之間，在銷量和影響力等多個(gè)方面產(chǎn)生1+1>2的效果。

去年，連載于日本著名漫畫雜志《周刊少年JUMP》的漫畫作品《鬼滅之刃》，就曾依靠成功的動(dòng)畫改編順利“翻身”，在銷量上超越了常年霸占年度漫畫銷量榜第一位的《One Piece》。

單從商業(yè)開發(fā)這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，這一概念的邏輯看起來(lái)非常簡(jiǎn)單，似乎沒有什么專門撰文解釋的必要。但當(dāng)我們重新回顧Media Mix的歷史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們所熟知的Media Mix其實(shí)并不是一個(gè)不言自明的概念，也并非單純是一種商業(yè)的模式。

在如今的批評(píng)和學(xué)術(shù)界，它被視作一個(gè)重要的、有關(guān)思想的議題。

本文將參考多部學(xué)界著作，以有著成熟動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的國(guó)家——日本為例，簡(jiǎn)要地解說(shuō)和分析作為一種思想的Media Mix的歷史與內(nèi)涵，以幫助大家了解這一在動(dòng)畫和御宅文化研究當(dāng)中，最尖端的領(lǐng)域之一。

來(lái)自北美的視線

對(duì)日本Media Mix的思想問題的提出，出人意料的是在北美首先受到重視的。馬克·斯坦堡（Marc Steinberg），著名動(dòng)畫學(xué)者、《動(dòng)畫機(jī)器》著者托馬斯·拉馬爾的弟子，在2012年出版的《動(dòng)畫的Media Mix》一書中，首次以學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)討論了Media Mix的問題。

在此之后，斯坦堡通過(guò)拉馬爾聯(lián)系到日本著名學(xué)者大塚英志，并以大塚英志為研究對(duì)象和人脈中心，將Media Mix的研究范圍擴(kuò)展到了日本著名出版社——角川書店在80年代所使用的Media Mix策略。

其成果正是在2015年出版的《為什么日本是“展開Media Mix之國(guó)”》。這本原以《動(dòng)畫的Media Mix》的翻譯為主體的專著，在2014年角川與DWANGO（彈幕視頻網(wǎng)站Niconico動(dòng)畫的母公司）合并的歷史潮流之中大幅重構(gòu)，增加了角川型Media Mix的后半部分內(nèi)容，目前僅有日文版的此書才有這部分的記述。

在斯坦堡提出了相應(yīng)的研究問題之后，Media Mix的問題開始在日本和其他多國(guó)的學(xué)術(shù)界開始重新受到重視。

而如果我們回顧日本的宅文化批評(píng)史，便會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)其中的許多著作其實(shí)早已在論述有關(guān)Media Mix的思想問題。斯坦堡的研究的重要性與批評(píng)性也正在于此。

Media Mix的兩種基本形態(tài)

某個(gè)作品人氣正旺，于是順?biāo)浦蹌?dòng)畫化、電影化，這種作為“改編”的Media Mix，在日本一般認(rèn)為是由角川書店的原社長(zhǎng)角川春樹在70年代創(chuàng)立的，因此也被稱為“角川商法”。其核心，在于通過(guò)展開多媒體改編企劃，來(lái)全方位地增加作品的曝光度以及消費(fèi)途徑。

不過(guò)，本文將重點(diǎn)解說(shuō)的并非角川春樹的Media Mix，而是其弟弟角川歷彥所創(chuàng)立的Media Mix。在角川歷彥的命名中，哥哥春樹的模式是Media Mix1.0，而自己的模式是Media Mix2.0。

在斯坦堡看來(lái)，角川春樹的Media Mix1.0是“One source, multiuse”（一種來(lái)源，多種改編），即以一個(gè)明確的原作為中心陸續(xù)展開多媒體企劃，例如以小說(shuō)起頭、然后將作品電影化，電影化后又賣電影劇伴音樂。

而角川歷彥的Media Mix2.0是“Multi source，multiuse ”（多種來(lái)源，多種改編），即以一個(gè)特定的“世界觀”為源頭，同時(shí)展開多個(gè)媒介的作品制作。

后者的優(yōu)勢(shì)主要在于，以“世界觀”為源頭的模式能夠無(wú)限地產(chǎn)出故事，更適合進(jìn)行大量生產(chǎn)與大量消費(fèi)。

本文稱之為“思想”的Media Mix，正是角川歷彥的Media Mix2.0模式。那么這種模式在商業(yè)之外到底有何思想性，讓我們先從其歷史切入，逐步梳理。

作為平臺(tái)的雜志

作為顯示“設(shè)備”的電視機(jī)與電視節(jié)目“內(nèi)容”是分離的——這對(duì)于生活在2020年現(xiàn)在的我們來(lái)說(shuō)并不難理解，但是在1970年的日本這種思想還未得以普及。

正是在這個(gè)電視機(jī)與其所承載的內(nèi)容還未分化時(shí)代、1970年的夏天，在美國(guó)進(jìn)行考察的角川歷彥，被該國(guó)高度發(fā)展的有線電視產(chǎn)業(yè)所震驚。他受到連接在電視上的有線電視接收器的啟發(fā)，在腦中萌發(fā)了平臺(tái)型媒體的雛形。

設(shè)備與內(nèi)容的分離，換句話說(shuō)便意味著設(shè)備搖身一變成為一個(gè)平臺(tái)（Platform）以承載更多不同類型的內(nèi)容。在美國(guó)感受到的新媒體的可能性，驅(qū)使著角川歷彥開始創(chuàng)辦其理想中的平臺(tái)化新媒體。

以1982年的雜志《The Television》為核心，角川歷彥先后創(chuàng)辦了《Comptiq》（1983）、《月刊NewType》（1984）、《勝Famicom》（1986）、《Video data》（1987)、《CD data》（1987）、《TV COSMOS》（1987）等多本增刊雜志。

從名稱上也可以看出，圍繞主刊《The Television》，角川歷彥設(shè)置了PC、御宅動(dòng)畫、紅白機(jī)游戲、影視錄像帶、CD音樂等等眾多類型的內(nèi)容。在它們當(dāng)中，有像《月刊Newtype》這樣存續(xù)至今的著名御宅文化雜志，也有許多被埋沒在了歷史的潮流中。

對(duì)于角川歷彥來(lái)說(shuō)，《The Television》正是一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)下承載著多個(gè)設(shè)備（增刊）以分擔(dān)不同類型的內(nèi)容。在這個(gè)平臺(tái)型Media Mix簡(jiǎn)史中，需要重點(diǎn)敘述的，是從中誕生了大名鼎鼎的輕小說(shuō)作品《羅德島戰(zhàn)記》，并影響了輕小說(shuō)這一概念形成的雜志《Comptiq》。

也正是在這本雜志中，并不滿足于停留在一種商業(yè)模式的平臺(tái)型Media Mix與一種俄國(guó)形式主義式的文藝?yán)碚撓嘟Y(jié)合，形成了一種獨(dú)特的作為思想的Media Mix。

作為設(shè)備的TRPG

1983年創(chuàng)刊的《Comptiq》，用一句話來(lái)形容的話，大概就是類似《大眾軟件》《電腦報(bào)》這樣的PC軟硬件、電腦游戲綜合信息雜志。在這樣一份雜志中，為何會(huì)誕生《羅德島戰(zhàn)記》這樣的奇幻元素的作品呢？。

《Comptiq》在創(chuàng)刊當(dāng)初還只停留在“情報(bào)雜志”的層面上，只是匯總業(yè)界的信息，并不能生產(chǎn)自己的內(nèi)容。所以隨著紅白機(jī)的流行，《Comptiq》的內(nèi)容逐漸向電視游戲的內(nèi)容傾斜，以至于后來(lái)不得不將紅白機(jī)內(nèi)容分離出去，單獨(dú)作為增刊《勝Famicom》發(fā)行。而失去了紅白機(jī)內(nèi)容的《Comptiq》，便面臨著不得不重新規(guī)劃內(nèi)容制作的問題。

說(shuō)到制作內(nèi)容，或許很多人會(huì)想到收編以及培養(yǎng)小說(shuō)家、漫畫家，讓他們進(jìn)行創(chuàng)作的媒體運(yùn)營(yíng)方式。但是角川歷彥眼中所看到的內(nèi)容制作，正如其平臺(tái)化媒體理想所呈現(xiàn)的一般，是很工學(xué)化的——媒體必須成為一種能夠搭建好框架之后，就能源源不斷地生產(chǎn)出內(nèi)容的平臺(tái)。

所以在1985年，角川歷彥開始四處尋覓能夠?qū)崿F(xiàn)其野心人才。而他與TRPG（桌上角色扮演游戲）專家安田均的相遇，正是這樣一場(chǎng)命運(yùn)的邂逅。

當(dāng)時(shí)TRPG在日本尚處于黎明期，致力于翻譯、介紹TRPG的安田均，正在為如何高效而簡(jiǎn)單地向讀者傳達(dá)TRPG的魅力而苦惱。在思考這個(gè)問題的過(guò)程中，他靈光一閃，想到用重構(gòu)跑團(tuán)對(duì)話記錄的方式來(lái)吸引讀者，卻苦于沒有能夠放手一搏的平臺(tái)。

角川歷彥的適時(shí)出現(xiàn)，以及兩人思想上的一致性，讓這次相遇產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。其結(jié)果正是為很多讀者所熟知的，于1988年由水野良執(zhí)筆的小說(shuō)《羅德島戰(zhàn)記》。

該作品以虛構(gòu)世界“霍塞利亞”之中的詛咒之島羅德斯島為舞臺(tái)，敘述了了劍士帕恩從無(wú)名小卒成長(zhǎng)為一名羅德斯騎士冒險(xiǎn)歷程，是一部非常典型的，以“劍與魔法”為基礎(chǔ)世界觀的作品。

在這里需要大家重視的，既不是這部作品作為日本奇幻文學(xué)復(fù)興分水嶺的地位，也不是其作為類D&D游戲（《龍與地下城》，在歐美極為著名的TRPG游戲）的商業(yè)價(jià)值。我們需要關(guān)注的，是該作品的創(chuàng)作邏輯。

或許會(huì)出乎很多人的意料，《羅德島戰(zhàn)記》的前身，是在《Comptiq》上連載的一段TRPG跑團(tuán)的對(duì)話記錄《羅德島戰(zhàn)記REPLAY》。

主導(dǎo)了《羅德島戰(zhàn)記REPLAY》的安田均，在剛剛接觸到D&D為代表的TRPG時(shí)最為驚訝地并非在于其作為桌游的屬性、也并非在于其奇幻的世界觀背景、而是在于TRPG的游玩能夠以副產(chǎn)品的形式生產(chǎn)“故事”。這一立場(chǎng)以及他對(duì)這一手法的探究在2018年所發(fā)行的采訪集[1]中有著詳細(xì)的記錄。

[1]《<羅德島戰(zhàn)記>與其時(shí)代——黎明期角川Media Mix證言集》

據(jù)安田均所說(shuō)，與當(dāng)時(shí)世間流行的圍棋、將棋等對(duì)抗性游戲相比，TRPG為首的新的游戲媒體的特征在于“協(xié)同”。在給定的規(guī)則和大致的劇情框架下，玩家們的“即興”操作所帶來(lái)的偶然性，使得這個(gè)TRPG能夠源源不斷地生產(chǎn)出新的情節(jié)，同時(shí)游玩過(guò)程中必不可少的“對(duì)話”合作，讓游玩的記錄/錄音能夠近乎原本地轉(zhuǎn)寫為其他故事媒體。

正因?yàn)槿绱?，《羅德島戰(zhàn)紀(jì)》的誕生，事實(shí)上也意味著TRPG作為一種生產(chǎn)“故事內(nèi)容”的“設(shè)備”，在戰(zhàn)后日本被首次被推上歷史舞臺(tái)。

一個(gè)容易被忽視的問題是，TRPG的T在日語(yǔ)中的含義與英語(yǔ)不同，英語(yǔ)中是Tabletop（桌上），而日語(yǔ)中是テーブルトーク（Tabletalk=桌上對(duì)話）。TRPG在含義上的這種差距，也正是因?yàn)榘蔡锞且淮藢?duì)玩家間的“會(huì)話”交流的重視所產(chǎn)生的。

在《羅德島戰(zhàn)記REPLAY》火爆之后的1987年，安田均匯總了其對(duì)“生產(chǎn)故事的游戲”的觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)并出版了《神話制作機(jī)械論》。在該書中，安田均不僅僅將TRPG，還將APPLE II、游戲《巫術(shù)》為代表的80年代游戲文化，總體地視作一種“生產(chǎn)神話的機(jī)械”。

安田均的這種將自身創(chuàng)作手法體系化、理論化的姿態(tài)，也是當(dāng)時(shí)業(yè)界很明顯的一個(gè)傾向。也正是這種姿態(tài)，催生了此后諸如大塚英志的《故事消費(fèi)論》這樣的宅文化批評(píng)的潮流。

作為WEB系起源的《魍魎戰(zhàn)記MADARA》

在平臺(tái)型Media Mix的歷史中，另一個(gè)十分重要的作品，便是由大塚英志擔(dān)任原作，田島昭宇擔(dān)任作畫的漫畫《魍魎戰(zhàn)記MADARA》（1987），以及其龐大的Media Mix作品群了。

在前節(jié)也有提到，從1985年開始，身為角川二把手的角川歷彥開始親自在業(yè)界尋覓能夠?qū)崿F(xiàn)其新媒體理想的人才。當(dāng)時(shí)在德間書店、白夜書房兼職編輯的大塚英志，也成為了獵頭角川歷彥的挖角對(duì)象。

被挖角過(guò)來(lái)的大塚英志的首個(gè)工作，是擔(dān)任在《Comptiq》上連載的《Romancia》的漫畫改編作品《Romancia浪漫境傳說(shuō)》的編輯。同時(shí)接下的另一個(gè)工作，便是在從《Comptiq》中分離出去的《勝Famicom》中以原作/制作人身份起草的《魍魎戰(zhàn)記MADARA》企畫了。

《魍魎戰(zhàn)記MADARA》的重要性在于，在這個(gè)系列企畫中大塚英志啟用了游戲設(shè)計(jì)師來(lái)設(shè)計(jì)世界觀和設(shè)定，并在歷史上首次有意識(shí)的在作品中加入了諸如等級(jí)、經(jīng)驗(yàn)、血條等等要素。

據(jù)大塚英志的回憶，《魍魎戰(zhàn)記MADARA》的這種手法，正是受到了安田均的《神話制作機(jī)械論》的影響。但不得不提的是，安田均、水野良等TRPG出身的創(chuàng)作者在將游戲的經(jīng)驗(yàn)小說(shuō)化時(shí)，并沒有將游戲中的數(shù)據(jù)直接反映在小說(shuō)中，而是有意地舍去了這些表象，而大塚英志則一眼看穿了《羅德島戰(zhàn)記》所帶來(lái)的奇幻文學(xué)復(fù)興的背后，其實(shí)更重要的是這些“數(shù)值”所表象的游戲結(jié)構(gòu)，并有意識(shí)地將其加入了作品之中[2]。

[2]不過(guò)在單行本中這些要素還是被刪除了。

在圍繞《魍魎戰(zhàn)記MADARA》的Media Mix企畫中，還誕生了像《Fortune Quest》這樣的小說(shuō)作品。該作原本只是在《魍魎戰(zhàn)記MADARA》的連載中的一段簡(jiǎn)短的角色和設(shè)定介紹，1989年正式由小說(shuō)家深澤美潮撰寫為小說(shuō)，并在角川Sneaker文庫(kù)出版。

該作以簡(jiǎn)短的角色介紹和設(shè)定為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一個(gè)完整的故事作品。而這一手法，可以說(shuō)是平臺(tái)型Media Mix的一個(gè)典范。而更為重要的是，在該作中，現(xiàn)在WEB系輕小說(shuō)[3]中所流行的冒險(xiǎn)者公會(huì)、角色卡片、等級(jí)、技能等等元素就已經(jīng)定型了。

[3]在“成為小說(shuō)家吧”等投稿網(wǎng)站進(jìn)行連載的異世界轉(zhuǎn)生輕小說(shuō)，其連載形式可對(duì)標(biāo)國(guó)內(nèi)的各類的網(wǎng)文連載網(wǎng)站。其中著名的作品包括《Re:從零開始的異世界生活》《關(guān)于我轉(zhuǎn)生后成為史萊姆的那件事》《為美好的世界獻(xiàn)上祝福!》等。

作為游戲的電擊文庫(kù)

《The Television》及其周邊的雜志的編輯工作，基本集中在角川歷彥所創(chuàng)辦的Media Office之中。在這里不僅僅有大塚英志、安田均、《Comptiq》的編輯長(zhǎng)佐藤辰男，還有上文也提到的《月刊NEWTYPE》，其編輯長(zhǎng)、原《Animec》的副編輯長(zhǎng)井上伸一郎。

從現(xiàn)在的視角來(lái)看， MediaOffice可謂眾星云集。在1992年的角川騷亂中，因?yàn)榻谴v彥與角川春樹的對(duì)立，MediaOffice的全體成員跟隨角川歷彥一齊從角川辭職，創(chuàng)辦了新公司MediaWorks。而這個(gè)MediaWorks，正是現(xiàn)在大名鼎鼎的輕小說(shuō)文庫(kù)電擊文庫(kù)等電擊系媒體的母體。

而這次騷亂中，不僅僅是編輯人員，原角川Sneaker文庫(kù)中的許多作家、例如上述的深月美潮、水野良等人也隨同一起轉(zhuǎn)向了MediaWorks。

一個(gè)耐人尋味的事實(shí)是，電擊小說(shuō)大賞在2003年改名之前叫做“電擊游戲小說(shuō)大賞”。這個(gè)名稱中的游戲一詞所包含的蘊(yùn)意，以及為什么大塚英志提出TRPG是輕小說(shuō)的三大起源之一，相信了解了上述角川Media Mix歷史的各位讀者，心中已經(jīng)有了答案。

作為創(chuàng)作者的制作人

在角川Media Mix的這種平臺(tái)化的結(jié)構(gòu)中，為了快速、并且廣范圍的開展Media Mix，需要圍繞一個(gè)核心設(shè)定、世界觀在多個(gè)媒介中同時(shí)企劃多個(gè)作品。這必然要求在各個(gè)媒介的領(lǐng)域中各自尋找不同的創(chuàng)作者。換句話說(shuō)，在這種內(nèi)容生產(chǎn)的模式中，傳統(tǒng)意義上的作者以及其作家性必須是可被替代的。

而取代了其重要地位的，則是身兼編輯和企劃兩職的制作人。上文中提及的《魍魎戰(zhàn)記MADARA》，其制作人其實(shí)就是大塚英志：由他來(lái)選定讓誰(shuí)來(lái)設(shè)計(jì)世界觀、設(shè)定以及規(guī)則；由他來(lái)決定讓誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)作畫；由他來(lái)洽談各類改編作品的事宜；包括故事原作，也是由他來(lái)決定的。不過(guò)雖然他負(fù)責(zé)了故事原作，但是他所進(jìn)行的創(chuàng)作并非一種我們會(huì)在腦海中浮現(xiàn)的那種理所當(dāng)然的“創(chuàng)作”。

據(jù)大塚英志回憶，在上述的TRPG的框架之外，《魍魎戰(zhàn)記MADARA》的故事創(chuàng)作還有意識(shí)地采用了普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》的結(jié)構(gòu)，在民間魔法故事的結(jié)構(gòu)中以排列組合的方式，創(chuàng)造了大量的故事橋段。在決定主人公的角色設(shè)定時(shí)，甚至大幅度地參考了手冢治蟲的漫畫《多羅羅》。

無(wú)論是TRPG的框架還是民間故事形態(tài)學(xué)，其本質(zhì)都是用結(jié)構(gòu)化的思維去把握故事的生產(chǎn)（以及角色的設(shè)計(jì)），用平臺(tái)化的模式去參與內(nèi)容的生成。大塚英志在2000年曾出版《故事的體操》一書，并以其在神戶藝術(shù)工科大學(xué)授課成果為材料，重新編輯成為一系列俄國(guó)形式主義為理論基礎(chǔ)的創(chuàng)作指南書。

這一系列叢書，究其起源，其實(shí)正是在1980年代的角川Media Mix之中，在作為故事生產(chǎn)設(shè)備的游戲之中形成的。若不能理解這點(diǎn)，為何在他需要在21世紀(jì)重提俄國(guó)形式主義這樣略顯陳舊的文藝?yán)碚?，其意義恐怕無(wú)法得知。

作為追認(rèn)的批評(píng)

在上文中也已經(jīng)提到，將宣傳制作手法理論化、體系化是80年代業(yè)界的一個(gè)潮流。其背景是當(dāng)時(shí)新學(xué)院派所掀起的結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮與廣告代理店的結(jié)合。

正是在這種思潮中，安田均將生產(chǎn)故事的游戲理論化成神話制作機(jī)械，也是在這種思潮中，誕生了大塚英志的《故事消費(fèi)論》。換句話說(shuō)，現(xiàn)代思想與批評(píng)在這個(gè)時(shí)代充當(dāng)了對(duì)文化史進(jìn)行追認(rèn)的作用。如果我們忘記了其文化史的成分，將其視作一種純粹的思辨，反而會(huì)失去其所擁有的批評(píng)性。

所以，繼承了大塚英志的故事消費(fèi)并創(chuàng)造出資料庫(kù)消費(fèi)理論的學(xué)者東浩紀(jì)，其《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》一書也不能單純地看成用現(xiàn)代思想思辨御宅文化，而應(yīng)該同時(shí)看到文化史作為材料反哺并更新后現(xiàn)代理論的層次。

東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》以及《游戲?qū)憣?shí)主義》中宣稱，日本社會(huì)全面地進(jìn)入后現(xiàn)代，其標(biāo)志正是從用世界觀、設(shè)定來(lái)生產(chǎn)內(nèi)容的故事消費(fèi)論，轉(zhuǎn)向用角色的資料庫(kù)來(lái)生產(chǎn)內(nèi)容的資料庫(kù)消費(fèi)。從世界觀轉(zhuǎn)向角色的這個(gè)文化史判斷是否正確先放一邊，兩者對(duì)于設(shè)備與內(nèi)容的分離的平臺(tái)化思想其實(shí)是一脈相承的。

在《游戲?qū)憣?shí)主義》中東浩紀(jì)也明確地使用到平臺(tái)一詞，用來(lái)形容角色資料庫(kù)作為一種生產(chǎn)故事的“設(shè)備”源源不斷的產(chǎn)出故事的結(jié)構(gòu)：比起制作故事，首先制作生產(chǎn)故事的機(jī)器，；比起塑造角色，首先創(chuàng)造捏角色的“角色資料庫(kù)”；平臺(tái)優(yōu)先于內(nèi)容、結(jié)構(gòu)優(yōu)先于故事、捏臉優(yōu)先于角色。

東浩紀(jì)稱之為資料庫(kù)的東西——如同其計(jì)算機(jī)工程學(xué)中資料庫(kù)這一命名——其實(shí)正是對(duì)這樣一種手法進(jìn)行追認(rèn)的工學(xué)化的思想。

作為思想的Media Mix

Media Mix不僅僅是一個(gè)有關(guān)商業(yè)結(jié)構(gòu)、有關(guān)內(nèi)容生產(chǎn)模式的思想。同時(shí)，還是一個(gè)有關(guān)“資本”的思想。

分離平臺(tái)與內(nèi)容，去除作者在內(nèi)容創(chuàng)作中的不可替代的地位，便形成了一種新的“剝削”。阿倫特在《人的條件》一書中區(qū)分了人類的三種活動(dòng)——政治性的行動(dòng)（Action）、創(chuàng)造性的工作（Work）以及維持性的勞動(dòng)（Labor）。

Media Mix的資本運(yùn)作在這一領(lǐng)域的本質(zhì)，就是將作者這一概念從創(chuàng)造力（Work）的神壇上推落，將其轉(zhuǎn)變成一個(gè)個(gè)可以被替代的勞動(dòng)力（Labor）。

在進(jìn)入21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)之后，這種Media Mix的平臺(tái)也逐漸獲得了新的形式。彈幕視頻網(wǎng)站“NICONICO動(dòng)畫”、插畫投稿網(wǎng)站“Pixiv”、小說(shuō)投稿網(wǎng)站“成為小說(shuō)家吧”其實(shí)都是一種Media Mix的平臺(tái)。這些網(wǎng)站通過(guò)搭建并設(shè)計(jì)一個(gè)又一個(gè)引導(dǎo)用戶投稿作品的平臺(tái)，在源源不斷地產(chǎn)出內(nèi)容的同時(shí)，承擔(dān)起遴選作品的功能，使之成為整個(gè)業(yè)界Media Mix的下部構(gòu)造。

近年的Web系輕小說(shuō)的改編流行便是這種Media Mix運(yùn)作方式的典型。對(duì)小說(shuō)投稿網(wǎng)站提前遴選過(guò)一遍的人氣作品進(jìn)行改編，從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)到實(shí)體小說(shuō)，從實(shí)體小說(shuō)再到漫畫、動(dòng)畫。這樣一種以提前遴選好的作品為基礎(chǔ)的改編，可以說(shuō)是非常安全并有效的。

當(dāng)然，僅僅只是改編的話那還不能滿足我們所說(shuō)的平臺(tái)化Media Mix的條件。我們稱之為平臺(tái)化Media Mix的，并不是指某個(gè)具體作品的改編，而是在指整個(gè)業(yè)界將投稿網(wǎng)站視作內(nèi)容產(chǎn)出的基礎(chǔ)設(shè)施的一種結(jié)構(gòu)。

不僅僅是視頻、插畫、小說(shuō)這些更為傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作，論壇、推特、問答網(wǎng)站等SNS同樣也成為了一種生產(chǎn)內(nèi)容的平臺(tái)。在些平臺(tái)中，不僅僅用戶本身的簡(jiǎn)短發(fā)言本身成為了內(nèi)容，該內(nèi)容還會(huì)被整理改編成其他媒介。

東浩紀(jì)在《游戲?qū)憣?shí)主義》中分析過(guò)的2CH論壇上的討論串“電車男的故事”——出版社在論壇上收集了大量匿名用戶的留言，并將其編撰后作為小說(shuō)出版。此后，這一作品還被接連改編為電影、漫畫以及電視劇。

這一例子，正是SNS投稿平臺(tái)生產(chǎn)內(nèi)容的一個(gè)絕佳寫照。這種SNS平臺(tái)下Media Mix的作者，其地位比起上述“作品投稿”網(wǎng)站的作者要更為卑微。其不可替代的作家性也早已不去了蹤影。

如果說(shuō)80、90年代的Media Mix將作者從創(chuàng)作者變成了勞工，那么網(wǎng)絡(luò)社會(huì)則更進(jìn)一步剝奪了其僅剩的作家性和薪資，使之成為了一個(gè)匿名的、無(wú)薪資的免費(fèi)數(shù)字勞工。

這群無(wú)名的作者從未在這場(chǎng)Media Mix的狂歡中獲得任何名利，甚至很多時(shí)候還被刻意制造的話題挑撥，成為“被投稿的作者”，化作資本大廈制造流量的血紅磚石。

由此，80年代角川Media Mix的平臺(tái)化思想，不僅僅催生了宅文化批評(píng)中的重大議題，與近年在西方興起的平臺(tái)資本主義、數(shù)字勞工的問題也可以接軌。Media Mix不僅僅是一種商業(yè)結(jié)構(gòu)，還是一種“游戲化”的敘事設(shè)備，同時(shí)還是動(dòng)員作為群體的作者進(jìn)行“被創(chuàng)作”的資本機(jī)器。作為思想的Media Mix，其三個(gè)基本層次到此也就解說(shuō)完畢了。

Media Mix的戰(zhàn)時(shí)下起源

在最后要補(bǔ)充的是，Media Mix的思想看似起源于美國(guó)的有線電視與DND的游戲化結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上并非如此。大塚英志在2018年出版的《大政翼贊會(huì)的Media Mix》中，就揭露了其實(shí)這種平臺(tái)化手法在戰(zhàn)時(shí)下的日本就早已成型的事實(shí)。

1940年前后的戰(zhàn)時(shí)下日本，由漫畫家聯(lián)盟創(chuàng)作的“翼贊一家”世界觀和角色設(shè)定，被上貢至負(fù)責(zé)政策宣傳的大政翼贊會(huì)。在此后的幾年里，其世界觀和角色設(shè)定通過(guò)報(bào)紙和宣傳海報(bào)等等媒體，在日本本土和海外殖民地之間廣泛傳播。

日本政府以此鼓動(dòng)民間機(jī)構(gòu)和一般民眾以“二次創(chuàng)作”的形式進(jìn)行創(chuàng)作和投稿，并利用這個(gè)世界觀和角色設(shè)定來(lái)創(chuàng)作漫畫、小說(shuō)、戲曲甚至是動(dòng)畫等等作品。甚至我們所熟知的漫畫大師，手冢治蟲也曾公開承認(rèn)其真正的出道作品，也是在1944年大阪某書店所刊行的“翼贊一家”二次創(chuàng)作漫畫。

不難發(fā)現(xiàn)，其以世界觀和角色設(shè)定為平臺(tái)、同時(shí)地展開多媒體企劃，并動(dòng)員二次創(chuàng)作的這種手法，與角川的平臺(tái)型Media Mix手法如出一轍。

換而言之，在戰(zhàn)時(shí)下的日本，Media Mix實(shí)際上是作為一種戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民宣傳的動(dòng)員工具所存在的。這種宣傳工具、技術(shù)，在戰(zhàn)時(shí)下的傳媒研究組織“報(bào)道技術(shù)研究會(huì)”中得以徹底研究。

戰(zhàn)敗之后，當(dāng)時(shí)進(jìn)行傳媒研究的權(quán)威將戰(zhàn)時(shí)下的宣傳技術(shù)原原本本地移植到了戰(zhàn)后日本社會(huì)中，60年代初頭能夠確認(rèn)到的出現(xiàn)Media Mix一詞的文章，大多是來(lái)自這些人之手。所以70、80年代被認(rèn)為是來(lái)自美國(guó)的尖端傳媒理論的Media Mix，其真相其實(shí)是對(duì)戰(zhàn)時(shí)下殖民宣傳工具的無(wú)意識(shí)繼承。

結(jié)語(yǔ)

從日本帝國(guó)殖民的宣傳工具，到資本“帝國(guó)”的動(dòng)員機(jī)器，平臺(tái)型Media Mix最重要的成分或許正是其作為傳媒技術(shù)的一面。

這種傳媒技術(shù)對(duì)敘事——從作為故事的敘事，到作為社會(huì)言論、意識(shí)形態(tài)的敘事——的全面把控，如何去面對(duì)而不是回避其背后的政治性，將是生活在這個(gè)充滿媒介的21世紀(jì)的我們的重要課題。

而這也就是本文關(guān)于作為思想的Media Mix的介紹的最終結(jié)論。

參考文獻(xiàn)

馬克·斯坦堡著、中川讓譯、大塚英志監(jiān)修《為什么日本是“展開Media Mix之國(guó)”》（なぜ日本は〈メディアミックスする國(guó)〉なのか）角川E-PUB選書 2015年

大塚英志 《日本是傻瓜所以輸?shù)袅藨?zhàn)爭(zhēng)——角川書店與教養(yǎng)的命運(yùn)》（日本はバカだから戦爭(zhēng)に負(fù)けた——角川書店と教養(yǎng)の運(yùn)命）星海社2017年

安田均、水野良等、馬克·斯坦堡監(jiān)修、大塚英志編輯、東京大學(xué)大學(xué)院情報(bào)學(xué)環(huán)協(xié)力《<羅德島戰(zhàn)記>與其時(shí)代——黎明期角川Media Mix證言集》（『ロードス島戦記』とその時(shí)代――黎明期角川メディアミックス証言集）角川文化振興財(cái)団　2018年

大塚英志《大政翼贊會(huì)的Media Mix》（大政翼賛會(huì)のメディアミックス：「翼賛一家」と參加するファシズム）平凡社 2018年

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