第一章 文學(xué)是否必須表現(xiàn)美

????????這樣的詩也算詩嗎？專業(yè)，權(quán)威的詩人作品應(yīng)該有什么標(biāo)準(zhǔn)?！袄婊w”，“賈淺淺”這類的詩到底算不算對詩歌的褻瀆。

二 文學(xué)本質(zhì)與藝術(shù)慣例

1.文學(xué)與非文學(xué)的界線

????????威廉斯的《便條》，分行就能叫詩歌嗎？決定《便條》是詩的原因是什么？是文學(xué)慣例。

文學(xué)慣例：在特定時期某個特定的社會共同體關(guān)于某個事物的約定俗成的認識。喬治迪基《界定藝術(shù)》，藝術(shù)制度論，藝術(shù)界某些特定的慣例確定了藝術(shù)需要具有的特點。

問題：慣例是誰規(guī)定的，慣例是一成不變的嗎？

三 文學(xué)本質(zhì)與美的關(guān)系

????????文學(xué)的本質(zhì)當(dāng)中是否必然包含美？對于文學(xué)本質(zhì)的追問，其實是對當(dāng)下復(fù)雜而又多變的文學(xué)現(xiàn)象的回應(yīng)。為什么當(dāng)今時代會出現(xiàn)文學(xué)與美背離的現(xiàn)象？

????????1917，杜尚難題。藝術(shù)品與現(xiàn)實生活之間到底有什么區(qū)別？構(gòu)成藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品的原因，不在于作品本身的內(nèi)容與形式，而在于所處的環(huán)境，在于是否以一種藝術(shù)的眼光去看待。

????????似乎得出的結(jié)論：藝術(shù)也好，文學(xué)也好，其本質(zhì)不是被某些先在的美學(xué)原則規(guī)定的結(jié)果，而是被讀者欣賞者“看”出來的結(jié)果。這里決定權(quán)交給了讀者。

????????文學(xué)的共性到底是什么？雖然讀者眼光有差異，但是又是基于某種共性的美學(xué)原則。

四 文學(xué)本質(zhì)的歷史性

????????判斷的背后是標(biāo)準(zhǔn)，先有標(biāo)準(zhǔn)才有判斷。

????????孔子的文學(xué)，文治教化之學(xué)和文治博學(xué)，指的是對儒家典籍的研習(xí)。當(dāng)今的文學(xué)概念始于19世紀(jì)末。傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)觀念的更新，形成了新的藝術(shù)，觀念藝術(shù)。

????????文學(xué)和藝術(shù)的邊界需要擴大。舊有的關(guān)于藝術(shù)和文學(xué)的觀念是不是需要更新？既有的藝術(shù)觀念世界之外，有沒有新的可能性?！侗銞l》和《泉》更重要的是引發(fā)的思考，至于是不是詩反而不那么重要。

思考：如果《便條》等被認為是藝術(shù)，是不是對那些潛心研究的藝術(shù)家的不公？

第二章 虛構(gòu)的作品如何能產(chǎn)生真實的情感

一 虛構(gòu)的悖論

????????科林拉德福德《安娜卡列尼娜的命運何以感動我們》，作為讀者知道任務(wù)形象是虛構(gòu)的，為什么還會產(chǎn)生情感？一方面，人的情感只會被真實的人或者情感所感動，另一方面，在藝術(shù)領(lǐng)域，人們明明知道是假的，依然還是會被感動。

????????作品的情感到底從何而來？面對虛構(gòu)的作品我們是因何而被感動？柯勒律治，情感被懸置。

（1）虛構(gòu)的悖論不存在

????????觀眾進入了作品當(dāng)中，忘記了作品是虛假的。給讀者營造了一種幻覺，讓讀者忘記了藝術(shù)與幻境，讀者把作品當(dāng)做了現(xiàn)實生活。具有局限性，無法解釋普遍的閱讀情況。

二 現(xiàn)實主義與移情說

????????我們之所以會被藝術(shù)作品感動，是因為作品中的某些內(nèi)容讓我們聯(lián)想到了現(xiàn)實生活。雖然我們不相信作品中虛構(gòu)等到人和事。但是我們卻想想作品背后所反映出來的意義和價值是真實的。讀者是因為生活中相似的人或者事所感動，我們的情感指向生活中那些可能發(fā)生的事情。

（1）“典型”理論

????????作品當(dāng)中的人或者事物，既能反映現(xiàn)實生活中的某些方面的本質(zhì)規(guī)律，又具有鮮活生動的個性特征。別林斯基，“典型”就是最熟悉的陌生人。

（2）移情論

???????為什么作品具有了指向某種真實的可能性，我們就會被作品所打動？為什么作品當(dāng)中本就陌生的人物會帶給我我們似曾相識之感？

????????利普斯：審美欣賞過程就是移情過程。讀者在閱讀作品的時候，實際上是將自己代入到了作品當(dāng)中的某個人物或者情景當(dāng)中去，將自己在現(xiàn)實生活中所可能產(chǎn)生的情感轉(zhuǎn)移到對虛構(gòu)作品的情感反應(yīng)當(dāng)中去。

三 類情感與想象的真實

????????虛構(gòu)的真實：閱讀過程中讀者清楚知道閱讀的內(nèi)容是假的，讀者產(chǎn)生的情感也是假的。是一種叫類情感的東西，和現(xiàn)實情感很像。

????????沃爾頓：假裝理論。對虛構(gòu)作品產(chǎn)生的情感叫做類情感。讀者的情感反應(yīng)都是假裝的。

（1）情感與對象真實與否沒有必然聯(lián)系

????????想象中的情感依舊能引發(fā)情感反應(yīng)。

四 藝術(shù)制度與審美超越

????????情感變化的原因是我們熟悉了文學(xué)作品的“規(guī)則”，了解了藝術(shù)虛構(gòu)的特質(zhì)。讀者完成了對現(xiàn)實生活的超越，進入了審美的世界當(dāng)中。

????????情感的產(chǎn)生并不需要面對真實的對象，在想象中人類依舊可以產(chǎn)生真實的情感，這種真實的情感源于我們對于審美理想的追求，源于我們對超越世俗生活的追求。審美，是問題的答案，也是原因。

第三章 文學(xué)與意識形態(tài)的問題

一 小紅帽故事的真實面目

????????凱瑟琳《百變小紅帽-一則通話故事中的性、道德及演變》。幾百年以來，小紅帽的故事被改編成很多版本，人物形象被賦予了不用的象征含義。

二 意識形態(tài)的三個層面

????????“后意識形態(tài)”：每個人都沉浸咋自己的小確幸當(dāng)中，傳統(tǒng)意義上的“意識形態(tài)”概念只出現(xiàn)在在歷史政治課本當(dāng)中，似乎我們已經(jīng)擺脫了意識形態(tài)的影響。

阿爾都塞《馬克思主義和人文主義》：意識形態(tài)不是知識，無法通過論爭對錯的方式論爭意識形態(tài)的正確與否。

????????意識形態(tài)最開始訂單含義就是“觀念學(xué)”，是對觀念起源和思想體系的一種研究。一切被認為理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?，本質(zhì)上都是一種意識形態(tài)。

（1）意識形態(tài)是一種關(guān)于個體和現(xiàn)實關(guān)系的想象

????????意識形態(tài)約等于”三觀”,是對世界、人生與價值的看法，具有某種想象性，它未必符合現(xiàn)實。本質(zhì)是確立自我與世界的關(guān)系，并且堅信這種關(guān)系的合理性。一個人對生活有著某種想象，并且認為自己的生活就應(yīng)該是想象的那樣，那么這種想象就變成了某種意識形態(tài)。

（2）意識形態(tài)確立想象性關(guān)系之后，還要作用于實踐層面

????????從觀念到實踐，意識形態(tài)從精神層面落到了物質(zhì)層面，具有了某種實踐性。個體之所以不斷的朝著某個方向努力，是因為背后有著某種意識形態(tài)在推動著他。

（3）作為觀念的意識形態(tài)不可見，而作為實踐的意識形態(tài)是可見，在轉(zhuǎn)化過程中，具有了某種“過濾性”的特點

????????現(xiàn)實生活中本來有很多種選擇和可能性，但受意識形態(tài)的影響，個體選擇了某一實踐的可能性，這就意味著意識形態(tài)在觀念中早已為其過濾了其他選擇和可能性。

????????“前理解”：在個體理解或者閱讀某個對象之前已經(jīng)具備的認知能力。這個“前理解”決定了我們能看到什么，構(gòu)成了我們的意識形態(tài)。

三 意識形態(tài)如何通過文學(xué)發(fā)揮作用

????????意識形態(tài)絕對不是個體通過完全理解所獲得，任何理解都不可能憑空產(chǎn)生。阿爾都塞：“意識形態(tài)將個體詢喚為主體”。

??????? 文學(xué)就是一種意識形態(tài)，讀者對文學(xué)作品的閱讀，就建構(gòu)了作為讀者的“個體”與作為文學(xué)世界“現(xiàn)實”之間的想象性關(guān)系。

（1）意識形態(tài)批評

?????????意識形態(tài)批評不關(guān)注作者已經(jīng)說出的內(nèi)容，關(guān)注作者沒有說出的東西。作者的“前理解”才能真正體現(xiàn)出作者創(chuàng)作時候的某種意識形態(tài)。讀者閱讀到的內(nèi)容，往往也取決于讀者的意識形態(tài)。

????????在意識形態(tài)批評里，讀者讀出什么不重要，什么東西使得讀者讀出了這個意義才關(guān)鍵。作家寫出什么不重要，更重要的是作家為了寫出某個東西，忽略掉的更重要。

四 如何進行意識形態(tài)批評

（1）反思作品如何建構(gòu)起讀者的意識形態(tài)

????????從故事本身所呈現(xiàn)的喜怒哀樂跳出，找出隱藏在故事背后的意識形態(tài)，去分析作品如何讓讀者“信以為真”。要意識到作者絕非一個純粹的個體，作者的創(chuàng)作和表達一定帶著特定的意識形態(tài)掛念，即使這一過程是作者無意識的結(jié)果。

（2）反思一部作品流行背后的社會意識形態(tài)基礎(chǔ)

????????作品觸及了所有人內(nèi)心某種意識形態(tài)觀念，觸及了所有人那個“本該如此”的審美理想，在想象中完成了關(guān)于自我價值被認可的想象。

（3）反思作品在不同時代的有不同改編和不同理解

????????每個時代都有屬于自己的那個時代的主流意識形態(tài)。在不同時代背景下，人們思想中那個“本該如此”的觀念具有某種差異性，導(dǎo)致同樣文本在不同時代的接受者那里被讀出不同意味。同一個文本在不同時代會被進行改編以適應(yīng)不同社會歷史背景的主流意識形態(tài)。

????????文本與社會歷史的結(jié)合點就是意識形態(tài)。文本改編的背后是特定社會意識形態(tài)的體現(xiàn)，而意識形態(tài)構(gòu)建的目的是為了讓更多的人接受和認同，從而鞏固特定的意識形態(tài)觀念。

第四章 模仿·再現(xiàn)·表現(xiàn)

一 形似與神似

????????鄒克西斯與帕拉修斯作畫，張僧繇為龍“點睛”背后體現(xiàn)出的文學(xué)問題：“形似”和“模仿”，“神似”和“再現(xiàn)”。

????????兩組概念背后的核心問題：藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系到底是什么？二者是越貼近越好，還是越疏遠越好。在二者之間，哪個更能體現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)？文學(xué)到底是對外在世界的再現(xiàn)，還是對內(nèi)心情感的表現(xiàn).

二 模仿論與表現(xiàn)論的分野

????????背景：文學(xué)到底能不能再現(xiàn)世界？文學(xué)再現(xiàn)的是哪個世界？文學(xué)通過什么方式再現(xiàn)世界？

（1）模仿論

????????文學(xué)是對現(xiàn)實世界的某種反應(yīng)，只是通過語言符號的方式賭現(xiàn)實生活的一種模仿。模仿論的重心偏向了世界這一邊，評判藝術(shù)的高低優(yōu)劣變成了看文學(xué)作品是否接近現(xiàn)實。

????????“鏡子說”：藝術(shù)家的工作就好像拿出鏡子，照出時間百態(tài)，藝術(shù)家很難具有主觀能動性和創(chuàng)造性。

????????這兩種說法都將藝術(shù)家作為反映現(xiàn)實的工具，只是一個被動的記錄者，藝術(shù)創(chuàng)作中看不到藝術(shù)家本人的影子。

????????“再現(xiàn)“：作家是在創(chuàng)造性，能動性的”再現(xiàn)“現(xiàn)實世界。艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，強調(diào)作家主體對外部世界反應(yīng)的過程是主動的，創(chuàng)作是將自己的情感投射到客觀外物的過程。隨著作家主體地位的提升，”模仿論“漸漸滑向”表現(xiàn)論“。

（2）表現(xiàn)派

????????文學(xué)不是對現(xiàn)實的反映，只是傳遞作家主觀情感的一種方式。強調(diào)再現(xiàn)作家的心靈世界，表現(xiàn)主觀真實。藝術(shù)家需要有某種需要表露或者外化的內(nèi)心狀態(tài)，可以是某種情感，思想；同時藝術(shù)表現(xiàn)比距借助藝術(shù)媒介來實現(xiàn)，不同于日常生活中的情感表現(xiàn)。

三 以再現(xiàn)為核心的文學(xué)流派全景圖

??????? 藝術(shù)之所以能夠成為“再現(xiàn)”，原因在于藝術(shù)家進行創(chuàng)作的過程就是將抽象的事物具體化，將不在場的東西在場化的過程。“模仿”是對外在的客觀事物的“再現(xiàn)”，而“表現(xiàn)”側(cè)重是對內(nèi)在主觀情感的“再現(xiàn)”。

（1）模仿派：作品與現(xiàn)實世界的符合程度

A、像

????????自然主義：追求絕對客觀，文學(xué)作品就該單純描摹自然。

新小說派：擺脫作家的情感和道德觀念，對世界進行客觀描述，作家應(yīng)該原封不動照搬荒誕世界的存在。

????????現(xiàn)實主義，批判現(xiàn)實主義：對社會歷史發(fā)展過程中的本質(zhì)的規(guī)律進行模仿，強調(diào)塑造典型環(huán)境中的典型人物。（追求神似）

B、不像

????????存在主義與荒誕派文學(xué)：更多關(guān)注人在世界中的意義和價值問題。

黑色幽默：把人與世界的某種緊張關(guān)系進行放大，扭曲，畸形化。使得世界看起來更加荒誕不經(jīng)，從而在滑稽可笑的過程中讓人感受到某種苦悶和沉重。

????????魔幻現(xiàn)實主義：變顯示為幻想而不失去真實。

（2）表現(xiàn)派：作品與內(nèi)心情感的符合程度

A、像

????????超現(xiàn)實主義與意識流：現(xiàn)實世界之外有一個更加真實的潛意識世界與無意識世界，純粹情感的記錄者。

????????感傷主義和浪漫主義：從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求。

????????表現(xiàn)主義：對現(xiàn)實表現(xiàn)具有明顯的夸張和變形。代表人物卡夫卡。

B、不像

????????象征主義：強度運用各種形象和暗示，通過多種手法達成對內(nèi)心情感的表達，找到“客觀對應(yīng)物”。

????????唯美主義：訴諸語言，通過各種各樣的手法為讀者提供感官上的愉悅。形式比內(nèi)容更加重要。

第五章 文如其人與文非其人

一 文如其人的理論發(fā)展

（1）“詩言志”開山綱領(lǐng)?！墩撜Z》：有德者必有言。孟子，以意逆志。揚雄《發(fā)言·問神篇》，言為心聲。由言知人，由人知言。

（2）曹丕《典論·論文》，文以氣為主。文章都是作家個性氣質(zhì)體現(xiàn)。

（3）白居易，蘇軾，馮時可，葉燮。讀詩就是在讀人，閱讀古人的文字是我們了解前人一個非常有效的途徑。

（4）法國布封，風(fēng)格就是人本身。

二 文如其人的理論內(nèi)涵

1.文與人

????????文如其人：文指作品呈現(xiàn)出來的風(fēng)格和內(nèi)容，就是文本本身。人有兩種可能的含義，一是德性，二是才性。才性又有兩種可能，一是作家的性格、氣質(zhì)、習(xí)性，二是作家的才情、學(xué)識、能力。

????????內(nèi)涵的三種可能性：

（1）作品內(nèi)容風(fēng)格與作家道德品質(zhì)具有一致性

（2）作品的內(nèi)容及風(fēng)格與作家的性格，氣質(zhì)具有一致性。

（3）作品的內(nèi)日與作家的才能，學(xué)識具有一致性。

????????文如其人假設(shè)成立的前提：

（1）作家創(chuàng)作是在表現(xiàn)作家某種情感和個性氣質(zhì)

（2）作家在進行文學(xué)創(chuàng)作的時候具備了真實再現(xiàn)自我的創(chuàng)作能力。

????????前提成立的可能性：

（1）文學(xué)創(chuàng)作就是作家特定思維方式和思想內(nèi)容的一種定向投射。

（2）作家之所以要進行創(chuàng)作，是因為“有話要說”。這就意味著至少在創(chuàng)作動機上，作家是有“文如其人”的愿望的。

三 文非其人及原因辨析

（1）文與人背后的精神指向不同，文指向藝術(shù)層面，人指向生活層面。

藝術(shù)世界遵循審美邏輯，現(xiàn)實世界遵循生活邏輯，作家在現(xiàn)實生活中始終處于各種社會關(guān)系之中，具有很強的功利性；作家的創(chuàng)作最終指向某種必然性，為了追求這種必然性，作家甚至要把作家真實的自我“隱藏”，讓位給藝術(shù)真實，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。

（2）做人與為文調(diào)動的作家兩個不同方面的能力

????????做人是內(nèi)圣之學(xué)，為文是事功之學(xué)。

（3）文與人的背后存在著理想與現(xiàn)實，超越與功利，永恒與瞬間的矛盾

????????文一經(jīng)創(chuàng)作就固定，但是人的狀態(tài)隨著環(huán)境和社會發(fā)展不斷變化。文體現(xiàn)的是一種審美理想，更多是一種理想自我而非真實自我。

（4）言意關(guān)系的矛盾

語言的公共性與情感的私人性所構(gòu)成的先天矛盾，導(dǎo)致作家想呈現(xiàn)出來的東西始終無法真正被寫出來，所謂言不盡意，言意矛盾；

四 應(yīng)然與實然

（1）文如其人探討的層面

????????文如其人與文非其人背后的矛盾本質(zhì)是應(yīng)然與實然的矛盾。文如其人是自古以來人們追求的一種理想，在人們觀念中一直以“本該如此”的精神面貌引領(lǐng)價值取向。

（2）文如其人體現(xiàn)了中國古人一直以來對于“真”的追求。

????????人們期待通過對作品的閱讀和揣摩能夠窺見作家本人的精神面貌，甚至能夠一作品為中介跟作家交朋友。我們崇尚真實，反對虛偽，喜歡說到做到。正是由于對于“真”的追求，促使我們吧文與人的對應(yīng)關(guān)系提升到了應(yīng)然的價值層面。

五 文如其人命題的啟示

（1）不能機械地看待人與問的關(guān)系

????????人的內(nèi)涵性和復(fù)雜性遠超文的復(fù)雜性，人是活生生的生命體，文不過是人的某種思想情感的符號化表達，人具有多面性，而文表現(xiàn)的不過是其中某一面。

（2）從文學(xué)閱讀和文學(xué)批評看，需要知微見著

????????需要讀者有一種透過現(xiàn)象看本質(zhì)的能力，在閱讀作品時要不斷反思和揣摩文本的內(nèi)涵，借助多方材料去分析作者真實意圖。在閱讀時不僅要關(guān)注作者說了什么，更要關(guān)注作者沒說的內(nèi)容。

3.文如其人在當(dāng)今時代的意義

????????在機械復(fù)制的現(xiàn)代，藝術(shù)創(chuàng)作流于流程化，為了寫作而寫作層出不窮。作者并不關(guān)心作品內(nèi)容與創(chuàng)作初衷是否相符，只關(guān)心作品內(nèi)容符不符合大多數(shù)觀眾的心里需求。很難看出作者的精神面貌和人格修養(yǎng)。

第六章 作者中心觀及其解構(gòu)

一 作者問題的復(fù)雜性

????????什么是作者？作者就是寫作文學(xué)作品的那個人嗎？1939年博爾赫斯《吉坷德的作者：皮埃爾梅娜爾》，1990難美國電影《危情十日》提出的疑問：

????????作品的誕生到底是必然的還是偶然的？作者在創(chuàng)作過程中到底擔(dān)任了一個什么角色？讀者對作品產(chǎn)生影響以后，到底誰才是作者？什么才算是原創(chuàng)？

二 作者中心觀的形成

????????傳統(tǒng)看法：作者是一個具有獨立個個性和自主意志的個體，作品的誕生靠的是作者天才創(chuàng)作能力。

（1）愛德華·揚格《試論獨創(chuàng)性作品》

????????模仿作家的叫走模仿，模仿自然的叫做獨創(chuàng)。模仿違背了自然本身意志，是低級的，而獨創(chuàng)具有新鮮性和陌生性。天才是獨創(chuàng)精神的體現(xiàn)，作家只有發(fā)揮出自己全部的力量，才有可能創(chuàng)作偉大作品。

????????康德：藝術(shù)創(chuàng)作不受任何理性和道德束縛，藝術(shù)不是對現(xiàn)實的模仿，是天才的自由創(chuàng)造。作家創(chuàng)作是一種純粹的，獨立的，自由的主觀創(chuàng)作。

（2）作者的主體性

A、作者本人就是創(chuàng)作的源泉

B、作品與作者形成綁定關(guān)系，作者權(quán)威得以確立

C、創(chuàng)作才能具有獨一無二性，作者具有不可復(fù)制性

D、作者對作品闡釋具有絕對話語權(quán)，文學(xué)批評文學(xué)研究應(yīng)該向作者傾斜。作品成為作者的附庸，作者成為世界的中心

三 作者中心觀的解構(gòu)

（1）艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》：作家的任何創(chuàng)作，都不可能脫力文學(xué)傳統(tǒng)而具有真正個性。表面上作家創(chuàng)作的文本具有某種獨創(chuàng)性，從深層次看，創(chuàng)作依然是某種文學(xué)傳統(tǒng)的回聲。

????????作家在成為偉大作家之前，深受時代和社會影響。某種獨一無二專屬于作家的才能和獨創(chuàng)性，或許是人們的幻覺，任何作家都必須努力先把自己納入歷史傳統(tǒng)，才有可能具備真正的個性和獨創(chuàng)性。“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！?/p>

詩人的頭腦是產(chǎn)生詩的催化劑，沒有詩人就沒有詩，但是詩中卻沒有詩人。

（2）柏拉圖“迷狂說”

????????藝術(shù)家只有產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)，從而進入真正的理念世界。作者是在“代神立言”，本身不具有主體性。

（3）孔子“述而不作，信而好古”

????????作：創(chuàng)作；述：闡述。此刻的孔子把自己放在“述”而非“作“的立場，代圣人立言。

小結(jié)：神性作者觀：不要被眼前正在寫作的作者迷惑，要意識到作者與其背后的文化傳統(tǒng)的關(guān)系。

四 作者之死與權(quán)利話語

（1）羅蘭巴特：作者之死。

????????作者的概念不是古已有之，而是隨著社會發(fā)展而產(chǎn)生的，作者的權(quán)威不具有歷史必然性。自主意識是某種主觀幻覺。

????????先于作者而存在的東西是語言結(jié)構(gòu)，先于作者而存在。導(dǎo)致作者在創(chuàng)作時候只能遵循語言本身的某種特定生成規(guī)律。只要文本完成了，作者也就言語活動中消失，“作者死了”。

（2）?？拢菏裁词亲髡?？

????????作者是現(xiàn)代知識權(quán)利的建構(gòu)?！白髡摺备拍畈皇且怀刹蛔兊?，而傳統(tǒng)關(guān)于作者的權(quán)威性觀念是特定歷史，文化結(jié)果建構(gòu)的產(chǎn)物。作者概念一直變化，因而作者權(quán)威性不是必然，作者在寫作和言說過程中，看似是在表達自己的看法，實則是更大尺度的一種話語運作的結(jié)果。

????????作者寫作時背負了一整套話語結(jié)構(gòu)建立的世界觀。寫作不是展現(xiàn)作者個性，恰恰相反，寫作消解了作者個性。

????????作者的姓名具有某種功能性，指認特定文本群，指稱文本差異。創(chuàng)作只是一定的社會系統(tǒng)內(nèi)建構(gòu)起來的話語產(chǎn)物，真正獨立的個人創(chuàng)作或許根本不存在。

（3）作者與傳統(tǒng)，作者與話語，作者與文本關(guān)系

????????任何一部作品都是受到前代作品誕生的。沒有哪位作家可以避開文學(xué)傳統(tǒng)具有絕對獨立性。對文學(xué)作品分析必須注意到作品與其誕生語境之間的關(guān)系。

????????作者創(chuàng)作雖然受到文學(xué)傳統(tǒng)乃至話語權(quán)力影響，并不意味著作家在傳統(tǒng)面前就失去了能動性。面對前代優(yōu)秀作品，后面作家往往表現(xiàn)出競爭心態(tài)。

????????影響的焦慮：作家在面對前代優(yōu)秀作品產(chǎn)生的擔(dān)心自己無法與之比肩的焦慮。正是這種焦慮，激發(fā)了作家更大的創(chuàng)作潛能。

????????一方面要關(guān)注作家創(chuàng)作時的主觀能動性，在解讀作品時，將重點放到文本本身。另一方面，要關(guān)注作家獨創(chuàng)與社會歷史以及文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，從外部視角去考察作品誕生的時空背景，進而把握作品在社會歷史中的位置。

思考：作者的創(chuàng)作意圖，是確定還是不確定的？一部文學(xué)作品的意義，是確定的還是不確定的？

第七章 文學(xué)與形象思維的關(guān)系

一 《自由與愛情》是好詩嗎

????????“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋”。從文學(xué)性角度出發(fā)，這首詩甚至可以說是非常失敗的，內(nèi)容大于形式，說理勝于抒情。傳統(tǒng)意義上認為詩歌是表達感情的，但是這種表達如果太直接，太直白，就缺乏某種藝術(shù)性，往往不太具有太高的藝術(shù)價值。為了避免這種情況，就要借助意像，通過意像表達感情，是抽象的感情具有某種具象化特征。

????????文學(xué)創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作所采用的的思維方式是一種形象思維，其他科學(xué)例如自然科學(xué)是借助抽象思維。自然科學(xué)是從一般到個別，文學(xué)思維方式則是從“個別到一般”。邏輯思維具有直接性，嚴(yán)謹性?？茖W(xué)性特點，而形象性思維則是間接性，模糊性，體驗性的特點。按照這個觀點，只有借助了運用形象思維的文學(xué)作品才是好作品，而那些沒有運用具體形象的作品往往因為背離了文學(xué)思維模式而不具有文學(xué)性。

????????那么文學(xué)創(chuàng)作真的靠形象四維嗎？

二 形象思維與抽象思維的分野

????????形象思維是和抽象思維相對的概念。形象思維是以直觀形象和具象為核心的思維過程。抽象思維是以概念范疇、判斷推理為核心的思維過程，所以抽象思維也叫邏輯思維。形象思維是對事物的感性認知，邏輯思維是理性認知。而人們認知過程往往是從感性到理性，所以相較于抽象思維，形象思維劇顯得較為低級。

????????形象思維認知直接，快速，省力，可以幫助我們對一個事物快速形成反應(yīng)，理性認知永遠不如感性認知更有效，直觀。而文學(xué)的本質(zhì)是用來傳遞感情和感受，形象思維可以在這方面繞過人們理性而直指感情，能夠直接抵達人類大腦最原始的，也是最不容易設(shè)防的地方。

????????關(guān)注作品中沒一個細節(jié)，只有細節(jié)越豐富，所描繪的世界才能越具體，才越能打動人，缺少細節(jié)的文字，總是顯得冷冰冰。

????????形象思維和抽象思維是把握世界的兩種方式。

三 形象思維概念的死去活來

????????俄國別林斯基《智慧的痛苦》：詩人用形象來思考；它從不證明真理，卻顯示真理。藝術(shù)是對真理的直感觀察，或者說是寓于形象的思維。將形象思維文學(xué)創(chuàng)作的核心特征。激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作靈感的，是形象。

????????1936朱光潛《文藝心理學(xué)》：知識有兩種，一種是直覺的，一種是明理的。1942蔡儀《新藝術(shù)論》：形象可以思維。藝術(shù)是一種認識，從感覺出發(fā)視圖脫離具體的表象，單藝術(shù)又沒有脫離感性，于是訴諸形象。

????????1959李澤厚《試論形象思維》：形象思維與邏輯思維都是認識的深化。在形象思維中始終“伴隨著美感感情態(tài)度”。

????????1966鄭季翹《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認識論——對“形象思維”的批判》。形象思維說違反了從感性到理性，從特殊到一般，從形象到抽象的規(guī)律。完全否認了形象思維在文學(xué)創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)作用。

????????1978毛澤東主席《詩刊》：詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。

????????關(guān)于形象思維的反思：

????????第一，思維這一概念本身就是理性認識，而理性認識必然是抽象的，形象根本不可能進行思維。第二，藝術(shù)家根據(jù)各種具體素材來進行藝術(shù)創(chuàng)作，并不等于用形象來思維。1980李澤厚《形象思維再續(xù)談》：藝術(shù)不是認識。藝術(shù)本質(zhì)上和認識無關(guān)，所以形象思維的提法本身就具有問題，與其談形象思維，不如談想象。

四 形象思維研究的三大轉(zhuǎn)向

????????想象與思維這兩個詞本身就含有某種對立性，是完全兩個不想關(guān)的范疇。思維往往指抽象思維，而藝術(shù)本質(zhì)上是跟思維對立。導(dǎo)致用形象思維來概括藝術(shù)創(chuàng)作思維方式，帶上了某種認識論的色彩。

????????對于創(chuàng)作思維的探討，僅用抽象還是形象過于籠統(tǒng)的概念是不夠的。關(guān)于形象思維的三大轉(zhuǎn)向研究：

（1）文藝心理學(xué)研究

????????1982金開誠《文藝心理學(xué)論稿》：形象思維不再是簡單的認識論問題，而是具體的創(chuàng)作心里問題。

????????魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》：“意向”不僅僅是形象，還是一個帶著判斷的形象。

（2）原始思維研究

????????指的是人類早期的思維模式。

????????1725維柯《新科學(xué)》：詩性智慧。詩性強調(diào)人類的創(chuàng)作能力，源于原始人類的想象力，比如神話故事。而智慧強調(diào)功能性，指的是人類認識世界的能力。詩性智慧只的就是人類通過想象認識世界的，創(chuàng)造世界的思維方式。

????????1910列維布留爾《原始思維》：原邏輯，互滲律，集體表象。探討不同族群是否有一致的心理特征。

????????1962列維斯特勞斯《野性的思維》：原始人和現(xiàn)代人具有一樣的科學(xué)思維，只不過原始人具有的是一種具體性的思維。

三 古代文論研究

????????魏晉時期陸機《文賦》

????????劉勰《文心雕龍》：意向，窺意象而運斤。此處意像只的就是外在物象與作家的主觀情感相互交融所產(chǎn)生的心象。從眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹。從意像角度分析文學(xué)創(chuàng)作問題，要比形象思維這個概念更加具體，也更加準(zhǔn)確。

????????思考：形象思維這個概念本身是否存在矛盾？

第八章 精神分析及其批評有效性問題

一 陀思妥耶夫斯基與弒父問題

????????1928弗洛伊德發(fā)表《陀思妥耶夫斯基與弒父者》，運用戀母情節(jié)理論對陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作心里和作品特征進行分析?！案挥袆?chuàng)造性的藝術(shù)家、神經(jīng)癥者、道德家和罪人”。

????????“戀母情節(jié)”：弗洛伊德認為每個小男孩在出生成長過程中都會有這種潛意識心里：將母親視為自己欲望對象，而將父親視為自己的仇恨對象。“弒父是人類，也是個人的原始的基本的罪惡傾向，在任何情況下他都是犯罪感的主要根源，盡管我們不知道是否是唯一的根源”。

替換機制。

二 精神分析的理論問題

1、用精神分析理論解讀文學(xué)作品的時候，往往是用文學(xué)作品來印證理論的正確性，而非是在用理論解決文本內(nèi)部的問題。這樣使得精神分析批評往往有預(yù)設(shè)結(jié)論之嫌疑。

2、精神分析具有不可證偽性。精神分析針對對象是人的潛意識而非意識，潛意識又是人類意識無法到達的部分。使得精神分析的基礎(chǔ)建立在某種“可知、不可知”的悖論上：既然無法被感知，如何確定它存在。精神分析理論只能將某種外在性的意像視為某種內(nèi)在潛意識的表征。

三 精神分析的科學(xué)性問題

1、對文學(xué)作品的解讀和分析存在著科學(xué)與不科學(xué)之分嗎？

????????文學(xué)解讀目的不是為了得出什么科學(xué)，正確的結(jié)論，而是為了能夠自圓其說，只要能夠自圓其說，就有其存在的意義和價值。

2、精神分析的科學(xué)性問題

????????精神分析的理論基礎(chǔ)往往都是一種未經(jīng)證實的假說。如果這些假說無法從理論上被證實，人們劇不太可能相信用這種理論解讀出來的作品是有效的。精神分析的理論被包裹在科學(xué)的外衣之下，勢必要經(jīng)過科學(xué)的檢驗，導(dǎo)致精神分析不得不在“科學(xué)、非科學(xué)”之間的界限來回試探。

四 如何看待精神分析理論

1、文學(xué)批評理論

????????1994哈羅德·布魯姆《西方正典：偉大作家的不朽作品》：“佛洛依德實質(zhì)上就是散文化了的莎士比亞”，佛洛依德的精神分析完全是受了莎士比亞（具體說是哈姆雷特）的影響。

精神分析對作者的研究從某一特定焦慮的對作者本人進行再現(xiàn)或者重寫，進而展現(xiàn)作者某些特性。在這一點上，精神分析與文學(xué)有了某種共同性。只是文學(xué)更感性和具體，而精神分析更理性，抽象。

????????很多文學(xué)批評流派理論基礎(chǔ)并不源于文學(xué)本身，只是從不同方面對文學(xué)進行不同角度的闡釋，例如歷史學(xué)社會學(xué)等?？赡芨静淮嬖谝粋€絕對屬于文學(xué)本身的批評方法。文學(xué)批評所采用的的理論不是原發(fā)性理論，而是某種繼發(fā)性的理論，是從非文學(xué)領(lǐng)域中借用過來的某種理論體系。不同流派都會從不同側(cè)面提供一個切入文學(xué)作品的視角。

2、精神分析理論是一種文學(xué)

????????將精神分析視為理解世界，把握人性的一種視角。不去討論對不對，科學(xué)不科學(xué)。精神分析作為一種人對人類精神活動的闡釋，讓人們對精神的理解不在僅僅局限于理性層面，開始意識到人性之中還有著另外一個與理性不斷沖突的欲望層，這是一次觀念上的重要革命。

????????與其說精神分析是一種科學(xué)和方法論，不如說精神分析就是一種文學(xué)。

第九章 文學(xué)經(jīng)典：本質(zhì)主義與建構(gòu)主義

一 莎士比亞作品到底好不好

（1）文學(xué)研究現(xiàn)狀

????????當(dāng)下，專業(yè)的學(xué)者們很少去探討文學(xué)作品的藝術(shù)價值和批判標(biāo)準(zhǔn)，只是轉(zhuǎn)而探討文學(xué)作品的意義，社會歷史背景或者進行純理論的游戲。理查德布拉德福德《莎士比亞到底好不好——論文學(xué)質(zhì)量批判》：當(dāng)代文學(xué)研究規(guī)避了對文學(xué)作品質(zhì)量的批判問題，直接導(dǎo)致了文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出某種虛無主義傾向。

（2）文學(xué)史上的經(jīng)典作品到底何以成為經(jīng)典？

????????閱讀文學(xué)史上赫赫有名的作品，“我”為何讀不出其中的好，到底是作品的問題還是我的問題。

????????保羅埃德蒙森《如何邂逅莎士比亞》：藝術(shù)作品本身不存在任何內(nèi)在的，深刻的、獨特的意義，而我們之所以將莎士比亞視為偉大作家，只是因為我們在莎士比亞的作品中找到了通往偉大的可能性。

二 審美標(biāo)準(zhǔn)：在少數(shù)與多數(shù)之間

（1）文學(xué)作品有好壞之分嗎？

????????只要閱讀文學(xué)作品，就會形成對文學(xué)作品的感受和印象，而推動這種印象形成的原因，就是每個人內(nèi)心的評判標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)閱讀始終伴隨著作品的評價，評價的背后始終參照這某個標(biāo)準(zhǔn)。但是每個人在評判文學(xué)作品的好壞時參照了不同的標(biāo)準(zhǔn)。

（2）經(jīng)典作品的挑選機制是什么？參照的標(biāo)準(zhǔn)是什么

????????按照一般的觀念，評判經(jīng)典作品的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是某一特定時代集體的共識。

（3）精英決定論

????????在特定歷史時期，政治權(quán)利，文化資本的掌控者就是最為重要的意見領(lǐng)袖，少數(shù)精英的審美偏好影響到整個社會。

????????以往人們往往習(xí)慣以為群體標(biāo)準(zhǔn)是無數(shù)個體標(biāo)準(zhǔn)的平均值，而現(xiàn)實很可能是某個精英個體的評判標(biāo)準(zhǔn)決定了群體的評判標(biāo)準(zhǔn)。

問題：

1.如果審美標(biāo)準(zhǔn)是精英決定的，那么精英的標(biāo)準(zhǔn)是從何而來的。

2.當(dāng)討論審美標(biāo)準(zhǔn)時，本應(yīng)討論的是客觀標(biāo)準(zhǔn)如何界定的問題。而這種精英決定論把問題轉(zhuǎn)換為了什么樣的鑒賞者才具備確立標(biāo)準(zhǔn)資格的問題。

3.就算精英決定論是正確的，這可能只是古代歷史社會的特點。

（4）多數(shù)決定論

????????經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，絕不僅僅是因為作品被少數(shù)精英們認可，而是因為這部作品符合了某一特定歷史階段的主流審美觀念。閱讀經(jīng)驗的多少往往決定我們對作品的評判標(biāo)準(zhǔn)，而閱讀經(jīng)驗愈多，最作品評價越到位。所以相比較而言，群體的審美標(biāo)準(zhǔn)一定要比個體的審美標(biāo)準(zhǔn)更有可信度和說服力。

????????決定社會主流審美觀念的不是個人，而是社會整體的文化資本。誰掌握的文化資本更多，誰具有更為豐富的閱讀經(jīng)驗和文化儲備，誰就更具有決定審美標(biāo)準(zhǔn)的資格。

????????一部作品之所以成為經(jīng)典，就是因為它實現(xiàn)了某個方向上的突，或是在語言表達上，或是在敘事方式上，或是提出了新的時代問題。要不斷調(diào)整讀者某種既定認知，讓讀者走出原有的舒適圈去嘗試探索藝術(shù)所帶來的的新的可能性，只有這樣才能真正在文學(xué)史長河中體現(xiàn)價值。而作為鑒賞者也必須具備相應(yīng)的知識儲備和文化素養(yǎng)才能毒株作品的價值和意義。

（5）小結(jié)

????????審美標(biāo)準(zhǔn)不是精英決定的，也不是大眾決定的，是歷史決定的，是特定的歷史背景下的特定審美觀決定了作品是否能夠成為經(jīng)典。

三 兩種經(jīng)典觀：建構(gòu)主義和本質(zhì)主義

一 本質(zhì)主義

????????經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典，是因為它具備了某種本質(zhì)特征，而這種特征就是使它成為經(jīng)典的原因。

????????1944艾略特《什么是經(jīng)典作品》，列舉4個標(biāo)準(zhǔn)：心智的成熟，習(xí)俗的成熟，語言的成熟，共同文體的完善。

問題：同樣一部作品，其地位為什么會在不同歷史時期發(fā)生變化。文學(xué)經(jīng)典不具有某種永恒性

二 建構(gòu)主義

????????文學(xué)經(jīng)典是被賦予的結(jié)果，經(jīng)典作品只是在特定歷史背景下處于特定時間才會被視為經(jīng)典。經(jīng)典是歷史的產(chǎn)物。這種觀念更加關(guān)注作品是如何被“追認”為經(jīng)典的，這種“追認”過程又與怎樣的社會歷史背景有密切的聯(lián)系。

????????作品本身是什么不重要，重要的是作品與地域，語言，社會，歷史的互動關(guān)系，是這種關(guān)系決定了作品價值。

三 建構(gòu)文學(xué)的要素

????????經(jīng)典是被建構(gòu)的，但是也要承認經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的某些本質(zhì)屬性，不是任何作品都具備了被建構(gòu)成為經(jīng)典的潛質(zhì)。

????????童慶炳《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，決定文學(xué)作品能否進入文學(xué)經(jīng)典序列的，一共有六個方面的要素。

1.第一要素：作品本身的藝術(shù)價值。能夠?qū)懗鋈祟惞餐ǖ摹叭诵孕睦斫Y(jié)構(gòu)”和“共同美”，能夠引發(fā)共鳴。

2.第二要素：作品的可闡釋空間。要求經(jīng)典作品能夠讓不同時代的不同讀者讀出不同意義和感受。

3.第三要素：意識形態(tài)和文化權(quán)利的變動，這是文學(xué)經(jīng)典之所以產(chǎn)生的社會歷史條件，特定的意識形態(tài)和文化權(quán)利，往往能夠決定文學(xué)經(jīng)典的命運。

4.第四要素：文學(xué)理論和文學(xué)批評的價值取向，這個要素決定了作品的價值高低。

5.第五要素：發(fā)現(xiàn)人。一個最早發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的人。

6.第六要素：特定時期讀者的期待視野。作家和作品得到了權(quán)威的賞識和推薦之后，能不能夠? 真正成為文學(xué)經(jīng)典，還有待廣大讀者和批判者的主動閱讀和欣賞。

思考：除了以上六大要素，還有哪些要素能夠使得作品成為經(jīng)典？

第十章 文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)與倫理道德的關(guān)系

一 《洛麗塔》道德嗎

（1）如果其不道德。為什么后來它在文學(xué)界會有如此高的地位？

????????正向：當(dāng)今時代，道德的倫理等概念漸漸成為藝術(shù)，審美領(lǐng)域所鄙夷的對象。其背后的觀念是，對文學(xué)作品進行道德方面的分析會降低藝術(shù)的審美特征，道德不應(yīng)該成為評判作品的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)?shù)赖聵?biāo)準(zhǔn)介入文學(xué)時，讓文學(xué)作品成為對某種道德立場的印證而喪失其獨立性。任何將虛擬世界與現(xiàn)實世界等同的做法都是無視藝術(shù)世界復(fù)雜性和自主性的表現(xiàn)。

????????反向：倫理道德不是文學(xué)藝術(shù)的全部，但一定存在于作品中，是作品的一部分。忽視文學(xué)藝術(shù)的道德因素會造成對文學(xué)分析的某種缺失。從道德角度分析文學(xué)作品不等于拿作品與讀者的道德觀念去印證。。

（2）文學(xué)與道德關(guān)系

????????文學(xué)作品中是否存在道德因素,如何對待作品中的道德因素？

????????王爾德：書沒有道德和不道德一說，只有寫得好和寫得差之分，僅此而已。

????????波納斯：第一，無論作家本人如何，不應(yīng)影響我們對其作品的評價。第二，評價文學(xué)的正確標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而不是道德標(biāo)準(zhǔn)。第三，之所以去閱讀文學(xué)作品，不是為了獲取某種道德觀點，而是為了學(xué)會閱讀，學(xué)會表達，遠離我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。越是沉浸與文學(xué)本身，就越不關(guān)系作者或者隱含作者的道德信念。

????????第二，對文學(xué)作品進行道德倫理分析與日常生活有何區(qū)別？

????????讀者對作品人物投射出的一切感情回應(yīng)也需局域現(xiàn)實倫理道德規(guī)范，因而這種作品人物為銜接點的主觀能貢獻閱讀行為本身就是一種倫理活動。

????????第三，應(yīng)該如何看待文學(xué)作品的審美性和道德性的關(guān)系？

????????道德到底應(yīng)不應(yīng)該成為評判文學(xué)作品好壞標(biāo)準(zhǔn)？作家在創(chuàng)作時是否需要考慮道德問題。

二 審美派與道德派

????????如果將道德作為評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，實際上是預(yù)設(shè)了一個前提：文學(xué)作品具有道德功能。那么文學(xué)本身是否必然地具備某種道德屬性呢？

（1）審美派

????????文學(xué)本質(zhì)是審美的，審美具有超功利性，而道德是具有功利性的，天然矛盾，所有文學(xué)不具有道德屬性。

????????審美世界與現(xiàn)實世界不同，因為不能簡單用現(xiàn)實生活的道德標(biāo)準(zhǔn)去約束文學(xué)作品。作家創(chuàng)作越是強調(diào)作品的道德屬性和說教意味，作品審美性就越低，作品藝術(shù)價值就越低。

（2）道德派

????????文學(xué)作品之所以創(chuàng)作就是作家有話要說，這其中自然就蘊含了作家的道德立場。作品始終和人有關(guān)，人作為社會關(guān)系的總和，其精神世界不可避免的會帶上道德因素的印記。道德屬性是文學(xué)作品中客觀存在。

（3）文學(xué)的超越性

????????文學(xué)乃至一切藝術(shù)，其中一個重要價值就是再造世界，滿足人們的一種超越性需求。讓我們超越現(xiàn)實功利性的各種束縛，去尋找真正的自我，所以文學(xué)具有審美屬性，也具有道德屬性。單歸根結(jié)底在于文學(xué)的超越性。

????????作品賭現(xiàn)實世界的某種重塑，但不意味著作家創(chuàng)作目的并不是輸出某種道德觀。審美理想雖然包括道德，但是一定比道德范圍廣。這種理想不僅包括美，也包括丑?！懊莱髮φ铡痹瓌t。

????????文學(xué)作品中呈現(xiàn)出不道德的內(nèi)容與文學(xué)的審美性，超越性不僅不沖突，還會形成內(nèi)在聯(lián)系。文學(xué)作品中呈現(xiàn)了不道德的內(nèi)容，并不意味著作者在引導(dǎo)讀者認同這些不道德的內(nèi)容，很多時候作者是想通過這種不道德，激發(fā)讀者對真善美的渴望。

三 道德體系的建構(gòu)方式

????????到底什么是道德？為什么要有道德？道德存在的意義是什么？

（1）道德的兩種建構(gòu)方式

1、強調(diào)從道德所具有的普遍性原則出發(fā)，基于人性的共同性建立普遍而完善的道德情況

2、從個體的生命經(jīng)驗出發(fā)，透過個體的經(jīng)歷去探尋人性的一般法則和應(yīng)遵循的道德原則

????????《洛麗塔》的反思：當(dāng)你設(shè)身處地的把自己想象會亨伯特的時候，你認為你的人生值得嗎？最終讓讀者自己做出道德評判。這種道德評判無須受到作者的暗示，它源于人性中的某種可普遍性原則。

四 道德批評與倫理批評

????????作品必須是一部具有高度真實性的故事，讀者才能得出真實的道德原則。面對文學(xué)作品，道德立場和倫理分析是必要的。

（1）道德批評

????????又稱文學(xué)倫理批評，強調(diào)對文學(xué)本身進行客觀的倫理闡釋。不評價“作品應(yīng)不應(yīng)該這樣寫”，而是分析作品“為什么這么寫”。主要任務(wù)是利用自己的方法對文學(xué)中各種社會生活現(xiàn)象進行客觀的倫理分析和歸納。

????????文學(xué)倫理學(xué)把文學(xué)看出是道德的產(chǎn)物，認為文學(xué)是特定歷史階段社會倫理的表達形式。從倫理角度解釋文學(xué)中描寫的生活現(xiàn)象，挖掘其中蘊含的道德教誨價值。強調(diào)文學(xué)批評的社會責(zé)任，強調(diào)文學(xué)的教誨功能。強調(diào)回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時的倫理立場解讀和闡釋文學(xué)作品。用倫理的觀點闡釋和評價各類人物倫理選擇的途徑，過程與結(jié)果。

思考：在你的閱讀經(jīng)驗中，有哪些作品的道德觀是讓你難以接受的？電影《小丑》。

第十一章 文學(xué)闡釋中的意圖問題

一 作者本人為什么做不對語文閱讀？

????????舉例高考語文閱讀題，作者本人并不能完全做對的情況。背后蘊含一個非常重要的理論問題：作者對自己作品的解讀是否具有權(quán)威性？文學(xué)作品的意義真的是由作者決定的嗎？

????????如果文本的意義是由作者決定，那么作者一旦說出自己作品的意義，是不是意味著跟作者不一樣的解讀都是錯的？作者一旦表明了作品意義，是不是意味著以后都不需要再對作品進行闡釋？

二 意圖主義與反意圖主義之爭

（1）意圖主義

????????讀者闡釋一部作品的目的就是發(fā)掘作者的創(chuàng)作意圖。強調(diào)對于文本某種“原意”的挖掘和還原。

????????表現(xiàn)論：代表浪漫主義和唯美主義，文學(xué)文本意義是由作者決定，藝術(shù)作品的就是對作家主觀情感的表現(xiàn)。

????????傳記式批評、知人論世：普遍而傳統(tǒng)的解讀文學(xué)方式。

????????現(xiàn)實主義：作品是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，作品意義跟作家情感無關(guān)，跟作品所反映的現(xiàn)實生活有關(guān)，所以意義由現(xiàn)實生活決定，不由作家決定。這時的意圖不簡單的等同于作者情感，被視為作者所反映的社會背景。強調(diào)文本意義的確定性和可還原性。

????????1967年赫施《解釋的有效性》：文本解釋客觀性和有效性的依據(jù)有且只有一個，那就是作者意圖。提出“意義”和“意味”區(qū)分，“意義”是文本的客觀意義，是作者的創(chuàng)作意圖，是確定的；“意味”是讀者結(jié)合自己的個人經(jīng)驗而對文本得出的個人化的解讀。

（2）反意圖主義

????????作者的創(chuàng)作意圖不重要，也不可能被發(fā)掘出來，閱讀作品不過是為了消遣娛樂。認為文學(xué)本質(zhì)就是語言符號；語言有其自身規(guī)律，與作者意圖無關(guān)。

????????文本論：文學(xué)不是情感表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)現(xiàn)實，文學(xué)就是一大堆語言符號。代表20世紀(jì)俄國形式主義、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義。

????????“意圖謬誤”：20世紀(jì)40年代，比爾茲利與維姆薩特提出。第一，作家的意圖與作品解釋不具有任何關(guān)系，批評家是研究作品，而不是研究作家；第二，詩歌中真正說話者是一種“戲劇性說話者”，而不是作者自身；第三，批評家要將關(guān)于作者傳記和心理的個人研究與關(guān)于文本的詩學(xué)研究區(qū)別開來，批評家任務(wù)是進行詩學(xué)研究而非個人研究。

????????羅蘭巴特：語言不需要人人格存在，語言中也不需要體現(xiàn)具體的人格。強化了語言在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)解讀中的重要性，講文學(xué)闡釋權(quán)徹底交給讀者。

（3）文學(xué)本質(zhì)觀

????????有什么樣的文學(xué)本質(zhì)觀就有什么樣的文學(xué)闡釋觀。

三 意圖主義與反意圖主義的比較

一 意圖主義存在的問題

（1）作者在創(chuàng)作過程中很難確保意圖一以貫之，文學(xué)創(chuàng)作過程因時因地因人而異。意圖本身也有“顯隱”的區(qū)別，甚至意圖處于無意識狀態(tài)。

（2）作品創(chuàng)作意圖已無法探尋，當(dāng)文學(xué)作品沒有創(chuàng)作意圖參照時，是否意味著所有對作品的解讀都是無效的。

（3）過分強調(diào)作者意圖，強調(diào)作品意義的確定性，會抹殺作品的藝術(shù)價值。

（4）意圖本身也是需要解讀的，其中依舊會有歧義和爭論。

二 反意圖主義的問題

（1）對作品意圖的否定，容易是文學(xué)闡釋陷入某種虛無主義。如果文學(xué)意義僅僅坐落在個體層面，那么文學(xué)的客觀價值也無須討論甚至無從談起。

（2）對同意文學(xué)文本的解讀，雖然在某一時期會存在分歧，但是經(jīng)過歷史的沉淀，作品的客觀意義和價值是會浮現(xiàn)?！瓣U釋”從它的生成，傳播和目的來說，就是兩個字“公共”。

（3）意圖的確定性和文本意義可還原性原理存在一定理學(xué)依據(jù)。創(chuàng)作意圖與文本意蘊的確定性，根本上源于語言的公共性，語言的公共性是的創(chuàng)作意圖和文本意蘊實際上是相對確定的。

四 劍橋大學(xué)的三人辯論

????????什么是詮釋？詮釋的目的是什么？詮釋的邊界在哪里？

（1） 翁貝托·艾柯

????????對作者意圖的挖掘表面上是求實式考證，事實上往往會變成主觀臆斷式猜想。關(guān)于文本闡釋應(yīng)該有一個相對合理的邊界。

????????“文本意圖”：文本意圖是標(biāo)準(zhǔn)讀者的產(chǎn)物。而所謂標(biāo)準(zhǔn)讀者就是“按照文本的要求，以文本應(yīng)該被閱讀的方式去閱讀文本的讀者?！彼躁U釋文本必須聯(lián)系文本所生產(chǎn)的環(huán)境，不能完全任由讀者發(fā)揮。

（2） 理查德·羅蒂

????????文本的最終解釋權(quán)應(yīng)該掌握在讀者手里?！陡悼茢[》：認為文本符號背后一定潛藏著深層意義的觀點是錯誤的。這種觀點是建立在一系列二元對立的關(guān)系上，很多符號象征隱喻的背后根本不存在什么特定的深層含義。

????????任何人對任務(wù)物所做的任何事都是一種“使用”，文學(xué)闡釋本質(zhì)上都是闡釋者將文本服務(wù)于不同目的，根本不存在闡釋和使用的區(qū)別。闡釋就是使用，使用就是闡釋。

（3） 喬納森·卡勒

????????第一，文學(xué)研究有其目的，這個目的就是系統(tǒng)性理解文本意義；第二，文學(xué)闡釋和文學(xué)批評最核心的目的不是去解讀出文本固有的、確定的意義，而是顛覆長期以來精英們構(gòu)建的話語霸權(quán)。

????????文學(xué)闡釋不存在“過度闡釋”，只有常識角度理解和非常識角度理解。

????????一個科學(xué)的文學(xué)研究目的正在于努力去理解文學(xué)的符號機制，去理解文學(xué)形式所包含的諸多策略。

四 小結(jié)

????????第一，文學(xué)闡釋追求的不是某個確定的事實，而是不確定的意義。這個過程不是實證過程，而是生產(chǎn)過程。

????????第二，文學(xué)闡釋的過程是闡釋者和文本互相交流的過程，是二者不斷尋求默契和共識的過程。

????????第三，文學(xué)闡釋的最終目的是為了讓讀者獲得對事物更多層面的理解，讓讀者突破原有認知邊界看到更加豐富的世界，生活不只是原來想象的樣子。

思考：文學(xué)闡釋有沒有合理與不合理之分？如果有，那么邊界在哪里？

第十二章 合理闡釋與過度闡釋

一 關(guān)于《登鸛雀樓》的四種解讀

登鸛雀樓

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

（1）登高才能望遠。告訴讀者需要銳意進取，努力探索，只有這樣才能看到更遠的地方，開拓人生新境界。可謂“由景入理”。

（2）“白日依山盡，黃河入海流”。只有登高才能看清事物本來的面貌。不僅要克服眼界和格局問題，更要克服“眼見為實”這一習(xí)慣性觀念所可能帶來的局限。

（3）“日暮”“黃河”，渲染了客觀上時間流逝給詩人帶來的主觀上的無力感，詩中透露出更多的是落寞和無奈。

（4）《國秀集》記錄該詩作者朱斌，并非王之渙。這部詩集在主要收集的是不入流詩人的作品，所以這詩表達小情小愛的可能更大。

二 文學(xué)解讀的基本原則

????????出現(xiàn)不同讀者對于作品給出不同解讀的情況，不能簡單的認定對與錯，而是要對解讀本身的合理性給予分析，同時在這一過程中加深了對文本的認識和理解。

（1）意圖主義和反意圖主義

????????前者將文學(xué)作品視為作者意圖的結(jié)果，后者將重點放在了讀者的主觀能動性，認為解釋不可避免的帶有讀者的主觀色彩?？隙▋膳捎^點的合理性不代表解讀文學(xué)作品沒有標(biāo)準(zhǔn)，也不意味著任何解讀都是可以被接受的。

（2）文本解讀的四個原則

A、回到文本本身

????????回到文本本身是解讀文學(xué)作品首要堅持的原則。解讀的起點一定是文本本身，在接下來的分析中，一旦出現(xiàn)了模棱兩可的解讀或者引申是否過度時，時刻返回文本本身，分析每一種解讀是否能夠做到對文本的沒一個細節(jié)給與充分交代。

B、復(fù)現(xiàn)作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容

????????維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》關(guān)于圖像論的說法：語言的本質(zhì)功能在于它能夠清晰低描繪出一個關(guān)于世界的圖像，圖像跟語言之間存在著一一對應(yīng)的關(guān)系。所以在文學(xué)解讀當(dāng)中，明確語言基本含義之后，要試圖勾勒并呈現(xiàn)出文本背后所描繪的圖像。

C、解讀過程中不應(yīng)附加條件和忽略條件

????????解讀的過程實際就是從一個有限的內(nèi)容挖掘出更多豐富可能性的過程，所以引申和推導(dǎo)是必不可少的。但是在引申和推導(dǎo)過程中一定要注意一個原則，就是要符合基本邏輯。

D、對文本誕生的原初語境進行還原和考證

????????孟子“知人論世”。解讀文學(xué)作品不是為了解讀而解讀，而是為了解決文本內(nèi)部存在的問題，很多時候只有明白了作品的原初語境，才能避免無效解讀。

三 合理闡釋與過度闡釋的邊界

????????佛洛依德《釋夢》，多元闡釋是一個客觀存在的事實，既然闡釋并非唯一。那就根本無須去追尋一個確定的意義。

（1）明確文學(xué)闡釋的根本目的

????????文學(xué)闡釋的目的是在復(fù)雜朦朧的文學(xué)文本中梳理出一條較為明確的意義脈絡(luò)。從復(fù)雜的符號網(wǎng)絡(luò)中找到其內(nèi)在邏輯。

（2）明確文學(xué)闡釋的邏輯起點

????????文學(xué)闡釋的邏輯起點和實踐起點都應(yīng)坐落與文本本身。從文本出發(fā)，從文學(xué)語言出發(fā)，挖掘文本背后的復(fù)雜性意蘊和意義的多重可能。將研究重點放在文學(xué)語言問題研究上。

（3）確立文學(xué)闡釋的主導(dǎo)原則

????????文學(xué)闡釋的公共性能夠達成的關(guān)鍵在于找到文學(xué)活動中具有公共性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在文學(xué)研究的諸多要素和維度中，語言是最具有公共性的存在。從文學(xué)文本出發(fā)，能夠確保文學(xué)闡釋的相對普遍性和確定性。闡釋過程中所做出的的每一步引導(dǎo)和推論，都應(yīng)盡可能的貼合文本內(nèi)在邏輯。

（4）將創(chuàng)作視圖視為一種潛在的參考文本

????????創(chuàng)作意圖與文本意義之間存在一定的因果關(guān)系。文學(xué)闡釋的關(guān)鍵不是用作者意圖去替代文本意義，而是要將作者意圖文本化，進而去研究作者意圖與文學(xué)文本的關(guān)系。

（5）不排斥文本多重解讀的可能性

????????文學(xué)闡釋的公共性不等于闡釋結(jié)果的唯一性，公共性的關(guān)鍵在于闡釋邏輯的自洽和認同。

（6）明確理論征用的適用性原則

????????文學(xué)闡釋需要處理的一個關(guān)鍵問題是文學(xué)闡釋的主觀性與客觀性矛盾。所以公共性文學(xué)闡釋的實踐必須從文本出發(fā)，發(fā)掘文本內(nèi)部問題，進而解決問題，闡釋的落腳點依舊在文本而非理論。將闡釋聚焦于文本，才能確保文學(xué)闡釋不跑偏。

第十三章 敘事性作品的套路和結(jié)構(gòu)

一 小說的套路與模式

（1）很多小說故事情節(jié)都是有固定模式和套路的

（2）按照套路所寫出來的情節(jié)往往是為文造情，不具有真實性。

如果在看似豐富多彩的不同作品背后有一個共同套路，那么這些作品在多大程度上具有原創(chuàng)性？是不是套路只是通俗作品的產(chǎn)物，經(jīng)典作品往往不是按照套路寫作？

二 結(jié)構(gòu)主義及其批評

（1）結(jié)構(gòu)主義

????????試圖發(fā)掘的是潛藏在眾多文學(xué)背后的某種結(jié)構(gòu)規(guī)則（套路）。

????????1928年俄國文藝?yán)碚摷移樟_普《民間故事形態(tài)學(xué)》，結(jié)構(gòu)主義方法研究文學(xué)的開山之作。使用“行動單元”為基本框架，對上百個俄國民間故事進行分析和研究。給后人一個提示：故事可能是有規(guī)律的。

????????1949年美國約瑟夫坎貝爾《千面英雄》?！皢我簧裨挕保@一模式主要分為三個階段，啟程——歷險——回歸，坎貝爾稱其為英雄之旅。研究神話背后“再過去如何為人類服務(wù)一級如今為人類如何服務(wù)”。

????????1950年法國艾丹蘇瑞奧《二十一萬種戲劇場面》，提出戲劇的“6種功能和5種組合方法”。每一部藝術(shù)作品，不論從它的空間、時間、和心靈的角度來說，都是“一個獨特的世界”，這個世界具有封閉性和自主性。

????????1960年法國列維斯特勞斯《結(jié)構(gòu)與形態(tài)：對佛拉基米爾普羅普的一部作品反思》。結(jié)構(gòu)主義對文藝作品的分析并不是形式主義的分析，結(jié)構(gòu)主義分析目的并非解剖做的形式或者外在結(jié)構(gòu)，而是找出其內(nèi)在結(jié)構(gòu)并探索這一結(jié)構(gòu)所隱含的意義。

????????結(jié)構(gòu)主義認為文藝作品是人的創(chuàng)造物，必須傾注作者的理性能力，而這種理性能力就不是表現(xiàn)在作品的內(nèi)容或者形式上，而是“結(jié)構(gòu)”中。決定文藝作品之所以成文藝作品的不是其內(nèi)容，而是其結(jié)構(gòu)。

????????1966年羅蘭巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，敘事的形式，新生的結(jié)構(gòu)主義將其作為首要問題來研究，是正常的。結(jié)構(gòu)主義就是通過成功地描述“語言”來駕馭語言嗎？羅蘭巴特認為完全可以運用語言學(xué)研究方法對文學(xué)作品進行研究。羅蘭巴特把敘事性作品分為功能層，行動層，敘述層三個描述層次。

????????1974年美國羅伯特修斯《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》。浪漫小說，歷史小說，諷刺小說。不光是敘事性作品的內(nèi)部存在著某種固定結(jié)構(gòu)模式，不同的敘事類型隨著歷史的發(fā)展也會進行演變。文學(xué)的發(fā)展史本質(zhì)上是不同的文學(xué)類型及其結(jié)構(gòu)的演變史。

三 為何套路得人心

????????為什么敘事性作品的背后會有恒定的結(jié)構(gòu)模式？

????????任何文學(xué)作品的創(chuàng)作都是有特定的文化訴求的，一部小說的故事背后的寫作總有關(guān)于故事的一些價值理念，文化傳統(tǒng)，社會問題，不同類型的文學(xué)作品往往對應(yīng)著不同的文化訴求和社會想象。

????????不同流水線上的文學(xué)作品對應(yīng)不同的文學(xué)讀者，不同的文學(xué)讀者對應(yīng)人類某種共同的心理訴求。

????????藝術(shù)的最高價值不在于復(fù)制，而在于創(chuàng)新。不斷復(fù)制可能會在短時間獲得一定受眾，但從長遠角度看很難成為經(jīng)典作品。套路得人心，但是套路不能永久得人心。

思考：在你閱讀作品和觀看影視劇的時候，還能看出哪些套路？

第十四章 詩歌的韻律本質(zhì)及其原因

一 從《嘗試集》到新月派

????????1917年胡適《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》提出“八不主義”，陳獨秀《文學(xué)革命輪》。倡導(dǎo)使用白話文書寫和發(fā)表，1922年教育部廢除文言文教科書，標(biāo)志著白話文對文言文的勝利。

????????倡導(dǎo)白話文的立意不在文學(xué)，而是要以白話文為工具反對舊道德，舊文化，學(xué)習(xí)西方民主和科學(xué)精神。具體到詩歌，近體詩的平仄韻律成為制約詩歌表達的最為明顯的教條。廢除韻律之后，詩歌并無長足發(fā)展。

????????1925年以徐志摩，聞一多，朱湘為代表的新月派詩歌開始形成。提倡“新格律詩”，以理智節(jié)制情感，聞一多在《詩的格律？提出“三美”：音樂美，繪畫美，格律美。

二 詩歌和韻律的關(guān)系

（1）中國古代詩歌的發(fā)展

????????兩次高峰，《詩經(jīng)》和唐詩?？v觀詩歌發(fā)展出現(xiàn)了兩個現(xiàn)象：

????????第一，中國古代對于詩歌節(jié)奏，字數(shù)等方面要求經(jīng)常變化，但是對于韻律要求是不變的。無論形式怎么變，韻律是詩歌創(chuàng)作的一條鐵律。

????????第二，中國古典詩歌的每一次繁榮，都和詩歌韻律的確立或者改進有直接關(guān)系。詩韻越發(fā)達，精致，嚴(yán)格。詩歌發(fā)展越繁盛，越精美，成就越高。

（2）西方對于韻律的理解

????????狄德羅：你一定感覺到形象很美，但這算不了什么。最出色的還是韻。

????????俄國馬雅可夫斯基：韻律是詩的基本力量，基本動力。

????????美國愛倫坡：文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造。

????????雖然韻律只是一種形式特征，卻在詩歌發(fā)展史上有決定性作用。對于詩歌韻律的放棄往往意味著賭詩歌這一文體的否定和打擊。

三 韻律起源的幾種假說

（1）早期的藝術(shù)詩樂舞同源導(dǎo)致詩歌韻律的出現(xiàn)。可能是音樂舞蹈的節(jié)奏性決定了語言的節(jié)奏性，從而導(dǎo)致詩歌韻律的產(chǎn)生。

（2）詩歌韻律起源于勞動。詩歌的節(jié)奏感不僅可以使得勞動者步調(diào)一致，動作協(xié)調(diào)，還能減輕人們精神和心理上的緊張與疲勞。

（3）生理假說。聞一多認為心臟的跳動和肺臟的呼吸是節(jié)奏的起源，而這背后的邏輯是：人維持生命靠的是節(jié)奏。節(jié)奏背后有獨特形式的美感。

（4）宇宙自然的節(jié)律性假說。不光人的生理活動具有節(jié)奏性，宇宙自然界的背后一切都有其節(jié)奏性。當(dāng)語言遵循和諧對稱的自然律動導(dǎo)致產(chǎn)生出一種外在的起伏波動的節(jié)奏，使得詩歌形成一種外在的形式。宇宙的規(guī)律性決定了人體生理活動的節(jié)奏性，而人體生理節(jié)奏性決定了藝術(shù)創(chuàng)作的節(jié)奏性，由此誕生的藝術(shù)作品也就必然有了節(jié)奏韻律。問題：韻律包括節(jié)奏，誕生韻律不完全等同于節(jié)奏。

（5）語言生命說。語言只是一種符號和工具，每個人都要遵守人為的語法邏輯。此刻每個人都處在一種被操控被支配被束縛的被動狀態(tài)，當(dāng)語言獲得解放，進入詩歌狀態(tài)，語言就實現(xiàn)了自我言說，這種狀態(tài)就是審美狀態(tài)。只有在詩歌中語言才會獲得解放，實現(xiàn)真正的自我言說。這時的詩歌是有生命的狀態(tài)，而這種狀態(tài)的一個重要表現(xiàn)就是它的韻律。

四 詩歌的心理學(xué)解釋

????????1954年阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》：藝術(shù)活動最重要的基礎(chǔ)就是知覺，更具體地講是視知覺。

????????格式塔心理學(xué)：當(dāng)我們看任何事物的時候，總是帶著一種結(jié)構(gòu)和力去看的，比如人類本能上就認定了事物的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是穩(wěn)定的，當(dāng)我們看到不符合內(nèi)心這種視知覺結(jié)構(gòu)的東西，就會產(chǎn)生某種極強的不適感，進而產(chǎn)生想要去修正它的沖動。而當(dāng)外在事物的視知覺符合人的內(nèi)在情感的知覺結(jié)構(gòu)時，事物就會產(chǎn)生美感。產(chǎn)生原因是對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與主體的情感結(jié)構(gòu)達成某種一致性。

（1）詩歌與格式塔心理學(xué)美學(xué)

????????詩歌之所以要押韻是因為押韻符合了格式塔當(dāng)中的對稱性原則。對稱的東西往往具有美感，而美的東西往往具有某種對稱性。詩歌之所以會讓我感到舒服，是因為詩歌的韻律與我們內(nèi)心中的對稱性原則符合。

（2）進化論假說

????????對稱是最容易識別的外在視覺特征。從進化論看對稱往往意味著健康和安全。詩人對于語言對稱性狂熱的追求，并不簡單的發(fā)自文學(xué)趣味，而是很有可能源自于千萬年前的原始本能。

????????到了今天，對稱性原則已經(jīng)喪失了他的使用功能而純粹的變成某種偏好。

思考：為什么在中國古代很少有三言詩，六言詩和九言詩？

第十五章 文學(xué)語言與存在問題

一 關(guān)于“兩株棗樹”的多重解讀

????????魯迅的散文詩集《野草》有一篇文章叫做《秋葉》，里面開頭是這樣一句話：在我的后院，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，另外一株也是棗樹。這是魯迅閑的無聊，還是另有深意？讀者在讀到這句話的時候，讀到了什么？

（1）展現(xiàn)了一種觀察的過程。臺灣小說家張大春：魯迅這兩句話呈現(xiàn)了“描述”與“敘事“之間的區(qū)別。這個審視的過程背后，傳遞出了某種審視感。體現(xiàn)出觀察者的某種心里狀態(tài)。

（2）引起話語期待，形成失落感。閱讀的過程不是被動的接受，讀者時刻都在根據(jù)已接受的內(nèi)容去猜測接下來的內(nèi)容，這種表達方式使得讀者心態(tài)有一個變化，從產(chǎn)生期待到期待落空的變化。

（3）由虛入實的寫作手法。從想象中的虛境過度到眼前的實景，強調(diào)作者所寫內(nèi)容的真實性。

（4）強調(diào)個體的獨特性。體現(xiàn)了魯迅背后的一種理念：棗樹和棗樹是不一樣的?？创^察事物不能盲目的“貼標(biāo)簽”。

（5）類似于中學(xué)語文的閱讀方式，引發(fā)讀者興趣，或者叫引起讀者注意。葉圣陶《文章講話》：這就是一種不同尋常的說法，目的是引起讀者注意。

（6）傳遞出某種淳樸之美。唐弢《文章修養(yǎng)》：使人對此有回蕩的情調(diào)，樸美的感覺。而這些所謂的回蕩的情調(diào)，樸美的感覺，也往往是所有反復(fù)句子同有的特性。

（7）繪出了兩株棗樹的相互對稱之美，在讀者腦海中構(gòu)成某種對稱性。

（8）一種自我創(chuàng)造或者叫做自我的自畫像。張浩宇《獨醒者與他的燈——魯迅《野草》細讀與研究》：以極為突出的筆調(diào)強調(diào)各自的獨立，在一體之中硬生生創(chuàng)造出“另一個”自我。以自我的眼光去審視另外一個自我。

（9）1923年與兄弟周作人決裂，文章發(fā)表于1924年。兩株棗樹意味著與兄弟的分離。

二 文學(xué)語言的修辭立場

????????立場的選擇往往決定了對事物的價值判斷。語言的立場至少有以下幾種

（1）工具論語言觀

????????語言是一種傳遞信息的工具，語言本身僅僅是傳遞的媒介。在這種觀念下，文學(xué)語言與日常語言沒有任何區(qū)別，背后強調(diào)的是語言的再現(xiàn)功能，強調(diào)語言所描繪的內(nèi)容與現(xiàn)實世界之間的相似程度，語言的形式以及語言本身不是關(guān)注重點，語言表達的內(nèi)容才是關(guān)鍵。

（2）形式論語言觀

????????將語言視為一種審美的，情感的存在。語言此時是一種純粹的形式，文學(xué)語言就是這種純形式的語言。

（3）社會語言觀

????????語言作為一種符號，與社會意識形態(tài)有密不可分的關(guān)系。甚至意識形態(tài)就是通過語言得以完成，將語言一級語言所表達的思想意義，價值評價都視為某種意識形態(tài)的反應(yīng)。

（4）哲學(xué)語言觀

????????語言不再是表達思想內(nèi)容的工具，將其視為現(xiàn)代哲學(xué)對本體論，認識論等傳統(tǒng)哲學(xué)進行反思的前提和基礎(chǔ)。

????????看待魯迅的這兩句話，應(yīng)該站在文學(xué)語言的立場上進行評價，將語言視為一種審美的，情感的存在，換言之就是一種修辭的立場。

三 文學(xué)語言與陌生化的問題

（1）陌生化

????????將熟悉的語言變得陌生。1917年什克洛夫斯基《作為藝術(shù)的手法》：藝術(shù)的手法是將事物“陌生化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。因為在藝術(shù)感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已成之物在藝術(shù)中并不重要。

（2）文學(xué)是語言的藝術(shù)

???????? 修辭就是修飾文辭。而文學(xué)里的修是“修反”而非“修正”。使常態(tài)變形，將普通陳述變?yōu)閭侮愂?，將本來熟悉的東西變得陌生，這才是文學(xué)語言區(qū)別于其他語言的標(biāo)志。

（3）文學(xué)語言與其他語言的區(qū)別

A、日常生活語言傳遞信息，文學(xué)語言傳遞感受。

B、生活語言有確定所指，文學(xué)語言沒有確定對象。

（4）美感與陌生化

????????語言一旦陌生化之后，就會造成審美主體與審美對象之間的心里距離，從而跳脫出現(xiàn)實生活的感覺和邏輯，繞過理性思維和邏輯思維，激發(fā)人最原始的情緒和感覺。所以實現(xiàn)陌生化最簡單的方式就是去描繪最初見到一個事物時的狀態(tài)。

四 陌生化的歷史問題與存在問題

（1）文學(xué)語言陌生化的歷史問題

????????陌生化要求語言以一種反常的方式制造出某種與日常生活拉開距離的“新鮮感”，但是“新鮮感”既然是新的，意味著總有一天會變舊。就導(dǎo)致陌生化隨著歷史的推移和讀者的接受勢必走向自動化。

????????陌生化的關(guān)鍵不在于語言本身的修辭好設(shè)計，而在于文本與讀者經(jīng)驗之間的緊張關(guān)系。陌生化是相對于讀者經(jīng)驗的陌生化。對于陌生化的理解不能脫離語言誕生環(huán)境。

（2）為什么要陌生化？

????????在現(xiàn)代社會中，距離是每個人得以生存的前提，個體只有同物化的現(xiàn)實關(guān)系保持一定距離才能以一種陌生化的視角看待周遭世界，才能獲得對功利性日常生活的超越與解脫。陌生化的核心是一種疏離，而所要疏離的不是空間距離而是心里距離。

????????只有主體和客體保持在一個恰當(dāng)關(guān)系中，才能獲得對對象純粹的審美經(jīng)驗。而這或許就是文學(xué)語言陌生化的美學(xué)原理和哲學(xué)基礎(chǔ)。

????????文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)的本質(zhì)就是關(guān)于人的本質(zhì)的追問和反思，通過不斷的自我否定而彰顯人的本真，才是文學(xué)修辭的本質(zhì)。

思考：關(guān)于兩棵棗樹，還有沒有其他的解讀？

第十六章 文學(xué)文本的層次問題

一 文學(xué)=內(nèi)容+形式嗎？

????????1961年肖云儒《形散而神不散》,為散文形式提出一個普遍被接受的說法。

????????內(nèi)容與形式二分，在當(dāng)前搞笑語言文學(xué)的文史教材占據(jù)主流地位，討論的焦點在于形式與內(nèi)容哪個更重要?，F(xiàn)代學(xué)界的主流觀點傾向于將文本視為形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，形式是為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容決定了形式。

????????形式如果沒有內(nèi)容的依托，形式就不能稱之為形式，如果內(nèi)容沒有形式的修飾，內(nèi)容也就變得乏善可陳。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。內(nèi)容+形式的二分，需要重新審視。

二 俄國形式主義與“有意味的形式”

????????什克洛夫斯基：材料+程序。材料包括思想內(nèi)容和語音語詞，程序是指能使作品產(chǎn)生藝術(shù)性和審美性的安排和設(shè)計，比如節(jié)奏韻律的安排，修辭技巧的組織等。

????????克萊夫貝爾：藝術(shù)是有意味的形式。所謂形式就是指構(gòu)成作品各要素之間的一種純粹的關(guān)系，意味是指作品帶來的一種審美體驗。

三 意向性與文本的層次結(jié)構(gòu)論

（1）文本的層次結(jié)構(gòu)

????????將文本看做是一個由多層次組合二次的集合體，而各個層次之間有著密不可分的關(guān)系。

（2）四個結(jié)構(gòu)層次

????????1931年英伽登《論文學(xué)作品》1937《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》。

A、詞語聲音和語音構(gòu)成一級一個更高級現(xiàn)象的層次

B、意群層次，句子意義和全部句群一樣的層次

C、圖示化外觀層次

D、在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次

????????文本是一個意向性的存在。而意向性就是指藝術(shù)做的存在始終離不開主體的投射。讀者在閱讀文本時不斷用自己的已有的理念補全文本內(nèi)容，進而了解文本真正的意義。只有通過讀者的具體化，文本才能成為真正的文學(xué)作品。

（3）康拉德《審美對象》

A、聲音符號

B、意義

C、被意向的客體

D、被表達的客體

四 言象意與層次論的多種可能

????????1953年法國米蓋爾杜夫海納的“三分法”。所有的藝術(shù)作品歸根到底都要處理三個要素：材料，主題和表現(xiàn)。

????????《易傳》：書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意。語言不能完全表達作者意圖，如果要表達作者意圖必須采用立像的方式，第二結(jié)束形象表達方式較之于借助概念的方式，更能表達作者所要表達的意思。

????????言象意：言，語言表達；象，語言所描摹的形象；意，就是形象傳達的意味。

（1）文本層次與意識形態(tài)

????????伊格爾頓：文學(xué)形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候，它們體現(xiàn)感知社會現(xiàn)實的新方式一級藝術(shù)家和讀者之間的新關(guān)系。

????????馬爾庫塞“新感性形式”：發(fā)達資本主義將文化和藝術(shù)一起統(tǒng)攝到社會意識形態(tài)之中，導(dǎo)致文化藝術(shù)缺乏特殊性和抵抗性。于是馬爾庫塞視圖通過恢復(fù)藝術(shù)的否定性和抵抗性功能，將藝術(shù)賦予新的感性形式，實現(xiàn)個體生命的解放。

（2）新文本主義

????????以文本的物理屬性為理論研究幾點，以文本的出版歷史以及傳播狀況為理論研究進路，通過追溯文本誕生的社會歷史文化語境與物質(zhì)產(chǎn)生語境，挖掘潛藏于文本背后的社會、政治、經(jīng)濟、階級、性別、文化等因素對于文本意義的主導(dǎo)性建構(gòu)作用，揭示文本存在形態(tài)的復(fù)雜性與多樣性。

（3）作品意義生產(chǎn)的可能性維度

????????一個文本可以被拆解成多少種結(jié)構(gòu)，其就存在多少種可以被解讀的可能。對文本結(jié)構(gòu)的探尋本質(zhì)上是對作品意義可能性的探尋。文本不再是一個簡單具體的對象，而是一個動態(tài)的系統(tǒng)。具有了能動性，互動性和生成性。

后記

????????文學(xué)理論似乎不觸及具體問題，而是通過自己的邏輯推演去構(gòu)建一套體系，并以此來闡釋文學(xué)現(xiàn)象。理論往往越來越抽象，抽象到了似乎更文學(xué)實踐，文學(xué)閱讀毫無關(guān)聯(lián)。

????????直面日常生活中人們面對文學(xué)現(xiàn)象時想問又不敢問，似乎已有定論的問題。

????????如何找到現(xiàn)實問題與抽象理論之間的結(jié)合點，是本書寫作的重點。

????????用文學(xué)抵抗人生的虛無，用理論穿透世間的幻象。

2023年3月31日21:21:16