本文選自：《我將是你的鏡子：世界當代攝影家告白·序》

為了瞻拜名畫的真跡，80年代初，我去到紐約，不知道會有千萬件攝影作品在這座大城等著我，不知道西方重要美術(shù)館才剛接納攝影作品，增設(shè)攝影專館，日后，我在曼哈頓目睹了這本談話錄中的許多攝影家茅廬初出，就此成名：辛迪·雪曼、荒木經(jīng)惟、鮑德里亞、嘎斯克爾、克魯格、戈爾丁……1986年仲夏，我過生日，適值戈爾丁《性依賴的敘事曲》初版，我的熱愛攝影的弟弟特地買了這本影集送給我。

新世紀頭一年，我歸返國門，天津海關(guān)例行檢查。幾十箱書籍畫冊被命令拖出越洋貨柜的大鐵門外，逐一拆封，暴露在祖國的艷陽光下。我心跳出汗，巴望不至于被沒收。還好，還好，當關(guān)員們竊語商量后，決定扣留的僅止一冊，即戈爾丁同志的初版影集。他們不問影集中有位女子為什么被打得鼻青臉腫，更不知道那就是作者本人。

他們反復(fù)審視其中幾幅裸體男女的照片——不論在紐約還是北京，每天都有男男女女在無事之際或性事之后，這樣地躺著，蜷縮著，抽煙，沉默，發(fā)呆——“人體嘛，沒關(guān)系！你們是搞藝術(shù)的，”一位官員禮貌地解釋，“但國家有規(guī)定?！?/p>

要不要將這一幕告訴戈爾?。克c我同齡，蛇，那么，今歲她已知其“天命”。

Mondrian's，studio, Paris, 1926，by André Kertész

攝影總使我想起紐約。初到幾年，將屆九十歲的安德烈·科特茲 甚至好好地活著，他的寓所就在紐約下城華盛頓廣場北端，多年后從電視里見他老蒼蒼在廣場走動，捏著相機，真希望我也在那里。一位弄攝影的朋友曾答應(yīng)帶我見他，不久，《紐約時報》登載了他的訃告。

致函科特茲，稱他為自己的老師的布列松先生，今天仍然活著，快要一百歲了吧，四年前在紐約“雷佐里”書坊看見別人拍他的專集，破了他不愿被人拍攝的例，而主題是一種老品牌的攝影機。有位老店員眉飛色舞對我說：布列松為此正在狀告那位作者。

看來老頭子火氣尚旺，很年輕。

大都會美術(shù)館、現(xiàn)代美術(shù)館和古根海姆美術(shù)館的攝影專館，長期陳列自19世紀至于當代的攝影經(jīng)典，那是我了解攝影史的啟蒙場所。我畫室所在時代廣場附近，第六大道與四十三街街口，是“世界攝影中心”設(shè)在中城的分館，館首飄揚著簡稱“IPC”豎條旗，每月舉辦專展，回顧大師，推介新人。在那里，我逐年認識了數(shù)倍于這本訪談錄中的新老攝影家：布拉塞、馬努艾爾、拉蒂克、維基、梅普拉索普……當然，還有羅伯特·卡帕的個展，卡帕根本沒死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇來。

我竟與這些偉大人物的作品同在一座城市么？每在“IPC”館內(nèi)徘徊，我總會做夢似的想，哪天國內(nèi)的哥們兒要能看見這些照片，該多好??！

回國翌年，我受邀給上?！端囆g(shù)世界》開設(shè)文字專欄，這才注意到這本被美術(shù)專家們十分看輕的雜志，每期不但刊印嚴肅的，包括裸體人物的攝影作品，還有世界重要攝影家的專題介紹與訪談。多么欣喜！我滿懷感激。這是本該出現(xiàn)在美術(shù)刊物中的重頭戲啊。

是的，“人體沒關(guān)系！”很有關(guān)系的是，我不知道國中可有其他雜志系列介紹世界攝影？我看過的專業(yè)攝影雜志中，雖有零星當代攝影專題，其余大抵是美麗的“照片”，而不是“攝影文化”，前年給叫到南京郊外一所新建的，據(jù)稱是全國唯一的私營攝影學院講演，在走道里看見的仍是“人民畫報”式的風景照片：群山，竹筏，逆光的花朵……不能說那不是“攝影”——我說“攝影”，當然不是指所謂“藝術(shù)攝影”和千百份雜志中精彩的照片。假如諸位同意的話，我能不能稱此書中的這類照片為“嚴肅攝影”？——那天我對同學們說，大家還有很多事情能夠去做，應(yīng)該去做。

畫家群很少有人格外留心攝影。近年來我慕名并有幸結(jié)識了幾位卓有成就的攝影單干戶，那是一群游蕩在體制之外的動物：與“影協(xié)”彼此疏遠，是藝術(shù)學院的落榜者或叛逆者。他們邊緣，辛苦，然而有福了：假如他們果然準備將生命獻給攝影，將攝影獻給生命。

現(xiàn)在，《藝術(shù)世界》將要集結(jié)出版這本世界攝影家訪談錄，并大量的作品圖片，戈爾丁鏡頭前那些無聊躺臥的男女也在其中么？我又像做夢似的。

宜蘭四季，1990，阮義忠

不知是太早還是太遲，80年代初，臺灣的阮義忠先生憑著匹夫之勇，連同他的眷屬，以大量翻譯和訪談——當然，全部繁體中文——開始了西方攝影文化在海峽彼岸的啟蒙。1995年，我找到他在臺北一座樓層的私人工作室、攝影書坊兼攝影雜志社，向他當面致敬。前年，我在北京向臺灣清華大學陳傳興先生表達致敬，他與阮義忠的對話使我獲益良深。他留學法國，專攻影像、戲劇、哲學與歷史，聽過巴特的講課，是德里達的學生。

阮義忠的言說，側(cè)重攝影的社會與道德立場，陳傳興的表述，則把握攝影的文化涵義。前者的文本數(shù)年前進入大陸，有誰注意過么？我相信，如阮義忠那般熱情，陳傳興那般冷靜的有志于啟蒙的人物，經(jīng)已出現(xiàn)并散布在我們周圍，人數(shù)不少，也不會很多。我愿預(yù)先向他們表達，或者說，追致敬意。

例如，被歷史遺忘干凈、尸骨無存的北京人方大曾先生。他的某件作品——在中國的太陽光下，二戰(zhàn)初期，一位農(nóng)民正從身陷黃土的士兵尸身上剝除衣物——無愧于陳列在科特茲或卡帕左右。還是那位阮義忠，十年前從北京找到方大曾眷屬珍藏半個多世紀的大量底片，在海峽南端出版面世，若干年后，再被傳回北京。

今天的北京人可知道有位方大曾？

綏遠戰(zhàn)場，1937，方大曾

在西方，關(guān)于攝影的論說與文字，太多太多了——國中獻身于當代嚴肅攝影的人，那些不屬于主流的家伙，想必早有自己的作品與識見——這本書，我寧可相信對于國中的畫家們，對所有愿意睜開眼睛，用心觀看的人，大有裨益。

出于繪畫的傲慢與偏見，幾十年來，大部分視覺藝術(shù)家對視覺藝術(shù)的核心問題視而不見。國中的繪畫、雕刻、設(shè)計、電影、戲劇、電視，甚至包括文學，雖曾試圖探究各種盡可能深刻的命題，但因了不同媒材的“行業(yè)”意識與不同利益的“專業(yè)”藩籬，彼此隔閡，以至彼此無知，幾乎未曾觸及攝影自誕生迄今而高度關(guān)切的嚴肅命題。

什么命題？為什么那是“嚴肅”的？我不知道。但這命題一直在那里，高高懸在所有視覺藝術(shù)的“頭頂”。

每當我面對嚴肅的攝影，如同遭遇警告，發(fā)現(xiàn)我其實不知道什么是觀看。我積蓄無數(shù)理由，為繪畫，為繪畫殘余而可疑的價值辯護，自以為懂得繪畫與攝影的分際，猶如律法，信守如初。但攝影總能有效地使我暗自動搖，并給予我另一雙眼睛，審視繪畫——攝影，以其高于繪畫，甚至高于攝影的原則——或謂“無原則”——給予我更為寬闊的立場。

但我說不出那是什么立場。關(guān)于藝術(shù)？關(guān)于社會？還是關(guān)于“人”？

攝影的專論不曾有教于我。不像繪畫、音樂、文學，延綿久長，繁衍了自身的理論，并被包裹其中——攝影沒有理論。?？?、巴特、桑塔格，均曾懇切地談?wù)摂z影，周詳透辟，視攝影為亟待認知而難以評論的事物。權(quán)威攝影評論家亨利·荷曼·史密斯即著有專文，題為《批評的困難》。

我沒有資格談?wù)摂z影，只是對攝影持續(xù)驚訝的人，我甘愿一再迷失于攝影以及關(guān)于攝影的文字中。真的，攝影沒有理論，如果有，很可能就散布在千差萬別的攝影作品與攝影行為中，要么，我們就該傾聽這本書中所有攝影家歧義紛呈的真知灼見。

自攝影誕生迄今的老問題，歷久常在：攝影是藝術(shù)么？

克拉克說，他拍照時“從未考慮過什么藝術(shù)”。

梅普拉索普以他自稱的實用主義態(tài)度，也認為攝影“不是藝術(shù)”。

布拉沃說：“談?wù)摂z影、繪畫、雕塑是不是藝術(shù)是沒有意義的。媒介本身并不是本質(zhì)問題?！?/p>

比阿德自稱他的攝影只是“日記”，他要使自己的作品“不是作為藝術(shù)存在”。他說：“日記是私人的東西，不是藝術(shù)?！备隊柖∨c他的意思相仿佛，稱自己的攝影是“視覺日記”。

細江公英干脆說他的作品“即使不是攝影也不在乎”?？唆敻駝t在乎她的作品能夠從廣告圖像“變成藝術(shù)家的作品”?？梢娝J為廣告——也即攝影的龐大的副產(chǎn)品——不是藝術(shù)。

鮑德里亞警告：“危險的是，攝影被藝術(shù)所侵蝕，它已經(jīng)成為藝術(shù)。攝影雖然有著人類學的幻覺，但如果從美這一頭進入，它的人類學特點就要失去了?！?/p>

看來布列松仍將攝影認作“藝術(shù)”。他屬于現(xiàn)代藝術(shù)祖父輩人物。他說：“我的興趣一直在造型藝術(shù)上，攝影不過是其中的一部分?！?/p>

法國蓬皮杜中心攝影部部長阿蘭·沙亞格確認攝影是一種藝術(shù)。他被問及館方以何種標準收藏攝影作品時，斷然以“藝術(shù)”、“進步”及“現(xiàn)代性”為準繩。他說：

“不在于照片反映了什么真實性或者它是否忠實于攝影這媒介自身，而是它對現(xiàn)代藝術(shù)貢獻了什么新的東西。攝影是一種由于工業(yè)文明的進步而出現(xiàn)的對舊文化予以揚棄的新裝置，它自身在技術(shù)方面的進步同時不可避免地引發(fā)了它在藝術(shù)方面的進步，并且引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)的進步?！?/p>

他將攝影作品的收藏與繪畫等同，堅持“唯一性”與“稀有性”。他說：“誰都知道照片是可以不斷復(fù)制的，但唯一性與稀有性卻又是我們無法回避的出于商業(yè)考慮而必須采取的立場。”

我們聽誰？相信誰？持續(xù)“進步”的“現(xiàn)代藝術(shù)”不斷顛覆已有的各種藝術(shù)定義，問題早已是“什么不是繪畫？”，“什么不是藝術(shù)？”至少就媒介而論，許多當代藝術(shù)家早已放棄傳統(tǒng)工具，各盡所能，但攝影不能沒有攝影機——盡管沙亞格的收藏政策將攝影家本人制作的“原件”（VINTAGE）與今人再度翻印的“現(xiàn)代照片”（MODERNPRINT）嚴格區(qū)分——誰都難以預(yù)料科技的進步，不過迄今為止，按營造“虛擬現(xiàn)實”的攝影家杰夫·沃爾的說法，“數(shù)碼技術(shù)改變的只是攝影機的后半部分”。

攝影機吞沒了無數(shù)攝影家。我在故宮護城河對岸，在名花盛開的季節(jié)，看見成群攝影愛好者舉著各種牌號的攝影機，捕捉夕陽，對準花蕊。我聽說，國中一位期刊發(fā)行人關(guān)照編輯：“別聽攝影家怎么說，他們負責按快門?！?/p>

這本書中的攝影家個個都是工具的主人——或如布列松所說：“從事攝影的人只是攝影的工具?！边@“工具”不聽從雇主，而是攝影本身。

但老問題仍在那里：攝影家是什么人？人為什么攝影？

大衛(wèi)·貝利說：“我不喜歡將攝影看成是攝影?！?/p>

未被收入此書的辛迪·雪曼說：“過去我對作為一個攝影家不感興趣，現(xiàn)在也是?！?/p>

我相信他們說的是真心話。哲學出身的讓·鮑德里亞說得比較“理論”，他說他追求攝影的理由是去除“事物的意義”。他自稱“我不是攝影家”，攝影對他來說“完全是一種喪失身份的行為”。

野狗 Daido Moriyama Photo Foundation

森山大道說得干脆：“我并不喜歡攝影機……我根本沒有攝影機是武士刀這種感覺?！彼卞X時，攝影機便在當鋪——能夠想像畫家與筆，音樂家與樂器是這樣一種關(guān)系么？

好幾位攝影家的動機異常單純。克拉克認為“拍照這件事不重要”，重要的是“我在拍攝年輕人”。戈爾丁被男友暴打后對鏡自拍，是為了將發(fā)生過的生活留給自己，并“告訴別人”。韓國人林均說他不過是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今國中藝術(shù)圈流行的“身份確認”。

攝影家常是身份曖昧的人。這本書中至少有四五人曾經(jīng)專攻繪畫（布列松畫了一輩子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），這是1948年國民政府簽發(fā)給布列松進入中國的簽證影印。2004年布列松逝世，法國紀念?？l(fā)表了這份歷史文物。

有的從小玩弄照相機，有的半路出家，有的半路改行——總之，他們高度專業(yè)，但對攝影似乎并不專情——莫法特、克萊因、貝利既拍照片，又拍電影。李希特研究攝影，一心為了畫畫，他在別的場合說道：“我以繪畫說明攝影?！彼_爾加多活脫“延安文藝座談會”的國外信徒，畢生“深入生活，表現(xiàn)人民”。他居然還在追思四十年前遍及法國的文化造反，他說：“應(yīng)該重新考慮60年代學生運動的根本問題?！?/p>

書中幾位日本人對攝影的表述，南轅北轍東松照明執(zhí)意要在戰(zhàn)后日本被美國化的現(xiàn)實中，找回未被美國化的日本，他要用照片使“人們的感性蘇醒”。細江公英在拍攝中放肆擺布日本作家山島由紀夫乃是為了“砸爛偶像”；后者配合如儀。

江成常夫痛感日本人“輕易忘記了戰(zhàn)后遺留的問題”，他用攝影機書寫歷史。以都市為主題的森山大道和筱山紀信對國家或歷史不置一詞，前者說，“我與任何城市一見如故”，后者認為攝影是“把已經(jīng)存在的世界的最好的地方裁剪下來”。而荒木經(jīng)惟說：“作為一種心情，我寧可相信照片而不是文字?！彼f：“攝影是快樂本身，攝影是輕快甚至是輕浮的?！?/p>

在攝影家“羅生門”式的口供中，我們?nèi)绾伟盐諗z影的案情、動機、陳述與脈絡(luò)？西方繪畫雖則流派紛繁，皆可追溯史跡，歸宗本源，譬如希臘，譬如文藝復(fù)興，而攝影天生不知就范的野性，數(shù)典忘祖，并放肆穿越其他藝術(shù)止步之處。試將攝影分類或歸納，必遭遇無數(shù)反證，一如被稱作“先鋒”、“實驗”的藝術(shù)意在追問什么是藝術(shù)，嚴肅攝影總能有效地以各種截然不同的方式，既問且答，亦答亦問：攝影是什么？什么是攝影？

“記錄”、“見證”、“現(xiàn)實”、“瞬間”，是攝影話語中最常見的詞。對此，攝影機天然地難辭其責，仿佛“原罪”。可是沙亞格說他們收藏廣告與時裝攝影，卻排斥新聞與紀實攝影?！癐CP”的立場迥然不同，我在那里看過多少新聞攝影，充滿時事、是非、暴力與戰(zhàn)爭。

“9·11”慘禍當天上午，著名的“馬格南”紀實攝影小組正在曼哈頓開會——真叫是攝影的天意：他們居然相約聚集在此時此地——各國成員聞訊休會，沖向現(xiàn)場，一位資深女攝影家事后在展覽說明中寫道：“人群奔逃而來，我穿過他們，迎向世貿(mào)中心?！奔o實攝影仿佛并未證明“攝影機在場”的真理，倒更像是事件為了攝影而發(fā)生——天作孽。這豈非又一道“人生模仿藝術(shù)”的悖論。

但是，稍稍審察攝影史的全景觀與進行時，我們會發(fā)現(xiàn)，偉大的紀實經(jīng)典只是其中一小部分。

在這本談話錄中，紀實與攝影的關(guān)系、攝影與“現(xiàn)實”的關(guān)系，人與世界的關(guān)系，充滿珍貴的“悖論”，這些悖論超越了被社會稱作“道德”的概念，儼然成為攝影自身的“道德”，這“道德”，也超越了攝影史:似乎每一位攝影家都有自己言之有理的方法論與攝影觀——

江成常夫說，攝影若是作為“徹底的記錄”，便成了“拷貝的同義詞”。而要“徹底表現(xiàn)”，又會“遠離現(xiàn)實”。所以他不得不在“表現(xiàn)與記錄的窄縫中，邊苦惱，邊拍攝”。

布列松的警句：“攝影就是凝神屏息”，因為現(xiàn)實“正在逃遁”。

荒木經(jīng)惟發(fā)現(xiàn)：“眼睛看見的與照相機拍攝到的是不一樣的”，因此“真正的東西不可貌相”。

什么是他所謂“真正的東西”？大衛(wèi)·貝利說：“照片自己站了出來?！北劝⒌乱庖娕c他相似：“有什么東西自己在發(fā)生?！彼运霸谧龅倪^程中委身于偶然性”。

聲稱在攝影中“喪失身份”的讓·鮑德里亞說得更徹底：“對象本身招呼你過來，謙虛地說，請拍照片?！彼f，當他舉起相機，“是‘對象’在那一邊工作”。是的，假如“在那一邊”的“對象”是“9·11”上午的世貿(mào)中心，攝影家果然“喪失身份”，只是鏡頭與快門，無須想像力。

事情真是這樣么？“9·11”方案的想像力來自好萊塢，好萊塢是“制造幻想的工廠”——這“工廠”煽動了近二十年來新興攝影的萬丈雄心，攝影家們開始精心利用，進而妄想操縱攝影機。他們營構(gòu)“現(xiàn)實”，虛設(shè)“對象”，而后動用照相機。

與比阿德“委身于偶然性”相反，佛孔的所謂“造相”式攝影盡可能控制，甚至“排除偶然性”，為此，他在拍攝之前先行“捏造一個封閉的空間”，如嘎斯克爾所言，“即使拍攝出來的不是現(xiàn)實事物，也要使看的人相信，這肯定在什么地方存在過”。

繪畫的“基因”開始“委身”于攝影。在紐約，我被杰夫·沃爾的超型燈箱照片嚇得魂飛魄散——活見鬼！一群死相慘烈的二戰(zhàn)士兵，血污狼藉，腦裂腸流，在廢棄戰(zhàn)場的泥石間推搡笑鬧——好?。∥蚁耄哼@家伙抱有古典畫家的野心。果然，沃爾說道：“攝影可以在攝影之前，也就是與繪畫相似之處展開工作……攝影繼承了繪畫制作的思考方式，繼續(xù)著攝影發(fā)明前繪畫所做的事?！薄鹂子H自畫過自己想要的某些場景，最后決定，唯攝影才能“表現(xiàn)得最好?！?/p>

在“數(shù)碼技術(shù)重寫攝影定義”的今天，針對攝影的可為或不可為，沃爾問道：“邊界在哪里？”他說，“‘瞬間’是理解攝影的一種可能性，‘沒有瞬間’是理解攝影的另一種可能性……我感興趣的是我們現(xiàn)在仍然需要探討這個媒介的復(fù)雜性?！?/p>

新興攝影的另一組動機，更直接，更曖昧，更“政治”，又更為反政治。這類作品不追求早期攝影的藝術(shù)性與經(jīng)典性，攝影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性與公共性。

克拉克的攝影目的是“回過頭將過去變成照片”。

荒木經(jīng)惟稱攝影是“記憶的裝置”。

東松照明卻認為攝影“使記憶破滅”。是這“缺失感”誘使他從事攝影。

克魯格說得中肯：“所有人的腦子里都一直盤旋著小小的假敘事?！?/p>

戈爾丁作為女人的意識勝過攝影家意識。她說：“如果我以攝影保留人生的記錄，那么，對于我的人生就誰也無法修正了?！倍酱蟮勒f：“不，沒有什么人可以把握世界?！?/p>

激進的左翼人士薩爾加多堅持“尊重對象，理解對象”，認為與他拍攝的人們“一起生活”乃是“最重要的”。不過他遠比我們的偽左翼藝術(shù)家頭腦清醒，明白藝術(shù)基于“個人”。他說：“與這片土地上的人保持接觸卻仍然是獨自一人……這種雙重構(gòu)造對攝影來說很重要，不可或缺?！?/p>

筱山紀信另有說法：“不管什么人，如果第一次見面時不能拍好的，那今后一生也拍不好?！鄙朴诓蹲饺诵缘臄z影魔鬼科特茲與布列松，也從未發(fā)布“深入生活”、“體驗生活”的教條。后者說：“除去詩意的表現(xiàn)，我對攝影的記錄性一點也沒有興趣?！彼男艞l只是“對被攝體以及攝影自身付出最大的敬意”。

Rialto，Pasadena，1993，杉本博司

我愿斗膽以杉本博司的話作出補充，他說：“攝影的歷史是人類幻想的歷史，人類要看見幻影的能力就因為他們擁有視覺?！?/p>

在作家、畫家或音樂家的言談中，我很難獲致攝影家所能給予的快感、攻擊性與豐富性。采訪弗孔的日本人安部說：“像藝術(shù)家這樣的人不一定必須始終意識到自己所做的事。因為言行不一是藝術(shù)家的特權(quán)?！?/p>

安部是將攝影家歸入藝術(shù)家之列?？墒亲骷?、畫家與音樂家身后站滿了活著或死去的史家與諫吏，“藝術(shù)”永遠被置于史論的法庭——攝影沒有判官，只見證人，攝影作品則仿佛兼具揭發(fā)、證據(jù)、原告、起訴的多重性質(zhì)，在攝影及其涉及的種種問題中，理論官司是無效的。

沒有哪一類藝術(shù)家像攝影家那般投注性命，最著名的先驅(qū)是羅伯特·卡帕，而數(shù)以百計的新聞攝影家壯烈犧牲，以身殉職——攝影是一種職業(yè)么？即便最自私、最避世的嚴肅攝影家，也都是對著世界單獨叫囂的人。

本書訪談的對象幾乎個個能說會道，銳不可當，攝影家若有天職，便是天天逼視我們無視的事物。他們因此在種種問題上抱有驚人的發(fā)見，脫口而出，儼然是世界的、攝影的，同時是自己的首席發(fā)言人。

關(guān)于宗教：當塞拉諾作品《尿中基督》被人質(zhì)問時，他慨然答道：“上帝允許我制作它！”

關(guān)于死亡：他在停尸間拍攝的經(jīng)驗是：“所有尸體還住著靈魂?！?/p>

關(guān)于種族：他拍攝三K黨而注意到“許多成員非常貧窮”，從白色帽罩中露出“善良的目光”。他發(fā)現(xiàn)，自己與三K黨徒其實都是“少數(shù)族群”。

關(guān)于西方：來往于美國與非洲的比阿德這樣看待舉世稱慶的南非民主：“全都錯了，現(xiàn)在西方在非洲做的事與當初美國對印第安人所做的事是完全一樣的。”他尖銳地指出，“人會無動于衷地聽信自己的宣傳，我們是作為自然的敵人而存在……一切已經(jīng)太晚了，游戲的終結(jié)，一切都太晚了?！?/p>

關(guān)于生命：法國人弗孔這樣解釋自己的作品：“我的世界里沒有‘代’的概念，出場人物都是孩子，是男孩，少年，沒有‘生育性’，可說是‘原型’樣的東西，是停止了的世界。”

關(guān)于攝影：哲學家鮑德里亞的言說自有他的看家本領(lǐng)：“事物都被意義和語境所覆蓋，而攝影則是把這些意義和語境從客體的周圍全部剝除干凈。我?guī)缀醪慌娜耸且驗槿藥в刑嘁饬x?！彼麑Α睹魇摇返睦斫庖徽Z中的：“巴特的分析是把攝影作為一種消失來理解的，非常精彩，《明室》真的是觸及了攝影的核心問題?！?/p>

關(guān)于時間：當森山大道被問及克萊因的作品是否過時，他說：“過時的是照片中的世界?！?/p>

關(guān)于城市：他欣然說道：“小城市就是一部短篇小說，大城市就是一部長篇小說。”

關(guān)于影響：貝利說：“任何人都是一種影響。”

關(guān)于藝術(shù)：比阿德說：“現(xiàn)在的藝術(shù)總體來說，太藝術(shù)化了。”

關(guān)于藝術(shù)教育：又是比阿德：“想要到藝術(shù)學院去成為藝術(shù)家的這種想法本身就有問題。那幫家伙幾乎都很自我中心，很多家伙很沒意思?！?/p>

關(guān)于藝術(shù)家：還是比阿德：“我認為沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一個被展示的存在。”

關(guān)于電影：克萊因說：“人們看電影要比看攝影集更集中思想。電影只能從頭開始，服從它的展開?！辈簧贁z影家招認他們的靈感來自電影。

關(guān)于電視：鮑德里亞說：“在以電視為首的圖像文化中，攝影想做的是切斷這圖像之流，提出完全的沉默與靜止。”克魯格另有說法：“電視如此強大是因為最好的寫作是在電視上，這就是共和黨如此仇視好萊塢的原因。”當然，她說的是美國的電視。

關(guān)于裸體：坦尼遜稱之為“人的不設(shè)防狀態(tài)”。

……

停止摘引。書中的精彩表述百倍于此。我寫前言，不看書中的圖片——說句涉嫌炫耀的實話：我被紐約寵幸的經(jīng)驗之一，是觀看攝影的“原件”（VINTAGE）——書出，圖片在，便可與言說互為佐證。我雖為此書勾引讀者，安部有言在先：“不管怎么解釋，結(jié)果總是無法超出作品本身。”

而這書中不過是若干照片。誰不會拍照？誰沒見過照片？若非十二分敏銳，再好的照片，僅供一瞥，如同我們睜著眼，輕率地度過一生——能夠確鑿證明我們曾在這世上活過，唯照片而已。一旦發(fā)生火災(zāi)地震，據(jù)我所知，西方社區(qū)再有錢的人家，出逃時僅只攜帶家庭相冊。

此事大有深意。

在我們的媒體、美術(shù)館及藝術(shù)教育的意識中，“攝影”早已具備，“攝影文化”則尚未真正發(fā)生。出版界的情形略微不同，山東畫報出版社面向大眾的《老照片》系列，若經(jīng)巴特銳眼審視，便得以提出照片背后的大追問。前衛(wèi)藝術(shù)的某一“部位”倒是尖銳地意識到攝影的尖銳，惜乎其中“運動”的成分多于攝影。前時媒體頗為報道了一陣設(shè)在平遙的國際攝影展，自然是大好事，不過總覺得像是文藝派對……

攝影的覺醒，應(yīng)是人的覺醒，我看見，中國的無數(shù)表象與隱秘，尚在攝影機前沉睡。

在重要的世界攝影舞臺，我常為東瀛小國的攝影深度所震撼。我不妒忌沃霍與杜尚，但難以遏制對日本人的妒忌——此事非關(guān)民族的虛榮與自尊——我們的體育、電影、前衛(wèi)藝術(shù)（包括其中有限的攝影作品）早已“走向世界”，然而在“世界攝影”中，雖然常會出現(xiàn)西方攝影家鏡頭下的“舊中國”或“新中國”，但恕我直言：罕見，或根本看不見中國攝影家。

這是一個嚴肅的問題。

攝影比任何藝術(shù)更嚴肅、更無情。攝影難以為社會所駕馭。唯攝影膽敢自外于藝術(shù)，如書中大部分攝影家，寧可懸置自己的身份。他們，是一小撮內(nèi)心深處不顧一切的人。

巴特對這本書中格外個人化、風格化，或注重新聞紀實的攝影，均不看重，他有道理。但他洞察攝影的桀驁不馴，竟將攝影認作是“瘋狂的姊妹”。他發(fā)現(xiàn)，“持續(xù)地注視”照片，總伴隨著“潛在的瘋狂”，因為“注視既受真理影響，也受瘋狂左右”。

當他在《明室》的書寫中尋獲攝影的“所思”乃是“此曾在”——較為周全的翻譯是：“曾經(jīng)存在，但現(xiàn)已不存在的事物”——結(jié)論是：“攝影、瘋狂，與某種不知名的事物有所關(guān)聯(lián)”，那“不知名”的，是什么呢？他稱之為人心的“慈悲”：從一張張照片，我……瘋狂地步入景中，進入像中，雙臂擁抱已逝去或?qū)⑹湃フ撸q如尼采所為：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受犧牲的馬，抱頸痛哭：因慈悲而發(fā)狂。

在《明室》的末尾，他寫道：

社會致力于安撫攝影，緩和瘋狂。因這瘋狂不斷威脅著照片的觀看者……為此，社會有兩項預(yù)防的途徑可采用：第一道途經(jīng)是將攝影視為一門藝術(shù)，因沒有任何藝術(shù)是瘋狂的。攝影家因而一心一意與藝術(shù)競爭，甘心接納繪畫的修辭學與其高尚的展覽方式。……另一安撫途經(jīng)是讓它大眾化、群體化、通俗化……因為普及化的攝影影像，藉展示說明的名義，反而將這個充滿矛盾與沖突的人間給非真實化了。

攝影的選擇是什么：

瘋狂或明智？攝影可為二者之一……讓攝影順從美好夢想的文明化符征，或者，迎對從攝影中醒覺的固執(zhí)的真實。

去除了上下文，這些話可能是費解的，我所以反復(fù)閱讀（臺灣譯版）的《明室》。他說的是西方——久在西方，我對他的言說始有漸進漸深的認知。中國眼下的進步，已初具他對影像文化所概括的景觀：影像正在我們周圍泛濫：“藝術(shù)”的，或“大眾”的。而“從攝影中醒覺的固執(zhí)的真實”，卻是稀有的經(jīng)驗，一旦遭遇，仿佛被目光逼視，不免驚怵，以至難堪。攝影猶如言論。在一個誠實的言論尚未獲致充分的表達、尚未自覺到言論之所以是言論的國家，攝影的處境必是曖昧的。攝影家可能并不自知。

我被這本書觸動的不是照片，而是言論的鋒利。此外，我要說，

攝影不應(yīng)該僅在書頁中被觀看。目擊一幅原版照片，比鏡頭目擊真實更具說服力。凝視原版的質(zhì)感與尺寸——這質(zhì)感、尺寸絕不僅指作品的物質(zhì)層面——是不可取代的觀看經(jīng)驗，并從深處影響一個人。

愿偉大的世界攝影直接迎對我們的目光。還要等多久？此刻，我謹感謝顧錚先生堅持多年的編述，感謝上海文藝出版社做成這本書。

Nan and Brian in Bed, New York City, 1983 by Nan Goldin