失敗與哲學(xué)思辨的本體性“親和”

欲望總是在得到滿足的那一刻被主體拋棄，主體在幻象的構(gòu)建中完成主體自身的再生產(chǎn)，旋即去構(gòu)建新的被幻象所包覆的主體。在這個主體被某種幻象占據(jù)旋即又突破這種幻象的周而復(fù)始的運(yùn)動中，孕育出了“成功”與“失敗”這對雙子：所有的失敗，正如所有可見的成功一樣，都只是被意識形態(tài)幻象所結(jié)構(gòu)起來的。對失敗的更準(zhǔn)確的描述是：主體對于包覆其上的意識形態(tài)幻象的突破，宣告了某種意識形態(tài)的破產(chǎn)，也就是說，意識形態(tài)在該主體上的寄生走向了失敗。因此，所謂失敗，是幻象的被擊穿，是主體的分裂所帶來的本體性現(xiàn)象，是意識形態(tài)的破產(chǎn)。對于失敗的思考，亦是需要由某種幻象所中介從而得到結(jié)構(gòu)化?？v觀歷史，可以說，哲學(xué)的思考經(jīng)常誕生于對失敗及其幻象的思考。

失敗在某種意義上成為哲思的樂園，或許是因?yàn)橐磺谐晒傆衅浜饬繕?biāo)準(zhǔn)，而失敗，則是在某種標(biāo)準(zhǔn)以及規(guī)則觀照下的“不合法”。失敗意味著主體在某種權(quán)利評價體系中無法占有一個位置。

但需知，一切規(guī)則或者衡量標(biāo)準(zhǔn)，均是意識形態(tài)所制定的，從這個意義上說，成功現(xiàn)象的效力，只限定于一定的意識形態(tài)主導(dǎo)的文化體系之內(nèi)?，F(xiàn)實(shí)生活中的“草根”或能在賽博空間中被塑造成崇高的符號形象，而彈幕里指點(diǎn)火箭制造及發(fā)射技術(shù)的“總師”亦有可能在社會現(xiàn)實(shí)中忙于各種符號債務(wù)。成功與失敗同樣，總是被區(qū)隔在一定的意識形態(tài)場域之內(nèi)。

成功與失敗之所以都服從于這樣一種“局域整體性”，是因?yàn)閮烧叨际侵黧w分裂的兩個側(cè)面，而主體分裂現(xiàn)象本身，就是局域整體性的根源。主體性分裂總是伴隨著意識形態(tài)幻象的介入。成功現(xiàn)象，是幻象在主體上的寄生和固著的具象化呈現(xiàn)；而失敗，是源于主體擊穿幻象性的膜的需要——只有擊穿幻象的“膜”，才能進(jìn)行主體的再生產(chǎn)。因此，失敗是主體分裂的生命性的顯現(xiàn)，更為接近本體性的主體分裂。也正是由于這個原因，多數(shù)的哲學(xué)思考，才會更加“親和”與失敗，哲學(xué)在某種意義上可以成為“失敗學(xué)”。

失敗源于大他者的分裂

失敗意味著大他者有不一致性的“丑聞”——主體的失敗源于大他者的不認(rèn)同，這種不認(rèn)同其實(shí)是一種無能為力，大他者本身的失?。ɑ蛘哒f其不一致性）延構(gòu)出了主體的失敗。當(dāng)主體諒解了分裂的大他者，就會對自身的失敗感到釋然。

但可惜的是，現(xiàn)階段我們的同胞似乎對于“分裂的大他者”這個本體性的事實(shí)尚未做好集體性的思想準(zhǔn)備。求佛者，往往只是求得了一具“不滅金身”，但佛不在金身處，佛在佛如在處。主體的成功是某種集體性的大他者幻象對于主體的認(rèn)同，而主體對于大他者的認(rèn)同，同樣也是由幻象所中介的。無法認(rèn)識到大他者的失敗（不一致性），自然也無法容忍主體自身的失敗。

意識形態(tài)的崇高客體化導(dǎo)致的社會性癥候???????????????? ?

這種對于大他者的不一致性以及主體的本體性分裂的拒斥，衍生出了許多現(xiàn)今的社會性癥候。動畫電影《雄獅少年》被指控辱華，某種程度上是源于部分主體對于某種已經(jīng)固結(jié)的大他者幻象的愛欲投射：寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼最早被用于一種對華人形象的象征性丑化可以追溯到華工在美國的血淚史。這種形象往后被西方社會逐漸強(qiáng)化成型，到了近來清華美院和攝影師陳漫對于這種刻板印象的使用和傳播，已經(jīng)使“華人”這個概念和寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種符號幻象扭結(jié)在一起，這種外貌上的刻板印象已經(jīng)成為對于“華人”這個概念的描繪體系。無論是網(wǎng)絡(luò)上對于這種刻板印象的抵制、對于電影《雄獅少年》角色設(shè)計(jì)的聲討，還是其他對此議題提出不同意見的聲音，都可歸結(jié)為一種共同的努力——我們都在某種程度上塑造出了一個高度一致性的大他者，而這個大他者首先就作為一種意識形態(tài)評價體系深深地嵌入每個參與論戰(zhàn)的主體意識中。

事實(shí)上，在中國文化中不乏文藝作品對于寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這幾種符號性的外貌特征的描繪，且旨趣各異，沒有呈現(xiàn)出太過單一的價值評價傾向。但現(xiàn)今，這幾種符號特征被高度整合，被打包成為一種意識形態(tài)幻象、一種單向度的評價體系，這反映了一種嚴(yán)重的社會性癥候——高度一致的、似乎不會分裂的大他者，以厚實(shí)舒適的天鵝絨般的幻象緊密地包覆著主體，身處其中的主體則盡情肆意地對這個崇高的大他者投射其愛欲。被崇高客體化的大他者，串聯(lián)著向其投射愛欲的主體，這種情景就想如潮水般的圣眾在朝向同一個永不倒塌的神廟進(jìn)行朝拜。

值得一提的是，所謂愛欲投射，并不是指簡單的認(rèn)同。因?yàn)槿魏握J(rèn)同都是帶有幻象性的，正如我們對于大他者的認(rèn)同方式，實(shí)際上取決于我們對大他者的幻象構(gòu)建方式。還是從這次《雄獅少年》事件進(jìn)行分析，不難看到貫穿始終的一條意識形態(tài)評價標(biāo)準(zhǔn)是“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象就是華人的代表性象征”，這本身就是一種對于大他者的幻象投射。實(shí)際上論戰(zhàn)中的不同主體對于這個大他者都采取了完全不同的幻象性認(rèn)同構(gòu)建的方式，但無一例外的是，他們都認(rèn)同了這個大他者的幻象。

首先，有一派網(wǎng)民認(rèn)為《雄獅少年》的角色形象辱華了，這是因?yàn)椤皩捬劬唷⒌跹凵?、瞇瞇眼這種形象就是侮辱華人”，且歷史上皆如此，尤其是西方社會皆如此。他們對于這種大他者幻象的認(rèn)同構(gòu)建方式最為直接，也最為簡單方便。但這也導(dǎo)致了他們的邏輯謬誤也是同樣的明顯易見：中國古代的優(yōu)秀藝術(shù)作品中不乏對于中華人民形象的傳神摹寫，但這些優(yōu)秀藝術(shù)家的價值評價標(biāo)準(zhǔn)卻顯然不包括這些網(wǎng)民所認(rèn)同的這條“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象就是侮辱華人”。這一派網(wǎng)民沒有察覺到，大他者是分裂的，他們把他們所認(rèn)同的大他者幻象，認(rèn)同作唯一的大他者，這是他們最大的局限。

其次，另一派持不同意見的網(wǎng)民認(rèn)為，“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象就是侮辱華人”這個意識形態(tài)評價標(biāo)準(zhǔn)的虛假性在于其否定了一部分同胞的外貌價值：現(xiàn)實(shí)中的確有人或多或少地長有這幾個外貌特征，但不能因此評價他們的長相就是帶有侮辱華人的性質(zhì)，因?yàn)樗麄儽旧砭褪侨A人。持這種意見的網(wǎng)民察覺到了大他者的不一致性，但可惜的是，他們察覺到的不一致性仍然是一種幻象。這是因?yàn)?，他們所提出的現(xiàn)實(shí)性，恰恰是加固了“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象就是華人的代表性象征”這種大他者的幻象。的確，穿越幻象的方法是用另一種幻象去替代，但他們所提出的幻象，仍然不夠有力。這一類網(wǎng)友對這種大他者幻象的無奈，恰是一種認(rèn)同。

第三派網(wǎng)友認(rèn)為，任何反對第一派的人，都是所謂“洋大人”的走狗，是收錢辦事的人。這一派的網(wǎng)友往往也會堅(jiān)定地認(rèn)為寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象不論是在藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)人群中，都沒有存在的價值。這類網(wǎng)友在幻象性的認(rèn)同構(gòu)建機(jī)制上，無疑也是“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼這種形象就是華人的代表性象征”這種大他者幻象的堅(jiān)實(shí)擁護(hù)者。但他們更嚴(yán)重的癥狀在于把大他者幻象和他們的自我認(rèn)同性幻象進(jìn)行了短路，造成了他們在賽博空間里的廉價的自我認(rèn)同感，這是一種病理性的自戀。

還有一派網(wǎng)友則堅(jiān)定地對這種大他者幻象存而不論，將“寬眼距、吊眼梢、瞇瞇眼“與“華人”兩者之間深深的扭結(jié)懸擱起來，并堅(jiān)持在這個結(jié)點(diǎn)對各種意識形態(tài)評價體系敞開，這是目前最為理性的方式。所有臺上的演員，都在通力合作演好一出戲劇，而只有站到舞臺之外，才能判斷這是一出喜劇，還是一出鬧劇?！鞍蛣e塔”往往總會被提出作為人類語言不通、分裂猜忌、斗爭不斷的解釋，但換一種角度看，巴別塔又何嘗不是看似分裂的各方勢力所構(gòu)建出來的一個大他者的幻象，只是他們都采取了看似不同的幻象構(gòu)建方式，但不可否認(rèn)的是，“巴別塔”就是他們的集體性認(rèn)同。

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