電影的國(guó)際化（1905-1912)

這一時(shí)期的電影在美國(guó)已經(jīng)成為一種常規(guī)的娛樂方式。電影主要在一種小型的影院放映，這種影院能容納1、2百人左右，因?yàn)檫@一時(shí)期電影還是默片時(shí)代，沒有聲音。所以電影放映的時(shí)候，影院會(huì)雇傭1、2個(gè)演奏員和1個(gè)解說員，在電影放映的時(shí)候進(jìn)行配樂和情節(jié)的解說。票價(jià)通常是一個(gè)五分錢的鎳幣，所以被叫做鎳幣影院。好幾個(gè)重要的商人都是在這一時(shí)期通過鎳幣影院進(jìn)入了電影行業(yè)。比如，華納兄弟，后來成立了華納兄弟公司。卡爾·萊姆勒，后來的環(huán)球創(chuàng)始人。路易斯·梅耶，后來的米高梅。阿道夫·朱克，后來的派拉蒙。威廉·?？怂?，后來的二十世紀(jì)福克斯。

鎳幣影院的商業(yè)價(jià)值也引發(fā)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)，兩家大的電影公司愛迪生公司和AM&B公司互相控告對(duì)方侵犯了自己的專利權(quán)，經(jīng)過幾輪較量后，誰(shuí)也打不過誰(shuí)，于是1908年，愛迪生公司和AM&B決定合作，成立了MPPC——電影專利公司，用于控制其他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。MPPC希望控制電影的三個(gè)方面：制作、發(fā)行、放映。規(guī)定只有獲得許可的制作公司才能制作電影，只有獲得許可的發(fā)行公司才能發(fā)行電影，只有獲得許可的影院才能放映電影。但并不是所有的電影人都愿意向MPPC付錢，所以，那些沒有得到MPPC授權(quán)的公司和影院就形成了行業(yè)的另一個(gè)市場(chǎng)，他們被叫做獨(dú)立制片，這些獨(dú)立的制片公司中就有第一章里提到的愛麗絲·蓋伊的solax。1909到1911年間，MPPC幾乎起訴了所有的獨(dú)立制片人侵犯自己的專利，但在1912年關(guān)于“萊瑟姆環(huán)”的起訴中，mppc失敗了。萊瑟姆環(huán)是放映機(jī)里使用的一個(gè)零件，以前膠片在放映中容易斷裂，萊瑟姆兄弟發(fā)明了這個(gè)圓環(huán)零件，用于釋放膠片的拉力，緩解斷裂的情況。法庭認(rèn)為萊瑟姆環(huán)的技術(shù)在更早的專利中就能預(yù)見，所以否決了MPPC的起訴，這一判決沉重打擊了MPPC，同年，美國(guó)政府開始起訴MPPC的壟斷行為。從此以后那些獨(dú)立制片公司也不用再擔(dān)心因?yàn)槭褂脭z影機(jī)被MPPC起訴了，于是這些獨(dú)立公司開始創(chuàng)建一種新的、更穩(wěn)定的壟斷，這種壟斷形成了后來的好萊塢。

在法國(guó)，百代已經(jīng)成為一家大公司，發(fā)明出了一套手工著色的系統(tǒng)，不過因?yàn)楣ば驈?fù)雜，公司也只給部分影片著色。這一時(shí)期，電影的明星制也開始形成，百代公司最賺錢的影片都是那些由明星主演的系列片，馬克思·林德就是其中之一。林德既是導(dǎo)演也是演員，他的特點(diǎn)是表現(xiàn)那些在社會(huì)活動(dòng)中所遭遇到的尷尬情景。高蒙公司也建了新的攝影棚，雇傭了更多的電影制作人，愛麗絲·蓋伊對(duì)這些電影人進(jìn)行了培訓(xùn)，自己也拍了一些更長(zhǎng)的影片。在愛麗絲離開高蒙去了美國(guó)后，路易·費(fèi)雅德接替了她的工作，路易·費(fèi)雅德后來也成為了無(wú)聲電影時(shí)期最重要的電影人之一。這一時(shí)期幾家小的公司也嶄露頭角，其中電影藝術(shù)公司拍攝的《吉斯公爵的被刺》講述了法國(guó)歷史上一個(gè)真實(shí)的事件，這部影片首次進(jìn)行了在銀幕上表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的嘗試，比如這個(gè)片段，公爵來到會(huì)議廳，周圍的人都在尋找著合適的時(shí)機(jī)想要刺殺他，公爵也感受到了這個(gè)氛圍的異常，想通過恫嚇來震懾他們，雙方在心理上進(jìn)行著博弈，這部影片成為電影由雜耍向藝術(shù)過渡的重要標(biāo)志，著名音樂家卡米爾·圣-桑還專門為影片制作了用于伴奏的音樂，首次出現(xiàn)了電影原創(chuàng)音樂，影片成功以后，就開始了一個(gè)用名作家、名導(dǎo)演、大題材和富麗場(chǎng)景來拍攝影片的時(shí)代。

在《吉斯公爵的被刺》拍攝的同年，意大利的安布羅修公司也制作了一部歷史片《龐貝城的末日》，1910年，導(dǎo)演喬瓦尼·帕斯特洛納制作了長(zhǎng)達(dá)三卷的歷史片《特洛伊的毀滅》，都是一些大型的歷史片、史詩(shī)片，所以這個(gè)時(shí)期意大利電影就與歷史奇觀片畫上了等號(hào)。意大利除了這種大型的歷史片，也制作一些小型的喜劇系列片，比如這兩個(gè)在當(dāng)時(shí)比較出名的角色“羅賓尼特”和“珀里德”。

在丹麥，1906年，奧爾森成立了諾帝斯克，1912年拍攝了以馬戲團(tuán)生活為背景的影片《從馬戲團(tuán)圓屋頂跳上馬背上的死亡》,這部影片講述了一位伯爵為了償還自己欠下的賭債，到馬戲團(tuán)去找了份工作，期間陷入了兩個(gè)女人的愛情糾葛的故事，全片40分鐘，比同時(shí)期的影片有更緊湊的情節(jié)和更強(qiáng)烈的情感。

在英國(guó)，布萊頓學(xué)派的希塞爾·海普華斯拍攝了《義犬救主記》，影片講述了一個(gè)嬰兒被拐走，父母焦急萬(wàn)分之際，家里一只忠實(shí)的牧羊犬獨(dú)自出門，尋找小主人蹤跡的故事，這部影片被稱為是這一時(shí)期剪輯最流暢，觀感最自然的電影。

這一時(shí)期的電影故事變得更長(zhǎng)，更復(fù)雜。在沒有聲音、沒有對(duì)白的情況下，如何讓觀眾更好的理解影片中講述的內(nèi)容，成了制作者需要解決的問題。所以制作者們對(duì)于“電影敘事”清晰度的問題進(jìn)行了探索，逐漸產(chǎn)生了一系列延用至今的視聽語(yǔ)言。視聽語(yǔ)言，不是平時(shí)說話的語(yǔ)言，它是對(duì)電影在傳達(dá)信息時(shí)所使用的一切方法的統(tǒng)稱，包括三個(gè)大的方面：畫面、聲音、剪輯。這一時(shí)期初步產(chǎn)生了縱深調(diào)度、機(jī)位、色彩、場(chǎng)景、燈光、剪輯在視聽上的應(yīng)用。

縱深調(diào)度是讓演員或物體在畫面的縱深方向活動(dòng)，營(yíng)造一種真實(shí)的空間感。

機(jī)位就是攝影機(jī)的位置，這一時(shí)期攝影機(jī)的擺放位置和景別也豐富了一些，不局限于常規(guī)的站立拍攝位置，而是可以選取不同的角度。景別除了全景以外也可以有中景，格里菲斯在《彩妝女郎》這整部影片里，都嘗試用更近的鏡頭拍攝演員，當(dāng)時(shí)有個(gè)概念叫九英尺線，就是說攝影機(jī)不是放在距離演員12英尺或者16英尺的位置拍攝，而是距離演員僅僅九英尺的位置，讓觀眾更能看清演員的面部表情，所以彩妝女郎整部片子都沒有一個(gè)從頭到腳的全景，最全的這個(gè)景別腳也被裁掉了，看不到全身。不過當(dāng)時(shí)也有一些評(píng)論員是反對(duì)這種景別的，他們認(rèn)為裁掉人物的下半身感覺很不自然。

色彩，這一時(shí)期，有些影片也會(huì)通過對(duì)不同場(chǎng)景進(jìn)行染色，來貼近生活中真實(shí)的感受。比如戰(zhàn)爭(zhēng)或者災(zāi)難用紅色；夜晚戶外的場(chǎng)景用藍(lán)色；夜晚內(nèi)景用琥珀色；野外森林用綠色；白天用棕色或者紫色。

場(chǎng)景，這一時(shí)期場(chǎng)景的搭建也更大型，更真實(shí)。比如蓋伊1906年的這部影片，場(chǎng)景的搭建更有層次，尤其是后景。以前的后景為了節(jié)約成本，通常只是在一塊巨大的畫布上繪制圖案，而蓋伊搭建了仿真的實(shí)體城墻，演員可以在上面表演，使整個(gè)畫面會(huì)顯得更加生動(dòng)真實(shí)。

燈光，這一時(shí)期，攝影棚已經(jīng)開始使用簡(jiǎn)單的人工光源，給場(chǎng)景和人物打光。

剪輯，這一時(shí)期的剪輯，已經(jīng)初步形成了組接鏡頭的三種方式——交叉剪輯，分析性剪輯、鄰接性剪輯。交叉剪輯：就是把兩個(gè)事件的鏡頭來回切換，通過這種方式，觀眾能明白這兩個(gè)事件是同時(shí)發(fā)生的。比如《逃跑的馬》，趕馬車的人走進(jìn)一座公寓，馬在門口發(fā)現(xiàn)有一袋食物。接下來，畫面在趕車人公寓內(nèi)發(fā)生的事件和馬吃食物的事件之間來回切換，通過交叉剪輯的方式，使觀眾能感覺到這兩個(gè)事件是同時(shí)發(fā)生，并行發(fā)生的。在《孤獨(dú)的別墅》里，格里菲斯把交叉剪輯用得更加成熟，男人得知家里遭遇劫匪，妻子和女兒躲在臥室，而劫匪準(zhǔn)備要撬開臥室的門，畫面就在男人、賊和家人三個(gè)事件來回切換，營(yíng)造出了一種緊迫感，產(chǎn)生出了懸念的效果。分析性剪輯：把某個(gè)空間分解成多個(gè)不同的取景畫面的剪輯方式?，F(xiàn)在的電影里，一個(gè)場(chǎng)景會(huì)由很多個(gè)鏡頭組成，但在當(dāng)時(shí)一個(gè)場(chǎng)景并沒有很多的鏡頭，往往一個(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)鏡頭。在這個(gè)時(shí)期一個(gè)場(chǎng)景不再局限于一個(gè)鏡頭，比如一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭展示整個(gè)空間和人物，然后再用一個(gè)更近的鏡頭來讓觀眾更清楚地看到正在發(fā)生什么?？赡馨逊治鲂约糨嫹g為分解性剪輯更好理解一些，因?yàn)檫@種剪輯方式就是把一個(gè)場(chǎng)景分解為多個(gè)鏡頭，然后再把多個(gè)鏡頭組合起來。鄰接性剪輯：在某個(gè)空間里，人物走出畫面，然后出現(xiàn)在另一個(gè)鄰近空間的剪輯方式，這種方式通常用在運(yùn)動(dòng)追逐類影片中。后來人們發(fā)現(xiàn)，保持運(yùn)動(dòng)方向的一致性有助于觀眾理解空間關(guān)系。比如人物從畫左出，再?gòu)漠嬘疫M(jìn)。觀感上是連續(xù)流暢的，但如果從畫左出，還是從畫左進(jìn)，觀感上就很奇怪。這是源自與生活中真實(shí)的觀察習(xí)慣，比如生活中我們觀察兩個(gè)人聊天，在眼睛里是這樣一個(gè)畫面，當(dāng)A離開，我們的視線隨著他過去，自然就形成這樣一個(gè)畫面，而不會(huì)形成這樣的畫面，除非我們瞬移到了另外的方向，所以這不符合生活中人們觀察事物的基本習(xí)慣。

后來也衍生出了好萊塢的180度規(guī)則。180度規(guī)則就是指觀察兩個(gè)人物的最大角度，不超過180度。兩個(gè)人物中間這條線就是軸線。在拍攝人物對(duì)話的時(shí)候，攝影機(jī)一旦選擇了位置，就不要超過這條線。這樣觀察兩人對(duì)話才是自然舒適的，后來把這種拍攝方式稱為正反打，在現(xiàn)在的電影里180度規(guī)則和正反打已經(jīng)是最常見的拍攝方式了。