這一節(jié)內(nèi)容相對簡單，原因在于：

①女性電影理論歷史淵源的產(chǎn)生、所形成的的成就和脈絡、對電影研究和批評所產(chǎn)生的影響都是非常清晰的；

②電影理論在80年代達到全盛期之后，沒有太多的推進。

明確幾個概念和有關的歷史事實

1.電影理論：出現(xiàn)在20世紀50~60年代之交

• 電影放映機的發(fā)明人——盧米埃爾兄弟（紀錄片）

• 第二個層次上的電影之父：梅里愛。

——使電影和敘事結合，故事片產(chǎn)生，電影的各種潛能被挖掘出來。

• 電影100年歷史，而直到電影經(jīng)歷了它全部的黃金年代之后，電影理論才出現(xiàn)。

• 直到20世紀60年代，大學出現(xiàn)了新學科——電影學。伴隨電影學出現(xiàn)的是電影理論的出現(xiàn)。（此前也有理論，但是是業(yè)余愛好者們創(chuàng)造的理論，沒有形成公認的、系統(tǒng)的表述。）

所以電影理論的歷史非常短暫，這造成了電影理論的一個非常突出的特征：即它具有極端鮮明的、極端深刻的、極端內(nèi)在的歷史烙印。

20世紀60年代是全球激蕩的年代，是全球的人們以各種不同的方式謀求摧毀舊世界、建立新世界的年代。所以20世紀，在某種意義上以60年代作為它最主要的標志， 人們認為不合理的世界是可以被改造的。

電影理論在這個年代誕生，是在與這個年代互相對話、深刻互動后產(chǎn)生出來的。

→決定了電影理論的高度批判性、高度介入性。在大學之內(nèi)但是它的訴求不止于大學的圍墻。

→女性主義理論在很大程度上是成型并且成熟于電影學當中。電影學作為一個非常年輕的學科反過來幾乎影響到了人文社會科學的所有學科，女性主義電影理論尤為突出。

所以曾經(jīng)在歐美世界大家公認電影學是革命學科，是一個激進的、批判的學科。

某種意義上說電影孕育了60年代。

??法國1968；法國藝術導演特呂弗、戈達爾

2.Theory（理論）

這個詞在60年代之后開始被賦予了特殊的意義，特殊在：

1.曾經(jīng)人們認為整體性地去把握世界、整體性地去處理對象、整體性地提供方法論和提供思維路徑的是哲學。

• “哲學是人類文化王冠上的鉆石”
• “其他學科研究具體的對象，哲學指導其他學科“

19-20世紀世界經(jīng)歷變革：脫離宇宙中心滾向X

——象征：地心說與日心說

20世紀一系列的“死亡宣告”：

——詩人、作家和哲學所攜帶的神話死了

我們意識到我們不是全能的，我們無法整體地把握世界，我們整體性做出的表述不是真理，而可能是一系列的盲視、偏見下的謬誤。

——甚至“人”的神話也死了

人是萬物之靈；人是宇宙中心；“大寫的人”；拒絕承認自己來自自然、生存在自然當中、依存于自然的人；曾經(jīng)如此狂妄和傲慢地認為我們可以把一切對象化，包括自然。

在這些前提下，理論出現(xiàn)了，在某種程度上坐落并且填補了哲學的那個空位。

• 當哲學“死”了之后，20世紀據(jù)說只有一個人還自稱是哲學家、接受自己被稱為哲學家，就是德里達。其他偉大思想家更愿意被稱為理論家。

2.理論作為一個專有名詞，是批判性的、帶有反思性的。它表述對象，同時它不斷地要反省自身，它充分地意識到所有的文化包括哲學、理論在內(nèi)，建構的同時包含了批判和遮蔽。

“女性主義理論”

?? 嚴格意義上的“理論”本身具有文化研究倡導的跨學科性，因為它是對所有的專門化的學科建制的批判，所以理論自身是在一個自相矛盾的緊張當中，不斷地去獲得自己活力的這樣的一種表達。

• 理論是一種批判性思想的訓練。

?很多作為常識的東西究竟建立在什么基礎上？當它表達了某種（似乎）真理性的意義的同時，它又究竟把什么東西遮蔽了？

所以接下來要討論的女性主義理論，側(cè)重點不在于它說了什么，重要的是它給了我們一種路徑讓我們?nèi)タ吹?，不借助這種理論我們完全看不到的東西。

“理論已死”——其實是使理論充滿活力的世界性結構死了

?? 今天我們的世界正在快速倒退回19世紀，所以曾經(jīng)在19世紀的危機中醞釀出來的20世紀的理想、奮斗、批判、決裂的勇氣已經(jīng)消失了。當這樣一個世界性結構消失的時候，Theory is dying。

3.女性主義電影理論與好萊塢

女性主義電影理論和電影理論同時誕生，是電影理論中最活躍的一部分，但它在美國更活躍，更多是美國的女性主義理論家創(chuàng)造、發(fā)展出來的。原因在于她們生活在好萊塢所在的地方。

好萊塢從另一個角度上創(chuàng)生了女性主義電影理論。

二戰(zhàn)結束美國的全球霸權得以確立，與此同時好萊塢電影開始覆蓋、沖擊全球電影市場，成為迄今為止沒有任何其他例子可以和它對照的一個超級跨國公司（販賣文化產(chǎn)品）

• 好萊塢覆蓋全球市場是與美國的全球軍事和政治霸權同時確立的。

——最初，法國創(chuàng)造了世界電影，迅速開辟全球電影市場，此時美國在生產(chǎn)膠片上較強勢。一戰(zhàn)爆發(fā)后法國陷入戰(zhàn)火，電影工業(yè)停滯。美國大型電影公司借助政府立刻出臺的一系列政策扶持（“一英尺一美元”），拓展全球電影市場。

• 好萊塢能占到全球95%以上的市場份額，并刻意淡化和隱藏這個數(shù)據(jù)；

（寶萊塢；非洲Nollywood在中非地區(qū)形成巨大的區(qū)域市場）

• 好萊塢是美國最大的跨國公司，但與其他跨國公司相比，電影工業(yè)所能創(chuàng)造的利潤是微不足道的。好萊塢對美國的重要意義是政治性的。
• 影響和統(tǒng)治美國的是兩個城市——華盛頓特區(qū)與好萊塢 《美國政治雙城》“政治層面的高度互動”
• 它創(chuàng)造、銷售美國形象，是美國夢的主要行銷者。

??但它也是一個以利益為主要驅(qū)動的跨國公司。——中國市場

在任何時候，甚至在60年代，除了非常特殊的批判性的電影人之外，好萊塢始終代表著資本主義世界最主導的價值（包含父權制、異性戀、婚姻制度的價值）。

1. 好萊塢電影基本講述一個永遠的回家（家：男性主導的異性戀的核心家庭）故事。每一個回家故事在一個不同的歷史的上下文當中去修復。
2. 好萊塢電影從誕生起就創(chuàng)造了一整套性別歧視的制度。

• 它首先創(chuàng)造了“攝影機背后的男人”和“攝影機前面的女人”這樣的一個明晰的主動和被動的關系。
• 其次它創(chuàng)造了一整套性別歧視的經(jīng)濟制度。
• 好萊塢電影工業(yè)中沒有男女同工同酬這一說。導演、攝影師都是男性壟斷，好萊塢電影工業(yè)當中的女人只能是女演員。
• 一線女明星收入不及一線男星的三分之一。
• 與美國電視業(yè)的對比

——電視業(yè)在全世界的確立是在二戰(zhàn)之后，在女性主義運動的沖擊之后。

電影行業(yè)的歧視結構使得美國的批判性的年輕的電影學者開始創(chuàng)造電影理論的時候，女性主義電影理論成為了一個非常重要的組成部分，而且成為了一個具有批判性的、對好萊塢電影工業(yè)構成了巨大沖擊的一種理論方式。

——女性主義電影理論最初出現(xiàn)的第一個時期都是美國電影理論，討論的對象全是好萊塢，以至于到了女性主義電影理論非常發(fā)達的時候才有一些歐洲的、美國的女學者說藝術電影也有性別歧視。

一、早期女性主義電影理論

在美國電影系中最早出現(xiàn)的電影理論：對女性形象的討論

→最大成就集中在兩個層面：

1.揭示出好萊塢電影工業(yè)成功地塑造了一系列的定型化的女性形象；

• 男性形象不是類型化的——因為男人被視作“人”，是社會的主體，是歷史中的主體；
• 而女性形象之所以單調(diào)，是因為作為男性的客體，是以男性的心理的、社會的、文化的需求作為構造她們的前提。

• 地母：各種神話中生育了男性英雄的土地形象或是廣義的母親形象，指一種生育的無限奉獻的無窮包容的女性。各種各樣的富于犧牲的、背負的、養(yǎng)育的、生育的、貢獻的女性形象都可以歸于此類?！ＥD神話中的地神蓋亞；“紅嫂” context語境
• 蕩婦和女巫：二者相互區(qū)隔但是又經(jīng)?；ハ嘟柚?，區(qū)別是蕩婦是誘惑、無恥、毀滅，而女巫是不可理喻、神秘莫測、攜帶邪惡力量。

——實際上，“巫”本身不一定是跟女聯(lián)系在一起，在歷史上并沒有直接關聯(lián)，但是女巫始終成為一個定型化的想象，和特定的性別角色聯(lián)系在一起。

?? 女巫之所以被設置為丑陋與中世紀基督教文明不斷地創(chuàng)造出一種對立的他者有關。通過把女巫在絞刑架上處死創(chuàng)造出一種基督教放逐邪惡力量的形象，而在這個過程中，女性始終被選擇為一個“最恰當”的犧牲品。（獵殺女巫的文化在17世紀達到高峰，直到19世紀美國仍出現(xiàn)過大規(guī)模的獵巫行動）

• 犧牲者：被用作承擔歷史的、社會的、現(xiàn)實的、所有的沖突和矛盾。

eg.恐怖片中的小女孩；1990年，電視劇《渴望》

?? 這部劇說明了為什么女性主義電影理論的第一次浪潮是以類型化的女性作為對象，它要揭示男性主導的文化完全地把女性客體化，而客體化的女性的全部意義只是去負載、去轉(zhuǎn)移、去撫慰男性的社會性的、個人的、生理的、心理的所遭遇的困境。

1. 這個時期的女性主義電影理論集中圍繞了母親形象/母親神話這個命題展開了非常豐富的討論

• 在20世紀，一組新的形象序列被創(chuàng)造出來，成了社會問題的停泊點。
• A.精神病的孩子（此前孩子的形象是天使）——《借雞蛋》
• B.歇斯底里的女人（介乎于女巫和蕩婦之間）——《盜夢空間》

此后，討論集中在母親形象。

• 母親形象的兩大序列：

A.理想母親形象：即大地母親——話劇《某夫人》

B.惡魔母親形象：

——20世紀“弗洛伊德主義”的進入帶來另一個變奏了的定型化的女性形象：病態(tài)的、匱乏的女人；嫉妒男性生殖器；企圖把兒子“胎化”，在精神上摧毀他，使他永遠陷在俄狄浦斯情結中。

→引出女性主義的討論：

• 母愛是否與生俱來？
• 惡魔母親的神話究竟是把女性再度妖魔化來應對女性主義浪潮的表述？

or它以另外一種方式揭示了在父權化社會之下女性生存所造成的心靈扭曲？

or它本身可以構成某種反抗或顛覆的形式？

• 關于女性形象的討論是有效的但也是有限的

——女性形象的正面與負面，與女性的實際主體位置沒有必然聯(lián)系。我們必須把女性形象放到歷史、結構、社會當中，才能討論這個形象是沖破男權規(guī)范or男權規(guī)范的另一種新形態(tài)。

二、全盛期：女性主義電影符號學/精神分析符號學

• 該時期的理論建筑在精神分析理論之上，但同時是對精神分析理論的批判。
• 代表人物：勞拉·穆爾維

精神分析理論

• 弗洛伊德的理論是男人的、關于男人的、為了男人的，是一種最具有男權特征的理論。
• 關于男人的那部分很有闡釋力，而關于女人的那部分就是修辭性的對稱。

?? 有學者認為，弗洛伊德給西方文明的表述以性別。弗洛伊德第一次將性別顯影出來了，我們才獲得機會，男人和女人全面去反省在西方文明當中性別的維度與向量。

勞拉·穆爾維的核心概念：

1.Gaze（凝視）

電影是一種觀視行為，而精神分析理論也集中處理了觀看問題。

當勞拉·穆爾維以Gaze作為關鍵詞來討論電影的時候，她就凸顯了男權文化在電影這個藝術當中的內(nèi)在結構。

?? 好萊塢電影當中攝影機的位置都有著一個內(nèi)在依據(jù)：男主人公心理的或者生理的視點。換言之，男性的視點決定了攝影機的視點。于是我們觀眾自覺或者不自覺地認同了男性的視線、欲望、觀察、選擇。

2.我們不光是我們認同了男性的視線，也認同了男性的行動。

女人是男性視線的客體，也是男性行為的客體。

• 動作電影Action（20世紀末好萊塢電影中才出現(xiàn)女性行動者）；
• 早期美國電影中的女性——善良的金發(fā)碧眼白人女性，被印第安野蠻人包圍，最后被英雄的美國騎兵騎馬拯救。

3.好萊塢電影包含了一個必須的單元，即必須充滿奇觀：用特寫鏡頭去呈現(xiàn)女人的（碎片化的）身體，把某一部分無限放大。

——葛麗泰·嘉寶的臉；瑪麗蓮·夢露的腿

電影的秘密在于創(chuàng)造了連續(xù)的空間幻覺，而這種奇觀：

一是抹除了縱深幻覺，連續(xù)的時間被中斷，更凸顯了男性絕對的主體的位置，因為他成為了電影這個時空幻覺連續(xù)中的上帝，他的欲望目光可以讓時間停止，可以讓空間扁平。

二是破壞了文藝復興空間，是對男權文化主導的現(xiàn)代文化的困境呈現(xiàn)。

• 文藝復興空間：指的是電影光學鏡頭的透視原理所制造出來的空間。因為直到文藝復興時代，西方繪畫中才有了透視原則。
• 我們以為透視原理是一個自然的邏輯，忽略了文藝復興空間是一個前所未有的建構性的文化空間。它建筑在一個原則之上——畫面中的每一個點都可以引申出一條線，所有的線將最后集中、交匯、消失在無窮原點。（現(xiàn)實當中并不存在）
• 觀點（Point of view）可以是文化的、敘事的，也可以是視覺的。它處于流動的變化過程之中。所以文藝復興空間是高度文化性的。
• 無窮原點是神學性的、文化理念性的存在。每一個點都交織和消失在無窮原點——代表著上帝/神/現(xiàn)代“人”。現(xiàn)代人的神話是被文藝復興空間的視覺結構構造出來的。

有種說法，20世紀前半葉，電影院取代了教堂，取代了基督教世界當中教堂曾經(jīng)發(fā)揮的撫慰、教化、引導、示范的作用。

3.電影的形式和語言成功解除了男權文化的重要困境：“男人他們愛女人，男人他們怕女人”

• 在現(xiàn)代文化當中，女性是男性欲望的對象，又是一個活生生的對男性的威脅。——《Gone girl》

?? 西方現(xiàn)代文化最大的訃告是“上帝死了”，從基督教文明當中產(chǎn)生出來的現(xiàn)代文化當中有一個巨大的缺口/匱乏始終在那里，人（男人）試圖取代它（ 無窮原點）

?通過什么方式去替代

1. 上帝和神父都是Father。所有17世紀西方小說當中，找爸爸的故事同時也是找上帝的故事。 現(xiàn)在上帝死了，我們沒有爸爸了。從這個意義上說，兒子們之間始終面臨著權力的不確定性。
2. 整個西方文明建立在人與神之間的相互關系上。神才是人最大的他者，也是先在的主體?，F(xiàn)在神沒了，如何完成男人的主體建構呢？

——弗洛伊德；殺父娶母；閹割威脅；關于父之名、父之法的故事；重要的不是肉體的父親，重要的是父親象征的類似于神但永遠不能取代神的位置。

——“小女孩”的閹割威脅

?? 于是所有的女性都對男性攜帶著父權威脅，成為了父權威脅（被閹割者）的象征。

?? 穆爾維認為主流電影的功能是以有效的方式放逐、撫慰這種威脅。

①通過奇觀把女性物化；

②把女性罪惡化、罪案化 （希區(qū)柯克的《迷魂記》）

對于穆爾維討論的質(zhì)疑：

• 沒能解釋女性觀眾的觀影經(jīng)驗
• 不能有效應用于所有類型片——懸疑/恐怖/動作vs女性情節(jié)劇

穆爾維文章激進、絕望的結論是:

——電影這個東西就只能是父權的。革命性的電影是毀滅快感的。

積極影響：

1.女性主義電影理論對于好萊塢電影工業(yè)造成了巨大的沖擊。

很久很久之后，好萊塢電影當中開始有了女性的行動者，開始有了女性的觀看主體。但是，與其說這是女性主義沖擊好萊塢的結果，不如說是日韓卡通改寫了主流邏輯所帶來的影響包括游戲工業(yè)?！豆拍果愑啊?；其他娛樂工業(yè)倒流好萊塢的結果。（但是其他娛樂工業(yè)對于女性角色和想象的改變是全面受到女性主義沖擊的影響）

負面實踐：

80年代90年代的很多電影都是毀滅快感的：關于家庭主婦瑣碎日常生活的呈現(xiàn)

于是，人們從女性的觀影經(jīng)驗進入，開始尋找一種女性電影和女性主義電影的可能性。

而現(xiàn)今取得最大成就的女性主義電影基本上集中在lesbian電影上。

但是在脫離了這個場域，我們還不知道如何在情節(jié)劇、動作片等的日常生活當中去結構一種女性主義的，同時能提供敘事的完滿和娛樂快感。

引申出的問題

?敘事的邏輯，可寫性、可讀性的邏輯是不是本質(zhì)上就是男權的？

而批判性的女性主義一定是顛覆性，那么顛覆性的邏輯如何又成為一個可以喚起人們的共鳴和觀影快感的邏輯呢？

當女性主義的電影實踐開始打開一個開闊的路徑的時候，我們面臨的另外一個問題是整個女性主義理論和女性主義實踐面臨的問題，就是我們如何在把性別議題主流化的過程當中不被主流吞噬（如何不被mainstream）