// For 《構(gòu)思到銀幕-電影鏡頭設(shè)計(jì)》 作者：史蒂文·卡茨 //

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當(dāng)我們談到講故事的邏輯，其實(shí)就相當(dāng)于談到了鏡頭的結(jié)構(gòu)、段落和場(chǎng)景。結(jié)構(gòu)控制了故事內(nèi)容呈現(xiàn)的次序，講故事的步驟和內(nèi)容的精確呈現(xiàn)是同樣重要不可或缺的因素。

敘事驅(qū)動(dòng)

人們常常引述小說家福斯特對(duì)情節(jié)的定義，從這個(gè)定義出發(fā)我們可以初步認(rèn)識(shí)促成剪輯方案的結(jié)構(gòu)邏輯。比如“國王死了，然后皇后也死了”。但是，福斯特注意到，如果我們說“國王死了，然后皇后因憂傷而死”，我們就有了情節(jié)，因?yàn)檫@中間有了因果關(guān)系。

在任何故事的過程中，因果關(guān)系是相當(dāng)重要的牽引讀者的設(shè)計(jì)，這相當(dāng)于要求讀者涉入事件之間決定其邏輯關(guān)系。

國王的例子很清晰的表達(dá)了這個(gè)方法，先告訴你結(jié)果，逐步提供線索，讓觀眾的大腦功率轉(zhuǎn)到最大。在前幾章中皇后可能被描寫成對(duì)國王之死表現(xiàn)冷淡，而當(dāng)故事逐漸發(fā)展，作者可能會(huì)透露皇后繼承了王位后，因畏懼手下察覺她的悲傷并視之為弱點(diǎn)，而小心翼翼地隱藏自己的感受?；蛘?，我們從第一章就知道，皇后已經(jīng)死了，而直到最后一幕才知道她的死因是國王的死亡。在這兩種情況中，即使在每個(gè)故事版本中都使用相同的事件，讀者還是會(huì)被情節(jié)的次序和它呈現(xiàn)的方式刺激著去思索。

在小說中，因果關(guān)系常被當(dāng)做問與答的伎倆，以促進(jìn)讀者參與。在系列劇中，真相不到最后不明，懸疑因而產(chǎn)生，扣人心弦的結(jié)局就是這種設(shè)計(jì)最夸張的利用范例。使用問答策略的故事，可以用很多種方式進(jìn)行。一個(gè)問題可以透過許多頁細(xì)節(jié)的積累，而逐漸得到解答，或者也可以在問題提出后快速而簡(jiǎn)潔地回答。

以下所列的，是三種基本流暢剪輯關(guān)系的類型：

時(shí)間關(guān)系：我們從一個(gè)男人掉落酒杯的第一個(gè)鏡頭，接到杯子碎落在地上的第二個(gè)鏡頭。

空間關(guān)系：我們從白宮的全景，切至白宮的近景中一個(gè)可辨識(shí)的細(xì)節(jié)——例如，前門和柱廊。

邏輯關(guān)系：我們從白宮的全景，切至總統(tǒng)坐在辦公室內(nèi)的鏡頭。在這種情況里，并不需要時(shí)間或空間關(guān)系。如果我們認(rèn)得白宮也認(rèn)得總統(tǒng)，那么我們就可以建立總統(tǒng)坐在白宮的一間辦公室里的邏輯關(guān)系，即使這里并沒有確切信息表明我們身處白宮之中。

誠如你所見，這類關(guān)系創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的、實(shí)體的世界的幻覺，我們可以把它們看做是建立電影環(huán)境的背景關(guān)系，也可以用它們來塑造情節(jié)和戲劇性內(nèi)容。

敘事運(yùn)動(dòng)

要推動(dòng)故事前進(jìn)，不僅需要提出問題，也需要設(shè)置心理預(yù)期。比如，在一個(gè)人掉落酒杯的例子中，問與答只用來描繪動(dòng)作。然而，如果我們知道宴會(huì)中的酒杯之一有毒，我們就被迫要問許多關(guān)于毒藥的問題，比如“是誰”、“是什么”、“什么時(shí)候”、“在哪里”和“為什么”。

觀看故事的時(shí)候，觀眾會(huì)根據(jù)已有的線索和已知的邏輯經(jīng)驗(yàn)去理解故事，去推測(cè)所有被提出的問題的潛在答案。故事片中所有的剪輯策略，幾乎都是為了要在一系列的鏡頭中，設(shè)置一個(gè)產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)構(gòu)，其結(jié)果就是敘事運(yùn)動(dòng)。

這種安排鏡頭的方法，在電影剪輯中是相當(dāng)基礎(chǔ)的，即使是大家津津樂道的蒙太奇，也是一種因果關(guān)系剪輯法的替代品，它們都是通過設(shè)置心理預(yù)期和提出問題來探索敘事運(yùn)動(dòng)。

在愛森斯坦正、反、合的辯證式的鏡頭模式里，前兩個(gè)鏡頭提出問題：“這些想法之間的關(guān)系是什么？”答案則是愛森斯坦提供的第三個(gè)鏡頭——合題。在這個(gè)分析里，蘇聯(lián)蒙太奇和好萊塢流暢剪輯并非兩極對(duì)抗，而是相同的問答原則之策略的變體。

問答模式

最簡(jiǎn)單的問答模式僅需兩個(gè)鏡頭，例如，一個(gè)人望向畫面外的鏡頭，接一個(gè)他所望的事物的鏡頭。問答模式并不受長度限制，而且可能需要許多鏡頭才能完成一輪問答周期?；蛘?，問答模式也可能通過改變鏡頭的次序來產(chǎn)生變化。雖然我們不常談?wù)撨@種說故事的方法，但我們欣賞的許多出現(xiàn)在布努埃爾、希區(qū)柯克、戈達(dá)爾、威爾斯和特呂弗電影中的東西，就是他們發(fā)展出來的挑戰(zhàn)觀眾的問答模式。

除了改變問答的次序和回答的模式外，還可改變問答模式的節(jié)奏和時(shí)間，例如我們?yōu)閹讉€(gè)鏡頭或幾個(gè)場(chǎng)景保留部分或全部的故事信息。我們還可以在一個(gè)鏡頭里提出超出一個(gè)的問題或答案，或者在一個(gè)鏡頭里將這些問題與答案聯(lián)系起來。

問答模式的范例

例一

情節(jié)提要：我們的場(chǎng)景發(fā)生在一個(gè)夏日的樹林中，少女勞拉正在尋找她的哥哥湯姆。這時(shí)候，我們還沒看到湯姆，所以我們不知道他長什么樣。

鏡頭A：勞拉進(jìn)入樹林。問題：“湯姆在哪里？”鏡頭B：勞拉在林間空地前幾碼處停下一會(huì)兒。新問題：“她發(fā)現(xiàn)了什么？”鏡頭C：湯姆和一個(gè)女孩躺在空地的一塊毯子上。回答：“勞拉已經(jīng)發(fā)現(xiàn)她的哥哥?！?/span>

這是很直接的問答剪輯模式，觀眾很容易預(yù)期結(jié)果。在下一個(gè)例子中，如果我們稍微改變其前后關(guān)系，先知道湯姆長什么樣，鏡頭C就成了鏡頭A的答案，而且同時(shí)提出了新的問題。

例二：

鏡頭A：勞拉進(jìn)入樹林。問題：“湯姆在哪里？”鏡頭C：湯姆和一個(gè)女孩躺在空地的一塊毯子上。答案：“湯姆在這里?！?/span>新問題：“勞拉會(huì)找到湯姆嗎？”鏡頭B：勞拉在林間空地前幾碼處停下一會(huì)兒。答案：“勞拉找到了湯姆?！?/span>

現(xiàn)在，如果我們延長羅拉在鏡頭B抵達(dá)前的時(shí)間，觀眾就會(huì)與電影創(chuàng)作者共享一個(gè)秘密，即湯姆就在附近并處于弱勢(shì)的立場(chǎng)。這種剪輯模式在問題之前就給出了答案，因而制造了懸念。如此，我們可以借著改變鏡頭次序和調(diào)整前后關(guān)系來達(dá)到這種效果。

例三

讓我們?cè)俣雀淖児适碌那昂箨P(guān)系，這一次我們知道湯姆的妹妹在找他，但是，這時(shí)候我們還沒有看見她，我們還不知道她長什么樣。故事的背景是，我們不知道湯姆身在何處，隨著場(chǎng)景的展開我們才得到第一個(gè)問題的答案。

鏡頭C：湯姆和一個(gè)女孩躺在空地的一塊毯子上。答案：“湯姆在這里?！?/span>鏡頭A：一個(gè)女孩進(jìn)入樹林。問題：“這是勞拉嗎？”鏡頭B：勞拉在林間空地前幾碼處停下一會(huì)兒。答案：“這是勞拉。”

在片頭將湯姆置于低姿態(tài)的立場(chǎng)，能為接下來的場(chǎng)景建立懸疑的氣氛，當(dāng)勞拉在第二個(gè)鏡頭進(jìn)入樹林時(shí)，就點(diǎn)燃了導(dǎo)火線，我們知道接下來可能產(chǎn)生尷尬的會(huì)面。希區(qū)柯克常以這種方式設(shè)置場(chǎng)景，置觀眾于一種具有優(yōu)勢(shì)（但不舒適的）的地位，提供他們片中主角迫切需要但無法獲知的信息。

如果讓勞拉在發(fā)現(xiàn)湯姆前，看見其他情侶在樹林中親熱，這個(gè)對(duì)原來構(gòu)思的進(jìn)一步修飾，也可能會(huì)破壞我們的預(yù)期。設(shè)計(jì)這次先期遭遇的目的，是為了使我們?cè)诘弥@對(duì)情侶對(duì)勞拉來說只是陌生人之前，暫時(shí)相信她已經(jīng)找到了湯姆。這會(huì)使我們對(duì)自己的猜測(cè)不確定，并對(duì)實(shí)際的結(jié)果更感到錯(cuò)愕。

除了作者創(chuàng)造的故事背景以外，觀眾也會(huì)帶著某種假設(shè)來了解任何一位電影創(chuàng)作者使用的場(chǎng)景。這些假設(shè)可能包含了流行的道德觀念，或熟悉的敘事傳統(tǒng)。電影創(chuàng)作者可以借著支持或顛覆它們，來玩弄這些假設(shè)。

剪輯模式和敘事脈絡(luò)不一定是以順時(shí)的方式來鋪敘故事中的事件的。

前后關(guān)系

任何特定的問答模式，都能被進(jìn)一步地延伸或修改，只要改變它前后的內(nèi)容即可。

比如，在庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)中，我們對(duì)那個(gè)男人對(duì)湯、棺材和小孩的反應(yīng)的理解，被“他在每個(gè)場(chǎng)景中都深受感動(dòng)”的假設(shè)所限制。

如果我們加上一場(chǎng)戲，說明他只是在作假的反應(yīng)，那么我們將會(huì)對(duì)原始的段落有不同的解讀。雖然這也許像是相當(dāng)基本的概念，但對(duì)這些敘事元素的操控，在希區(qū)柯克創(chuàng)造懸疑或巴斯特·基頓構(gòu)造笑料時(shí)，卻扮演了關(guān)鍵的角色。