來源：Taylor ＆ Francis SSH

期刊：Digital Creativity (3區(qū))

DOI：10.1080/14626268.2017.1381625

發(fā)布日期：2017年10月9日

作者：Stina Marie Hasse J?rgensen, Sabrina Vitting-Seerup & Katrine Wallevik

作者位于丹麥，因此全文內(nèi)容沒有覆蓋到中國——這可能導(dǎo)致某些觀點(diǎn)在國內(nèi)完全不正確，請不要盲目抨擊。

除摘要和節(jié)標(biāo)題外，英文原文將不會給出，請自行查閱。

Hatsune Miku: An Uncertain Image

初音未來：一個(gè)不確定的藝術(shù)形象

摘要：

In this article, we discuss the vocaloid pop star Hatsune Miku as an uncertain image, which embodies networks of fans functioning as cultural producers, making it unclear whether creative statements are affectively dialogical or function as entrepreneurial campaigning. Here we describe Hatsune Miku as an image that is not only desired by fans, but that itself desires. We critically debate the affective investments and distributed ownership in the attention economy in relation to the cultural phenomenon of Hatsune Miku, and consider the pop star to be continuously animated, produced, circulated and consumed by fans, while profit is channeled back to the company behind the image: Crypton Future Media. We further argue that this channeling has been enabled by new digital infrastructures, creating a risk that networks of fans’ affections and desires may be transformed and mutated into feelings that are entangled with commercial interests, thus producing uncertain images of desire such as Hatsune Miku.

本文中我們將VOCALOID知名歌手初音未來視為不確定的形象，它體現(xiàn)了以文化創(chuàng)作者的形式發(fā)揮作用的粉絲群體，因此無法判斷(那些)創(chuàng)造性的表達(dá)屬于情感對話還是企業(yè)活動。這里我們將她描述為不僅是歌迷想要的形象，而且是她自己想要的形象。我們辯證地討論了與她相關(guān)的文化現(xiàn)象有關(guān)的注意力經(jīng)濟(jì)之中的情感投入和所有權(quán)的分散化，并認(rèn)為她可以不斷地被粉絲賦予生命(意義)、制造、流傳、消費(fèi)，而在這一過程中利潤回流到她身后的公司 Crypton Future Media. 我們的進(jìn)一步討論認(rèn)為這一導(dǎo)向在新的數(shù)字化基礎(chǔ)設(shè)施下成為可能，產(chǎn)生一個(gè)粉絲的欲望和情感可能被轉(zhuǎn)化變異為與商業(yè)利益糾纏的情感的風(fēng)險(xiǎn)——這造就了像初音未來這樣不確定的(反映)欲望的形象。

1.Hatsune Miku and the embodiment of fans

初音未來與粉絲的呈現(xiàn)

初音未來吸引了成千上萬的粉絲參加從東京到洛杉磯舉辦的巨蛋音樂會。但是與其他明星不同，“她”?不必像人一樣需要通過一日三餐來維持生命。日文名?"初音未來" 可以大致翻譯為 “未來最初的聲音”——首先她是一種聲音，或更準(zhǔn)確地說是一個(gè)VOCALOID聲庫.?VOCALOID是YAMAHA開發(fā)的語音合成程序/應(yīng)用,?C社是使用其軟件設(shè)計(jì)聲音形象的日本領(lǐng)先音樂技術(shù)公司之一，該公司利用日本配音女演員藤田咲的配音樣本創(chuàng)造了她。粉絲可以購買她的聲庫并創(chuàng)作歌曲，就像是使用喇叭/鋼琴音源或聲音制作程序中的任何數(shù)字音源。由畫師KEI創(chuàng)作的她被描繪成一個(gè)有著長長的腿，超短裙和綠松石色的雙馬尾的年輕女孩(圖1).

自初音未來于2007年發(fā)布以來，在視頻平臺油管和N站已有超過17萬首歌曲使用了VOCALOID的聲音，而且這一數(shù)字還在不斷增長。初音未來的所有歌曲都是由粉絲制作和共享的，從“臥室音樂家”到世界各地的專業(yè)制作人和曲作者不等。據(jù)為在線雜志《Noisey》撰寫的 Drew Millard 所說，粉絲們將初音未來的聲音用作成功的途徑。任何愿意購買VOCALOID的制作人都可以使用初音未來的軟件制作歌曲，認(rèn)為“這首歌有明顯的可能成為日本流行歌曲” (Millard, 2016)。

當(dāng)人們希望被認(rèn)可為流行歌手時(shí)，歌曲的潛在影響力是一個(gè)重要因素. 油管之類的社交媒體平臺創(chuàng)建了基礎(chǔ)設(shè)施，使粉絲能夠眾包(瀏覽所有的)流行歌手，其中標(biāo)志性的例子就是賈斯汀·比伯——他從油管用戶變成了世界上最知名的流行歌手之一，因?yàn)樗姆劢z——名為“beliebers,”的人——喜歡他的歌曲并且在油管上分享和宣傳?(Falsani, 2011)。

初音未來和他共享一種如“粉絲推動音樂流行的現(xiàn)象”的歷史進(jìn)程，但她和他在與歌迷的關(guān)系上有很大的不同，因?yàn)椤八钡母杳砸愿鼮榧ち业姆绞綄⑺姲?。正?Popcrush 的 Erica Russell 寫道：“與其他虛構(gòu)的音樂表演不同，初音未來的角色設(shè)計(jì)沒有任何背景故事，允許用戶將自己的幻想，想法和個(gè)性投射到敘事中：初音未來是她的粉絲，而粉絲也是初音未來。”(2016)

聚合的粉絲和他們以這種方式需求的美學(xué)對象構(gòu)成了一個(gè)不確定的，難以歸類的形象。但相比于討論什么是她，我們將在下面的分析中著眼于一個(gè)必要的問題：初音未來想要什么？

2.The want of an uncertain image

初音未來的需求

當(dāng)我們將初音未來描述為不僅是粉絲想要的而且本身就是欲望和“想要”的不確定的形象時(shí)，我們借鑒了W.J.T.?Mitchell對“詞語形象”的定義，即“臭名昭著的模棱兩可”——這意味著實(shí)物、虛構(gòu)的實(shí)體和聲音形象以及產(chǎn)生類比或類似于“對生命的模仿”(2005, 2)。這些模仿具有“自己的生命”(89),這意味著圖像可以“具有生命和需求”(9)。他在《圖像的需求》中指出，圖像及其“需求”或欲望在我們的視覺文化中占主導(dǎo)地位，因此我們需要參與圖像的交流，行為和欲望(28)。通過討論這些，他并沒有聲稱圖像“具有生命或力量”(10)，而是圖像“缺少什么”，并且這種缺乏可以解釋為一種欲望(10)。圖像所期望的是“改變觀察者的位置，使其變得呆滯或麻痹，使他或她變成'圖像的注視者'的形象”(36)。

就初音未來而言，觀察者——這里也常常是粉絲——參與創(chuàng)造形象，將其用作實(shí)現(xiàn)自己的欲望和幻想的工具。這使她的形象變得不確定，這種不確定性是由于勞動，所有權(quán)，創(chuàng)造力和欲望之間的界限模糊而產(chǎn)生的。在探求圖像的需求時(shí)，Mitchell認(rèn)為我們應(yīng)該“將研究領(lǐng)域放在圖像和觀察者的關(guān)聯(lián)性”(49)。因此在本文中我們將研究她作為圖像, C社和“她的”粉絲的關(guān)系。我們的重點(diǎn)將放在與不受控制的初音未來的美學(xué)(上的)生命聯(lián)系在一起的不確定性上。邊界的模糊歸因于四個(gè)主要因素：粉絲發(fā)表的創(chuàng)造性內(nèi)容的產(chǎn)生和傳播, C社對其的不斷捕捉和傳播，初音未來人物的(非)物質(zhì)化以及粉絲的欲望和初音未來渴望作為藝術(shù)形象之間的糾纏。換句話說我們將專注于她想要的東西——與經(jīng)濟(jì)學(xué)和美學(xué)交織在一起的不確定形象。

3.The entanglement of producers and consumers

生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的糾纏

初音未來的角色形象被比作一只空瓶子，因?yàn)椤八笔垢杳钥梢詫⒆约海麄兊挠蛣?chuàng)造力投射到流行偶像上(Sone 2017, 149)——這樣她的粉絲將扮演特殊角色。正如《W》雜志的 Emilia Petrarca 所說：“我認(rèn)為初音未來已經(jīng)是音樂的展現(xiàn)，因?yàn)樗w現(xiàn)了一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)帶來的大規(guī)模運(yùn)動，模糊了創(chuàng)作者和用戶之間的界限” (Petrarca, 2016)。

流行媒體上的輿論通常著眼于一種由粉絲創(chuàng)造的，賦予“她的”粉絲以權(quán)力，使他們能夠影響所消費(fèi)的審美商品的產(chǎn)品展現(xiàn)的初音未來。她體現(xiàn)了由不同粉絲的欲望構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，包括音樂家、創(chuàng)作者(特指PV師)、角色扮演者、Vlog作者、技術(shù)宅、御宅族、視覺藝術(shù)家，設(shè)計(jì)師等。

粉絲創(chuàng)造所需形象的新版本不是什么新鮮事：甚至在互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體興起前很久，粉絲就創(chuàng)建了粉絲藝術(shù)和小說，在粉絲社區(qū)內(nèi)基于情感的對話和合作中作為正式形式；但正如 Jenkins, Ford 和 Green?在 Spread Media 中寫道，“傳統(tǒng)品牌理論重視控制而不是激勵流通”(2013 , 201)，這對粉絲文化和參與產(chǎn)生了影響：在西方市場，由于版權(quán)法的原因，粉絲產(chǎn)品通常是在封閉的粉絲網(wǎng)絡(luò)中生產(chǎn)和消費(fèi)的，這意味著這些粉絲產(chǎn)品幾乎沒有被粉絲產(chǎn)品所貢獻(xiàn)的原始美學(xué)商品背后的公司所認(rèn)可. DC的超級英雄蝙蝠俠就是這種關(guān)系的一個(gè)很好的例子。

就像初音未來一樣，蝙蝠俠是一個(gè)品牌和標(biāo)志，已通過各種不同的商品進(jìn)行塑造和銷售，所有這些都與該品牌的社會和文化形象有關(guān)。媒體學(xué)者 Eileen Meehan 描述了DC在發(fā)現(xiàn)他們的假想英雄已經(jīng)成長為在美國具有重大文化影響力的社會存在后蝙蝠俠特有的眾多不同產(chǎn)品是如何進(jìn)入商店的：成噸的各種尺寸和形狀的商品都突然 “帶著蝙蝠俠的照片充斥在美國各地的購物中心” (Meehan 1991, 47)。通過以這種方式將蝙蝠俠品牌資本化, DC利用了Jenkins, Ford?和?Green 描述的傳統(tǒng)品牌戰(zhàn)略，因?yàn)樗鼈儩M足了粉絲對更多/更新的蝙蝠俠商品的渴望，這種方式重視控制而不是鼓勵傳播。簡而言之, DC擁有蝙蝠俠的商標(biāo)和其品牌的版權(quán)。這意味著DC可以按照自己的喜好生產(chǎn)和出售各種蝙蝠俠商品，然后蝙蝠俠迷可以購買和消費(fèi)它們。盡管DC擁有蝙蝠俠的版權(quán)，蝙蝠俠的粉絲小說和粉絲繪畫仍通過如 DeviantArt 和 Archive of Our Own的非營利性在線平臺創(chuàng)建，收集和分享。但DC不會公開邀請其粉絲制作動畫和重新創(chuàng)建蝙蝠俠形象，也不邀請蝙蝠俠粉絲以任何方式更改或影響蝙蝠俠形象。這是DC雇用的作家、藝術(shù)家、動畫師、編輯，制片人和其他人員的工作 (Thompson 2010)。

與DC中蝙蝠俠角色的制作者和購買蝙蝠俠產(chǎn)品的消費(fèi)者之間的角色的明確劃分不同，當(dāng)談到初音未來時(shí)，制作者和消費(fèi)者的角色是糾纏且不確定的。當(dāng)然在1939年蝙蝠俠的亮相和2007年初音未來的發(fā)行之間時(shí)代發(fā)生了很大變化。

4.Digital platforms for creativity in the attention economy

注意力經(jīng)濟(jì)中支撐創(chuàng)造性的數(shù)字平臺

人們每天以視頻，圖片或歌曲等形式呈現(xiàn)的創(chuàng)作和個(gè)人評論隨著數(shù)字社交網(wǎng)站 (如油管, Facebook 和 Instagram) 以及粉絲站 (如 DeviantArt, MediaMiner和FanFiction) 的興起大幅增加。這些在線平臺都可以看作是以某些相同的方式為初音未來進(jìn)行創(chuàng)作的工具，因?yàn)樗鼈優(yōu)橛脩籼峁┝艘粋€(gè)在內(nèi)部進(jìn)行操作以及從中可以找到并享受其他用戶的創(chuàng)作的框架。

媒體理論家 David Gauntlett 寫道：可以將油管理解為創(chuàng)造力的平臺，在這里每天人們都可以創(chuàng)造性地表達(dá)自己并在線上分享，觀看和欣賞其他人的創(chuàng)造力表達(dá)。創(chuàng)作的傳播是在線參與的一種方式，社交網(wǎng)站可以理解為免費(fèi)平臺，參與者可以通過這些平臺通過這些創(chuàng)作與他人建立聯(lián)系。這一切聽起來都很好，但正如他(2011)進(jìn)一步指出的那樣：“當(dāng)用戶在油管上瀏覽時(shí)，他們有意地通過搜索，點(diǎn)擊和評分來表明自己的興趣和偏好，因此他們會產(chǎn)生有價(jià)值的營銷數(shù)據(jù)，而這些數(shù)據(jù)將由公司收集并用于商業(yè)目的” (90)。

創(chuàng)作通過在線價(jià)值識別系統(tǒng)得到了證實(shí)，該系統(tǒng)被稱為“注意力經(jīng)濟(jì)” (Goldhaber 2006)，通過衡量流量和點(diǎn)擊量和將其資本化 (Battelle 2005;?Scholz 2013)。理論家和激進(jìn)主義者Tiziana Terranova?(2012)詳細(xì)闡述了作為資本主義運(yùn)作方式的注意力經(jīng)濟(jì)：

抽象的注意力質(zhì)量以及數(shù)字媒體的“注意力組合”可實(shí)現(xiàn)自動化的評價(jià)形式（例如“點(diǎn)擊”，“下載”，“點(diǎn)贊”，“觀看”，“關(guān)注者”和“數(shù)字對象的“共享”) 并開放給市場化和金融化(2-3)。

正如其所說，點(diǎn)贊、觀點(diǎn)和分享既可以產(chǎn)生在線認(rèn)可同時(shí)也可以產(chǎn)生利潤 (2012)?。注意力經(jīng)濟(jì)和對用戶參與在線平臺和社交媒體的方式的不斷評價(jià)也導(dǎo)致了創(chuàng)意的市場化。社會學(xué)家 Andrew Ross 寫道：“在商業(yè)世界中，創(chuàng)造力被視為奇妙的東西” (2008, 6)，因?yàn)槿绻究梢援a(chǎn)生的創(chuàng)造力越多，其收獲的“播放量”，“點(diǎn)贊”，“關(guān)注者”和“分享”也將越多。油管之類的在線社交網(wǎng)站上很清楚地呈現(xiàn)了用于共享文化內(nèi)容的這種創(chuàng)意的市場化。

除了這些網(wǎng)站外，注意力經(jīng)濟(jì)對所謂的美學(xué)商品的影響也很明顯——美學(xué)商品可以定義為“美學(xué)生產(chǎn)[…]整合到商品生產(chǎn)中”，如文學(xué)評論家和政治理論家 Fredric Jameson 在《后現(xiàn)代主義》和《后期資本主義的文化邏輯》(1991, 4)中所寫。他認(rèn)為資本主義的“分散的，不連續(xù)的和個(gè)人主義的”邏輯導(dǎo)致美學(xué)商品的美學(xué)在一個(gè)或多個(gè)表面中被取代(62)。他還認(rèn)為音樂，錄像帶，文學(xué)和藝術(shù)等美學(xué)商品的價(jià)值可以降低到其消費(fèi)價(jià)值。在這里，用法比美學(xué)商品本身的特殊性還重要；設(shè)計(jì)和藝術(shù)品的價(jià)值被減少到個(gè)人使用目的并由此決定(343)。但是，當(dāng)今的美學(xué)商品若與創(chuàng)造力表達(dá)平臺的興起聯(lián)系在一起時(shí)，不僅必須降低到消費(fèi)價(jià)值，而且還必須包括用戶如何在線上賦予生命(意義)和流通方面的生產(chǎn)價(jià)值。

文化理論家和粉絲學(xué)者 Henry Jenkins 將粉絲文化定義為 “對話而非破壞，情感多于意識形態(tài)，合作而非對抗” (2006, 150)。但如今大量的在線消費(fèi)者是可以自由創(chuàng)作、共享，喜愛并消費(fèi)美學(xué)商品的粉絲。粉絲可以免費(fèi)進(jìn)行所有這些有意義的工作，因?yàn)樗麄儾粌H可以從自己的工作中獲得樂趣，還可以通過做自己熱衷的事情獲得認(rèn)可和關(guān)注：制作，傳播和評價(jià)美學(xué)商品。我們認(rèn)為這種尋求注意力的行為使粉絲的作用變得不穩(wěn)定。在創(chuàng)造性地從欲望驅(qū)使到情感上的分享和協(xié)作以及產(chǎn)生所謂的情感的粉絲勞動之間的界限變得越來越模糊。

在注意力經(jīng)濟(jì)中，粉絲的社會關(guān)系和情感投入已經(jīng)發(fā)生了變化——越來越多地將粉絲文化的情感，對話和協(xié)作關(guān)系納入市場模型不僅使這種接觸產(chǎn)生的美學(xué)商品變得短命而日新月異，也使粉絲的作用變得不確定. Jenkins在《粉絲，博主和游戲玩家》中寫道； “區(qū)分這些粉絲作品和商業(yè)作品很重要” (42)。但是這可能不再可能。就像油管一樣, VOCALOID歌手看起來像是注意力經(jīng)濟(jì)中理想的社交平臺，在該市場中受人尊敬的是參與?(Black, 2011) 并且突出強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)者 (Toffler,1990; Manovich, 2008) 影響商品和定制商品的能力對世界范內(nèi)的消費(fèi)者和使用者的重要性 (Ritzer, Jurgenson, 2010)。正如 Ibtimes 作家 Charles Poladian所說：“對于那些成長于社交平臺的一代人來說，初音未來是完美的歌星，它可以每天或一分鐘一分鐘地表達(dá)一切奇思妙想或行動”(2016). VOCALOID似乎確實(shí)滿足了對不斷增長的粉絲群體的需求，但是粉絲本身也在通過無數(shù)粉絲創(chuàng)作來定義和滿足這些需求。因此，有趣的是在初音未來的形象不確定的情況下仔細(xì)研究粉絲參與的渠道和營銷方式。

5.Fan participation in Hatsune Miku

初音未來的粉絲參與

對粉絲網(wǎng)絡(luò)的研究強(qiáng)調(diào)源于參與網(wǎng)絡(luò)，通過情感和公開對話分享相同的興趣和樂趣的交流和授權(quán)的積極特征 (Jenkins 2006, 14)。在網(wǎng)上此類功能采取參與型文化的形式，例如在社交媒體網(wǎng)站上粉絲可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆窒?，討論，喜歡和追隨文化現(xiàn)象。參與的粉絲認(rèn)為他們的貢獻(xiàn)很重要，并且與與自己有共同興趣的他人建立了某種社交聯(lián)系。技術(shù)和市場研究人員 Charlene Li 和 Josh Bernoff 對社交媒體用戶如何在線參與不同角色進(jìn)行了分類，這些角色包括創(chuàng)作者、對話者、評論者、收集者、參與者，旁觀者和不活躍者。創(chuàng)作者被定義為 “每月至少一次在網(wǎng)上發(fā)布博客或文章，維護(hù)網(wǎng)頁或?qū)⒁曨l或音頻上傳到油管等網(wǎng)站的在線消費(fèi)者” (2011, 43)。對話者參加社交媒體平臺上的對話和對話。評論者“對內(nèi)容在線做出反應(yīng)” (44)，例如在維基上審視和評論他人的作品。收集者標(biāo)記并匯總 “組織了創(chuàng)作者和評論家正在制作的大量內(nèi)容”的信息(45)。參與者 “參加或維護(hù)像Facebook這樣的社交網(wǎng)站上的個(gè)人資料” (2011)，旁觀者 “消費(fèi)其余的產(chǎn)品” (2011)。最后 Li 和 Bernoff 將不活躍者定義為“完全不受社交技術(shù)影響[…]的非參與者” (2011)。通過使用Li和Bernoff提出的分類可以闡明粉絲如何在在線注意力經(jīng)濟(jì)中為初音未來賦予生命和活力：

創(chuàng)作者以初音未來的歌聲或動漫角色制作內(nèi)容：他們創(chuàng)作和上傳歌曲，為音樂視頻制作動畫并繪制插畫/曲繪；對話者參與油管, Facebook和粉絲論壇中有關(guān)初音未來的歌曲，視頻和音樂會的對話；評論家提交評論并對此進(jìn)行評分，例如對粉絲制作的歌曲或MIKU EXPO演唱會進(jìn)行評分和評論。收集者組織鏈接并匯總內(nèi)容以供個(gè)人或社會消費(fèi)，例如記錄VOCALOID的大事小情的，具有初音未來歌曲的音樂播放列表的粉絲Wiki. 參與者加入了粉絲網(wǎng)站和聊天論壇等社區(qū)，并訂閱了其他粉絲的油管頻道或博客，從而通過顯示和量化粉絲的奉獻(xiàn)精神為注意力經(jīng)濟(jì)做出了貢獻(xiàn)。觀眾在不訂閱任何列表或頻道的情況下閱讀博客，觀看油管視頻和收聽歌曲，從而產(chǎn)生了 “點(diǎn)擊” 和 “播放” ，這是注意力經(jīng)濟(jì)的最小基礎(chǔ)。在這種情況下不活躍者可以被理解為 “不擁粉” ——不以任何方式與初音未來的商品互動或聯(lián)系。

除了不活躍者之外，可以說不同程度的參與建立了一個(gè)相互聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，不斷饋送并促進(jìn)彼此的參與：當(dāng)制片人，音樂家或動畫制作人制作具有初音未來的聲音和視覺特征的MV——在這位日本偶像的形象中又增添了新的特色時(shí)，評論者們對其進(jìn)行評論并對MV的制作評估。然后，收藏者將記錄最好的歌曲和視頻，并創(chuàng)建播放列表，供參與者訂閱，從而使觀眾可以選擇觀看或收聽最受歡迎的播放列表。大量的觀眾 (以點(diǎn)擊量呈現(xiàn)) 顯示了創(chuàng)作者選擇初音未來作為表達(dá)平臺的吸引力，因?yàn)閯?chuàng)作者在使用初音未來而不是其他粉絲規(guī)模較小的VOCALOID歌手時(shí)更容易受到關(guān)注和認(rèn)可。

因此初音未來可以說是一種通過不盡相同的參與和交流方式在社交網(wǎng)絡(luò)不斷傳播，從而使粉絲越來越多地參與其中，使她的粉絲群不斷增加，并將她保持為一種全球性的，廣泛傳播的文化現(xiàn)象(圖2)。初音未來可以理解為一種碎片化的美學(xué)商品，由用戶或粉絲的行為和勞動所塑造：合成的聲音以供音樂家制作歌曲，以及藝術(shù)家可以繪制和動畫化的視覺標(biāo)識，扮演者可以裝扮成的角色，游戲和許多廣告中使用的象征人物。因此，初音未來可以看作是一個(gè)社交平臺，可在一個(gè)品牌中體現(xiàn)出許多種由粉絲創(chuàng)作的片段，這些片段具有分散且折中主義的美學(xué)特征，并具有多種多樣的創(chuàng)意。

粉絲們對她的使用、分享，辯論和喜愛為初音未來以在媒體研究學(xué)者 Emma Keltie 所謂的線上結(jié)構(gòu)化空間中作為社會存在和文化現(xiàn)象的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。其寫道，“參與發(fā)生在參與者沒有創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)化空間的邊界內(nèi)。這些空間控制著參與式實(shí)踐的可能性和潛力”(2017, 36)。此類空間可以是油管或 SoundCloud——粉絲們并未創(chuàng)建的，但可以自由地為粉絲制作和其他創(chuàng)作做出貢獻(xiàn)的在線空間。初音未來也可以看作是一個(gè)線上結(jié)構(gòu)化空間，在這個(gè)空間中由VOCALOID的粉絲制作和傳播作品。可以說初音未來的粉絲參與會產(chǎn)生一種不確定性的形式，使初音未來按照 “粉絲” 的愿望進(jìn)行擴(kuò)展和明晰。不斷的再修飾和再分配構(gòu)成了初音未來的多面商業(yè)戰(zhàn)略的核心。

6.The value of fan productions

粉絲創(chuàng)作的價(jià)值

正如學(xué)者 Alex Leavitt, Tara Knight 和 Alex Yoshiba 所說，粉絲對初音未來的巨額投資本身就構(gòu)成了C社商業(yè)模式的核心：

當(dāng)C社看到人們用她創(chuàng)造的東西時(shí),與其另辟蹊徑或阻止這種自下而上的粉絲創(chuàng)作,他們圍繞促進(jìn)參與和創(chuàng)造力建立了整個(gè)公司 (2016, 223)。

這種“參與和創(chuàng)造力”的結(jié)果是：即使C社不承認(rèn)他們(如蝙蝠俠和DC的情況)，粉絲們?nèi)匀豢赡苋栽谥谱鬟@些作品。但在初音未來的情形下，新的創(chuàng)作被C社在諸如許多的MIKU EXPO演唱會中認(rèn)可。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家Richard E. Caves在他的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)：商業(yè)與藝術(shù)的契約》一書中指出，需求的不安全感是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一個(gè)長期存在的事實(shí) (2002)，這就是為什么能吸引潛在的購買者并使他們參與到文化產(chǎn)品的制作中的品牌戰(zhàn)略必不可少。注意力經(jīng)濟(jì)使公司有可能引導(dǎo)和轉(zhuǎn)換媒體用戶和粉絲的在線參與為一些公司可以獲取利潤的東西。媒體用戶和粉絲創(chuàng)建產(chǎn)品并在線上共享它們，以換取“觀看次數(shù)”，“點(diǎn)贊”和其他在線上表示認(rèn)可的依據(jù)。正如 Jenkins, Ford 和 Green 指出的那樣，問題在于媒體制作人無法再“在內(nèi)容不受他們控制后控制聽眾” (2013,298)。為了抵消 “這種失控，媒體生產(chǎn)商和網(wǎng)絡(luò)正在開發(fā)新的商業(yè)模式，以尋求至少從某種形式的底層傳播中受益” (Jenkins, Ford 和 Green, 2013)。這就是C社正在做的事情——作為VOCALOID商品背后的公司，它在注意力經(jīng)濟(jì)中具有很強(qiáng)的地位，因?yàn)樵诓邉澓驮u估初音未來的粉絲產(chǎn)品時(shí)，它可以提供機(jī)構(gòu)認(rèn)可。當(dāng)C社策劃將油管和N站的 “最佳” 音樂作品作為MIKU EXPO全息演唱會的一部分進(jìn)行表演時(shí)，他們將粉絲創(chuàng)作的匯總展現(xiàn)為初音未來商品的最優(yōu)版本的選擇，例如作曲家Ryo和同人樂隊(duì)Supercell所作的世界第一的公主殿下或八王子P和kz (livetune) 的Weekender Girl. 事實(shí)證明這兩首歌都通過許多翻唱和改編在粉絲中非常受歡迎。這種表彰對于創(chuàng)作者來說是非常有價(jià)值的，他們通常會因?yàn)樗麄兊淖髌废扔谄渌髌繁贿x中而感到自豪。

發(fā)行以初音未來為主打的歌以及粉絲制作的初音未來歌曲的改編的理由在法律上是可行的，這歸因于初音未來于2012年發(fā)行的Creative Commons license CC-BY-NC (Chiaki 2012). Creative Commons 由學(xué)術(shù)，律師和政治活動家 Lawrence Lessig 于2001年創(chuàng)立，是為創(chuàng)建數(shù)字創(chuàng)意的新基礎(chǔ)設(shè)施而頒發(fā)的許可證。它在互聯(lián)網(wǎng)文化時(shí)代挑戰(zhàn)了媒體行業(yè)的所有權(quán)，因?yàn)槿?Lessig 所寫：在現(xiàn)行的版權(quán)法下對文化的控制幾乎沒有 (2005, 169)。它是一種許可證，其設(shè)計(jì)目的之一是替代現(xiàn)有的版權(quán)法。在它合法之前，混音師、業(yè)余愛好者、(音樂的) 修補(bǔ)匠和粉絲 (154-161) 因采樣或入侵現(xiàn)有代碼或音樂作品而被罰款，從而侵犯了作為版權(quán)所有者的藝術(shù)家和文化產(chǎn)業(yè)的版權(quán)。它使C社可以擁有初音未來作為其知識產(chǎn)權(quán) (Leavitt, Knight 和 Yoshiba 2016, 208)，從而允許他們保留對 “她” 的商業(yè)所有權(quán)，同時(shí)仍然允許歌迷或多或少地控制這一角色。它使粉絲可以在符合其需求的粉絲項(xiàng)目中使用，改編或動畫化她的聲音和視覺特征——只要這些被認(rèn)為是非商業(yè)活動且不違反C社定義的初音未來的身份 (Lalwani 2016)。

這使C社有權(quán)決定初音未來是什么，而不必自己制作多變的零碎產(chǎn)品。策劃和規(guī)范化是C社維持其對初音未來的多面美學(xué)商品的控制力的一種方式，而不必將所有費(fèi)力的作品都留在內(nèi)部. C社主要通過以下方式策劃和規(guī)范化她的特定表示形式：引導(dǎo)制作粉絲的在線參與，有效地更新她的品牌，同時(shí)通過粉絲讓她唱的作品在粉絲之間建立緊密聯(lián)系。與DC雇用大量創(chuàng)意工作者來創(chuàng)造更新的蝙蝠俠產(chǎn)品相比, C社通過使用粉絲作為創(chuàng)作者節(jié)省了其中的一些費(fèi)用。

因?yàn)镃社使用演唱會來吸引各種各樣的聽眾，從最鐵的初音粉絲到新手到特邀的，該公司肩負(fù)著賦予初音未來普遍性含義的責(zé)任：一種任何人都可以理解的歌手的共同“身份” (Leavitt, Knight 和 Yoshiba 2016, 213)。通過這種方式, C社成功地創(chuàng)建了可持續(xù)的和盈利的商業(yè)模式，引導(dǎo)了正在制作動畫的粉絲，并不斷在新的粉絲制作的歌曲和視頻中更新初音未來，從而使她不斷變化以適應(yīng)粉絲的需求. C社使用的這種商業(yè)模式將流行歌手定位為審美商品和不確定的形象，其源于初音未來從VOCALOID的消費(fèi)和生產(chǎn)中都獲得了價(jià)值，從而使她成為一個(gè)不斷變化和不斷重新概念化的粉絲產(chǎn)品，打破了以前的創(chuàng)作，所有權(quán)和勞動的觀念。

誰經(jīng)常從初音未來獲利的問題在媒體上很少出現(xiàn)，他們主要關(guān)注于欣賞她的民主性的，社會參與性的產(chǎn)品，并將其作為一種當(dāng)代風(fēng)向。偶爾會有一些批評的聲音，如 Erica Russell 所寫 ：“ [...]如果她的內(nèi)容主要是眾包的，誰應(yīng)該從她的利潤中受益？(2016)” 然而其繼續(xù)寫道：“目前看來，這些問題最好等一下再去考慮，因?yàn)樗壳八鶐淼目鞓泛蜋C(jī)遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了未知的變量 (2016)” 其并不孤單：許多作家和評論家選擇關(guān)注初音未來的民主的和積極的方面 (Verini 2012;?Mallenbaum 2013;?Buenneke 2016)。但是我們將認(rèn)為更新和改變初音未來的粉絲參與可以被視為粉絲勞動。像C社這樣的公司可以使粉絲免費(fèi)去改編、傳播，消費(fèi)那些用她的聲音制作的MV。這就要求粉絲愿意花時(shí)間高效地免費(fèi)工作——可以被理解為情感勞動(也就是用愛發(fā)電)。

7.Channeling the affection of fans

引導(dǎo)粉絲們的情感

按照 Terranova 的定義，用愛發(fā)電不是由與工作相同的機(jī)制所驅(qū)動。工作是有償?shù)模脨郯l(fā)電卻沒有. 她指出：“強(qiáng)調(diào)勞動不等于就業(yè)也意味著承認(rèn)自由的情感和文化勞動對新舊媒體產(chǎn)業(yè)的重要性” (2000, 46). 她進(jìn)一步寫道，情感勞動與短暫存在的商品相關(guān)——即永遠(yuǎn)不會成為完成品的商品(48)?？梢哉f初音未來是一種短暫的商品，由于新的粉絲創(chuàng)作源源不斷地涌現(xiàn)，因此永不停止發(fā)展和變化. C社不必花費(fèi)資源來更新她的身份以滿足粉絲的需求，因?yàn)檫@些粉絲會自動創(chuàng)建為他們可選的公司的版本并評分。設(shè)計(jì)師和理論家Marc Gobé寫道：

在新市場中，那些可以利用設(shè)計(jì)的力量來制造更適合其客戶獨(dú)特需求和欲望的產(chǎn)品——換句話說，就是要對其產(chǎn)品進(jìn)行定制以免被拒絕的公司——將毫無例外地超越競爭對手(2007, 283)。

通過使粉絲能夠根據(jù)自己的特定需求定制和個(gè)性化初音未來的品牌, C社創(chuàng)造了一種營銷策略，可以在注意力經(jīng)濟(jì)中由粉絲們的用愛發(fā)電受益. Terranova 寫道，用愛發(fā)電是公司可以引導(dǎo)并用來產(chǎn)生利潤的東西：

集體文化勞動的成果不僅被簡單地挪用了，而且在資本主義的商業(yè)實(shí)踐中被自愿引導(dǎo)并在爭議中結(jié)構(gòu)化，文化、文化產(chǎn)業(yè)和勞動力之間的關(guān)系比“合并”所暗示的復(fù)雜得多(2000,39)。

C社與初音未來粉絲之間的關(guān)系就是一個(gè)經(jīng)濟(jì)利益在于給盡可能多的人推廣他們的產(chǎn)品的公司如何將用愛發(fā)電 (這種情況下是粉絲用愛發(fā)電) 引導(dǎo)的例子。因此公司有可能依照如下口號創(chuàng)造利潤：粉絲越多，消費(fèi)者 (以及生產(chǎn)者) 就越多. C社還從昂貴的演唱會門票 (更不用說VOCALOID軟件) 中獲利，還從與世嘉, Domino’s Pizza 或豐田等公司的促銷交易中獲利。例如2011年豐田與C社合作，在豐田花冠的一系列海報(bào)和多個(gè)電視廣告中刊登了初音未來. C社可以引導(dǎo)這一品牌朝著他們認(rèn)為最有利可圖的方向發(fā)展，同時(shí)將推廣和更新它的辛苦工作外包出去。這是可能的，因?yàn)檫@種渠道將消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)镃社服務(wù)的粉絲，他們樂于花費(fèi)時(shí)間和金錢購買、制作、發(fā)行，推廣和消費(fèi)她的歌曲和MV. 因此初音未來不僅可以理解為一種審美商品，而且可以理解為一種存在于粉絲的欲望和用愛發(fā)電的傳播中的粉絲導(dǎo)向商品。

8.Desiring Hatsune Miku

渴望初音未來

受法國經(jīng)濟(jì)學(xué)家 Frédéric Lordon 的著作《資本主義中情愿的奴隸》的啟發(fā)，可以說具有商業(yè)利益的公司將情感勞動的生產(chǎn)引導(dǎo)到公司的利益中來的情況是一種不對等的關(guān)系，因?yàn)樵S多人的愿望 (本例中為參與注意力經(jīng)濟(jì)的粉絲) 僅有一小部分被資本化為利潤 (為C社在貨幣經(jīng)濟(jì)中創(chuàng)造財(cái)富). Lordon對雇傭關(guān)系的理解比雇主雇用的傳統(tǒng)觀念更為廣泛，他談到了入伍，這是“較一般的類別，就業(yè)只是一種特殊情況”，并且在他的理解中包括更一般的契約感：

(…) NGO負(fù)責(zé)人在其活動者的活動成果中占最大份額；大三的大學(xué)普通話；藝術(shù)家及其助手——所有這些都是在資本主義事業(yè)之外，追求與金錢收益無關(guān)的事物 (2014, 3-4)。

他描述了被招募的人是如何通過他所說的“動員”來“在招募者的服務(wù)開始工作”的；他繼續(xù)說這是由招募者發(fā)起的，他想知道為什么人們會讓自己在這種不對稱的勞資關(guān)系被動員或俘獲：“最后很奇怪——人們應(yīng)該 ‘接受’?他們被本不是他們最初的渴望所對應(yīng)的服務(wù)占據(jù)的事實(shí)”。(2014)

考慮到他的表述，人們可能會問：初音未來的粉絲網(wǎng)絡(luò)為什么愿意參與所謂的不對稱關(guān)系，其中C社引導(dǎo)他們用愛發(fā)電并將其轉(zhuǎn)化為分配和促進(jìn)的模式——C社從哪里獲取利潤？答案可能是粉絲已成為注意力經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)者并因此獲得娛樂和在線認(rèn)可，并通過不斷變化的，不斷更新的偶像初音未來滿足他們的欲望。此外為了滿足粉絲中部分創(chuàng)作者?(六類中最辛苦的一類) 的愿望，并因?yàn)樗麄兊呐Χ@得經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，初音未來的商品實(shí)際上會潛在地允許這些創(chuàng)作者粉絲參與在貨幣經(jīng)濟(jì)中。這使她在所有權(quán)和勞動力方面成為一個(gè)如此不確定的形象。

通過制作初音未來演唱的歌曲，粉絲中的創(chuàng)作者以使用了她的創(chuàng)造性成果進(jìn)入全球粉絲社區(qū)。由于有大量的評論者、對話者、收集者，參與者和觀眾點(diǎn)贊，對視頻進(jìn)行投票或只與她一起觀看新作品，她的商品為P主和藝術(shù)家提供了通過“她”龐大的粉絲網(wǎng)絡(luò)而聞名的計(jì)劃。隨后他們可能能通過制作其他歌曲或被音樂制作公司雇用來賺錢。你不能通過創(chuàng)作她唱的歌來致富，但她的品牌可以使你足夠有名，以至于人們可以雇用你，就像八王子P一樣——他現(xiàn)在環(huán)游世界并成為付費(fèi)DJ,這源于他通過創(chuàng)作她的歌曲獲得的網(wǎng)絡(luò)認(rèn)可 (Poladian 2016) 。但是許多她的創(chuàng)作者并不想將自己視為為任何人工作的人。他們制作她的歌曲或MV是因?yàn)樗龓Ыo他們樂趣，認(rèn)可或與同好的聯(lián)系，而不是因?yàn)镃社希望他們這樣做。一位P主也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他表達(dá)了自己如何發(fā)現(xiàn)自己的粉絲創(chuàng)作被賺錢的欲望污染：

實(shí)際上我 (在商業(yè)上) 得到了很多贊助，我為此后悔。得到某人的贊助時(shí)意味著沒有妥協(xié)——你必須為他們制作最暢銷的歌曲。但大多數(shù)時(shí)候我想做自己的音樂。(Leavitt, Knight 和 Yoshiba 2016, 226)

當(dāng)一些粉絲放棄自己的商業(yè)利益時(shí)，他們只需要參與注意力經(jīng)濟(jì)或者與其他粉絲進(jìn)行情感對話 (Jenkins 2006) 而不是貨幣經(jīng)濟(jì)，似乎就會感到自由。但是他們的確會忘記C社的商業(yè)利益很可能會將其生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為公司的利潤，從而使他們的勞動成為貨幣經(jīng)濟(jì)的一部分。創(chuàng)作者的粉絲正在使用 Lordon 的用語招募和動員他們自己以為招募者C社服務(wù)，無論粉絲是否喜歡。網(wǎng)絡(luò)化的基于粉絲的創(chuàng)作的商業(yè)渠道將粉絲由從滿足自己的欲望及從工作中獲得樂趣的人轉(zhuǎn)變?yōu)橐?“為滿足原本不是他們自己的欲望而服務(wù)” 的人?(Lordon 2014, 4)。這樣，初音未來在工作，所有權(quán)和利潤之間的界限變得模糊；嚴(yán)格來說她體現(xiàn)了被模糊地夾在情感對話和企業(yè)活動中間某個(gè)地方的粉絲的創(chuàng)作。

9.What does Hatsune Miku desire?

初音未來渴望什么？

根據(jù) Mitchell 的說法，可以通過一種將圖像當(dāng)作樂器 (而不是偶像) 進(jìn)行演奏的方法來找到對圖像的渴望或 “想要” (10)。這將使人們擺脫偶像的力量，這種力量 “靜默于世，無動于衷，無能為力地重復(fù)傳達(dá)同樣的信息” (26-27)，具有 “吸收人類欲望并反過來將其投射到我們的能力” (27). 其似乎贊成 “聲音的” 偶像，使圖像具有生命力并產(chǎn)生共鳴，從而改變 “它的空心性”，一遍又一遍地重復(fù)相同的信息，“成為人類思想的回聲室” (27)。

在本文中我們認(rèn)為初音未來可以被理解為由粉絲的渴望和情感投入所塑造的不確定形象；在許多方面都類似于 Mitchell 描述的至關(guān)重要的 “聲音的” 圖像的形象。但是我們認(rèn)為她的 “聲音的” 形象并不能將其從空洞轉(zhuǎn)變成共振腔，而是體現(xiàn)了一種通過 “主人的欲望” 的引導(dǎo)而活躍的粉絲文化。哲學(xué)家和作家 Pierre Dardot 和 Christian Laval 認(rèn)為，新自由主義改變了我們與自己和他人的關(guān)系方式，因?yàn)樗?“使社會關(guān)系與市場模型保持一致”; […]它甚至改變了個(gè)人——現(xiàn)在被要求像對待企業(yè)一樣去構(gòu)思和引導(dǎo) (2013, iii)。聯(lián)系到初音未來的現(xiàn)象，可以說 Jenkins 描述的為粉絲文化定義的兩個(gè)特征，即對話和合作方面，有可能被由 “主人” 的欲望引導(dǎo)的粉絲文化所取代?？梢哉f，主人的愿望是操縱粉絲至使其他粉絲成為他們的創(chuàng)作的目標(biāo)，而不是認(rèn)為他們的粉絲作品是對粉絲社區(qū)中粉絲之間正在進(jìn)行的情感對話和合作的貢獻(xiàn)。

因此初音未來被認(rèn)為是一種不確定的形象，與她的粉絲有新的關(guān)系——情感參與和公司剝削之間一直存在著這種關(guān)系——還尤其要關(guān)注為粉絲的地位和動機(jī)支付以及影響她的創(chuàng)作的基礎(chǔ)設(shè)施。她是一個(gè)碎片化的，分散的圖像，其價(jià)值超越了消費(fèi)——Jameson 認(rèn)為這是美學(xué)商品的特征。因此她是在數(shù)字基礎(chǔ)設(shè)施和社交平臺時(shí)代生產(chǎn)價(jià)值與消費(fèi)價(jià)值同等重要的典型例子，在其中粉絲通過在線創(chuàng)作來生產(chǎn)、消費(fèi)、活化，傳播和渴望美學(xué)商品。我們進(jìn)一步說，她粉絲發(fā)表和傳播的創(chuàng)作可以被視為可以通過聰明的數(shù)字化結(jié)構(gòu)加以資本化的東西，從而允許由注意力經(jīng)濟(jì)維持的粉絲們的用愛發(fā)電轉(zhuǎn)為有商業(yè)利益需求的公司的收入。

可以說，數(shù)字流行歌手的粉絲不再僅僅是單純的消費(fèi)者——可以帶著情感參與和分享象征渴望的產(chǎn)品——而且是他們渴望的產(chǎn)品的生產(chǎn)者. C社不必更新初音未來的身份就可以滿足粉絲的需求，因?yàn)榉劢z自己在做。因此，我們認(rèn)為她作為注意力經(jīng)濟(jì)中蓬勃發(fā)展的不確定性形象，會導(dǎo)致粉絲網(wǎng)絡(luò)陷入結(jié)構(gòu)性的經(jīng)濟(jì)不對稱狀態(tài)，從而引發(fā)了數(shù)字化創(chuàng)造力，所有權(quán)和勞動方面的問題。這樣先前的所有權(quán)，勞動力和消費(fèi)的概念就因?yàn)樽⒁饬?jīng)濟(jì)變得不穩(wěn)定并且保持不確定。因此她似乎“想要”的是要保留的是一種由粉絲生產(chǎn)和消費(fèi)的不確定的象征欲望的形象；不斷變化的文化產(chǎn)品和美學(xué)商品模糊了欲望，勞動和所有權(quán)之間的界限。

參考文獻(xiàn)：

Ann Ann, Holly. 2016. “Miku Expo 2016 Seattle Live Concert Review & Vlog Adventure! [Day 2].” youtube. Accessed June 12, 2017. https://www. youtube.com/watch?v=PzTgRUzgrLE.

Battelle, John. 2005. The Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of Business and Transformed Our Culture. New York: Portfolio.

Black, Graham. 2011. Transforming Museums in the Twenty-first Century: Developing Museums for Visitor Involvement. Hoboken, NJ: Taylor & Francis.

Buenneke, Katie. 2016. “The Future of Music Might Be a Crowdsourced, Holographic J-Pop Star.” LAWeekly. Accessed May 9, 2016. http://www.laweekly.com/music/the-future-of-music-might-be-a-crowdsourced-holographic-j-pop-star-6908201.

Caves, Richard E. 2002. Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Chiaki. 2012. “Hatsune Miku Joins the CC Community.” Creativecommons. Accessed June 29, 2017. https://creativecommons.org/2012/12/14/hatsune-miku-joins-the-cc-community/.

Dannychoo. 2008. “Miku Hatsune Army of One.” Dannychoo. Accessed May 31, 2008. http://www.dannychoo.com/en/post/3223/Miku+Hatsune+Army+of+One.html.

Dardot, Pierre, and Christian Laval. 2013. The New Way of the World: On Neoliberal Society. New York: Verso.

Falsani, Cathleen. 2011. Belieber!: Fame, Faith, and the Heart of Justin Bieber. Brentwood, CA: Worthy.

Gauntlett, David. 2011. Making is Connecting. Cambridge: Polity.

Gobé, Marc. 2007. Brandjam: Humanizing Brands Through Emotional Design. New York: Allworth Press.

Goldhaber, Michael. 2006. “The Value of Openness in an Attention Economy.” Proceedings of the 2nd First Monday Conference 11 (6), June 2006. http://journals.uic.edu/ojs/index.php/fm/article/view/1334/1254.

“Hatsune Miku Official Page.” Facebook. Accessed June 26, 2017. https://www.facebook.com/HatsuneMikuOfficialPage/.

“hatsune_miku.” vocaloid. Accessed April 23, 2017. http://vocaloid.wikia.com/wiki/Hatsune_Miku.

Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press.

Jenkins, Henry. 2006. Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture. New York: New York University Press.

Jenkins, Henry, Sam Ford, and Joshua Green. 2013. Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New York: New York University Press.

Jrharbort. 2016. “Hatsune Miku Returns to Taiwan for ‘Hatsune Miku Expo 2016 in Taiwan’, On-Stage June 25th–26th.” Mikufan.com. Accessed January 21, 2016. http://www.mikufan.com/hatsune-miku-returns-to-taiwan-for-hatsune-miku-expo-2016-in-taiwan-on-stage-june-25th-26th/#sthash.zlN2jPkI.dpbs.

Keltie, Emma. 2017. The Culture Industry and Participatory Audiences. Switzerland: Macmillan.?

Lalwani, Mona. 2016. “It Takes a Village: The Rise of Virtual Pop Star Hatsune Miku.” Engadget. Accessed February 2, 2016. https://www.engadget.com/2016/02/02/hatsune-miku/.

Leavitt, Alex, Tara Knight, and Alex Yoshiba. 2016. “Producing Hatsune Miku: Concerts, Commercialization, and the Politics of Peer Production.” In Media Convergence in Japan, edited by Patrick W. Galbraith and Jason G. Karlin, 200–232. New Haven, CT: Kinema Club.

Lessig, Lawrence. 2005. Free Culture. New York: Penguin Books.

Li, Charlene, and Josh Bernoff. 2011. Groundswell: Winning in a World Transformed by Social Technologies. Boston, MA: Harvard Business Press.

Lordon, Frédéric. 2014. Willing Slaves of Capitalism. London: Verso.

Mallenbaum, Carly. 2013. “Meet Hatsune Miku, the ‘Crowd-sourced Celeb’.” Usatoday. Accessed September 29, 2013. https://www.usatoday.com/story/life/music/2013/09/29/hatsune-miku-vocaloid-singer/2877767/.

Manovich, Lev. 2008. The Practise of Everyday (Media) Life. http://manovich.net/index.php/projects/the-practice-of-everyday-media-life.

Meehan, Eileen. 1991. “‘Holy Commodity Fetish, Batman!’: The Political Economy of a Political Intertext.” In The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and His Media, edited by Roberta Pearson and William Uricchio, 47–65. New York: Routledge.

Millard, Drew. 2016. “The Virtual Pop Star Hatsune Miku is So Good She Makes Me Want to Throw Up.” Noisey.vice. Accessed May 7, 2016. https://noisey.vice.com/en_us/article/rmjygv/hatsune-miku-show-review-2016.

Mitchell, W. J. T. 2005. What Do Pictures Want?:The Lives and Loves of Images. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Petrarca, Emilia. 2016. “Meet Hatsune Miku, the Japanese Pop Star Hologram.” Wmagazine. Accessed May 30, 2016. https://www.wmagazine.com/story/hatsune-miku-crypton-future.

Poladian, Charles. 2016. “Japanese Pop Star Hatsune Miku is Taking over America—Never Mind that She’s not Human.” Ibtimes. Accessed June 1, 2016. http://www.ibtimes.com/japanese-pop-star-hatsune-miku-taking-over-america-never-mind-shes-not-human-2376353.

Ritzer, George, and Nathan Jurgenson. 2010. “Production, Consumption, Prosumption.” Journal of Consumer Culture 10 (1): 13–36.

Ross, Andrew. 2008. “The New Geography of Work: Power to the Precarious?” Theory, Culture & Society 25 (7–8): 31–49.

Russell, Erica. 2016. “Japan and the Holograms: Hatsune Miku is the Pop Star of the Future.” Popcrush. Accessed May 27, 2016. http://popcrush.com/hatsune-miku-pop-star-of-the-future/.

Scholz, Trebor. 2013. “Introduction: Why Does Digital Labor Matter Now?” In Digital Labor: The Internet as Playground and Factory, edited by Trebor Scholz, 7–18. New York: Routledge.

Sone, Yuji. 2017. Japanese Robot Culture: Performance, Imagination, and Modernity.

New York: Macmillan.?

Terranova, Tiziana. 2000. Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy. Durham, NC: Duke University Press.

Terranova, Tiziana. 2012. “Attention, Economy and the Brain.” Culture Machine 13: 1–19.

Thompson, Jomo. 2010. “Does Fan Art Violate Copyright?” Jomosthompson. Accessed May 12, 2010. https://jomosthompson.wordpress.com/2010/05/12/does-fan-art-violate-copyright/.

Toffler, Alvin. 1990. The Third Wave: The Classic Study of Tomorrow. New York: Bantam Books. Verini, James. 2012. “How Virtual Pop Star Hatsune Miku Blew Up in Japan.” Wired. Accessed June 25, 2017. https://www.wired.com/2012/10/mf-japan-pop-star-hatsune-miku/.

4everdrum. “Hatsune Miku—Concert ‘World is Mine’.” youtube. Accessed June 28, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=dhYaX01NOfA.