類型作為藝術(shù)作品的一種分類與批評路徑，始于文學(xué)批評，是作為不同種類的文學(xué)文本，以及文學(xué)形式的演化分類法，在18世紀成為文學(xué)批評領(lǐng)域的重要原則。到了19世紀末，類型文學(xué)的認識方法與大眾出版市場緊密結(jié)合，同樣也成為大眾文化與受眾聯(lián)結(jié)的通道。而作為大眾文化生產(chǎn)的電影工業(yè)，尤其是好萊塢的集體生產(chǎn)系統(tǒng)，也順理成章地沿襲了這種脫胎自文學(xué)批評的生產(chǎn)思路。

作為現(xiàn)代社會新生媒介的電影，在取得自身作為一門藝術(shù)的合法性途中，自然而然也向文學(xué)等其他藝術(shù)形式汲取自我認知、分類和定位的方法，類型批評的理論也是其中之一。在構(gòu)建新興媒介對自我的認知之同時，電影類型理論也不可避免地在復(fù)制和挪用的過程中遇到了固有與嶄新的困境：類型是真的存在嗎，還是只是分析者建構(gòu)出來的理論話語？類型分類的邊界何在？這一系列圍繞類型的問題與爭論，促使我們再次回過頭對“類型”的概念及話語作出檢視。

羅伯特·斯坦姆認為，電影中的類型存在著兩種意義：從廣義上看，所有的電影都有其類型，單個影片之間存在著某種共性，不同的影片能夠依靠不同標簽將其進行歸類；而狹義上看，類型指的是好萊塢工業(yè)生產(chǎn)體系下的影片分類，是好萊塢制作工業(yè)化模式的必然結(jié)果。此外，作為實踐的類型與作為理論話語的類型也并非是完全同步的。像西部片、歌舞片等類型，是由制片廠通過一定的程式化公式制作、通過市場宣發(fā)在社會中傳播，并在不斷重復(fù)制作與反映的過程中，為觀眾所接受的。它們在一定時期與一定的社會文化語境下，擁有風(fēng)格、形式與敘事上的穩(wěn)定性。但更多的類型是由批評家在檢視歷史的過程中建構(gòu)出來的，這些類型的制作與流傳未必是一種商業(yè)策略，其類型系統(tǒng)內(nèi)部也不夠穩(wěn)固，共同的形式與敘事風(fēng)格難以被識別。就如黑色電影，它的命名經(jīng)歷了數(shù)年的滯后，以及從法國影評人再到美國電影學(xué)者的認同過程。也如50年代的美國家庭情節(jié)劇，其直到70年代得到評論家的青睞與系統(tǒng)性的審視。

巴贊較早地對類型電影進行理論層面的論述和理解，他提出以類型電影的眼光來看待西部片序列，其中有著一套完整統(tǒng)一的符號象征系統(tǒng)，這一符號系統(tǒng)最終指向的是一種確定性、永恒性的神話。而法蘭克福學(xué)派將類型與其對文化工業(yè)的批判相結(jié)合，類型是一種一體化流水線生產(chǎn)的產(chǎn)物，凸顯出電影作為資本主義大眾文化生產(chǎn)的特性；類型電影具有負面的價值。而在法蘭克福學(xué)派的理念中，文化工業(yè)這一概念與商品化、物化、異化等馬克思主義學(xué)說結(jié)合，最終是要完成對資本主義大眾消費文化的批判

隨著70年代現(xiàn)代電影理論的到來，結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)為電影批評打開新的路徑。沙茨的《好萊塢類型電影》一書便是最好的例證。沙茨受到列維-施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義影響，將對類型的工業(yè)理解與程式化符號系統(tǒng)的理解相整合，形成頗具影響力的、系統(tǒng)性的好萊塢類型電影論的框架。首先，在沙茨看來，好萊塢電影是一種商業(yè)藝術(shù)；以大眾市場為導(dǎo)向的電影制作制度決定了類型電影可復(fù)制性（對成功影片模型的復(fù)制）。其次，類型電影是與觀眾緊密關(guān)聯(lián)的，觀眾的反饋、期待視野的滿足參與到類型慣例的塑造與完善中。再次，類型電影是一種敘事媒介，其敘事慣例是先驗性，喚起了觀眾在現(xiàn)實中的經(jīng)驗，并通過不斷地復(fù)制再生產(chǎn)而鞏固慣例。而最終，這一套電影敘事-視覺系統(tǒng)會隨著時代和社會的變遷，而不斷發(fā)生演變。沙茨通過類型電影與神話的類比，指出前者是社會力量進行角力、調(diào)和與協(xié)商的場域，它不僅是電影創(chuàng)作者和觀眾接受的不斷協(xié)商，更是社會階級、性別、種族文化整合或?qū)α⒌恼凵洹Ｈ绱艘粊?，類型變成為一種大眾神話，其功能就是把歷史轉(zhuǎn)換為自然，把復(fù)雜的社會問題聚合為概念系統(tǒng)，從而使它們成為常識。

在托馬斯·沙茨看來，類型不完全是一個封閉僵死的系統(tǒng)，也會發(fā)生形式和主題上的演變。隨著類型電影的不斷地被再生產(chǎn)，它也獲得了一種自我意識來突破或嘲弄自己的慣有形式。這被稱為藝術(shù)形式自身的生命周期，遵循著實驗時期-古典時期-改良時期-巴洛克時期的演變路徑。電影類型會從確認社會既有價值的透明形式，演變?yōu)榫哂凶苑匆庾R的不透明性是，從經(jīng)歷從社會價值導(dǎo)向的敘事重點，到看重形式美學(xué)價值的轉(zhuǎn)變，并最終達成對類型本身的自反式凝視。而這一類型自反階段，大約出現(xiàn)在50到60年代的西部片、歌舞片和家庭情節(jié)劇中，新好萊塢則繼承并放大了這一自反性傾向。

沙茨的類型電影論從工業(yè)基礎(chǔ)、敘事文化功能和美學(xué)形式等角度拆分類型，基本奠定了我們今日對類型的理解。而實際上，沙茨的類型-文化儀式論，其實與電影意識形態(tài)批評路徑無二，這一思路轉(zhuǎn)向一種外部的文化反映論，將電影看作意識形態(tài)和社會文化的媒介，對文本的重視壓倒一切。而另一方面，類型分析面臨著外延問題和規(guī)范主義的危險，甚至一種類型本質(zhì)主義。類型研究是為了給紛雜的電影序列尋找一個穩(wěn)定的、具有共通性的文本模式。抽取特定的形式和觀念來作為影片的界定中心，卻選擇性地忽略其他潛藏的含義和形式。這種“中心化”的歸類思路，其實無益于電影藝術(shù)創(chuàng)作的靈活性和自由。

而羅伯特·斯塔姆則呼吁，類型批評最佳的狀態(tài)應(yīng)該是作為一種探索性的認知工具：通過這一框架能夠讓電影的文本特性變得可見。而不應(yīng)將其作為一種靜態(tài)、刻板的分類方法，而是一種不斷變更、存在能動性的操作可能。

參考文獻：

《電影理論解讀》，羅伯特·斯塔姆

《好萊塢類型電影》，托馬斯·沙茨

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