Akira Daikuhara: the works and career of a forgotten anime?pioneer

原文地址：https://animetudes.com/2021/09/04/akira-daikuhara-the-works-and-career-of-a-forgotten-anime-pioneer/

翻校：Moji

編輯：Moji

特別鳴謝：RDRD

????日本動畫迷和考古愛好者多少都熟悉大工原章（大工原有時拼作だいくばら）（譯者注：一般拼作だいくはら）這個名字，他和森康二都是戰(zhàn)后日本重要的動畫藝術(shù)家之一，也是二十世紀六十年代的東映動畫的核心成員。雖說大工原的重要地位難以撼動，但他似乎還是被遺忘了：他沒有任何維基百科頁，日本作畫維基的個人頁面也是一片空白；目前為止，他在Sakugabooru冠名的片段也寥寥無幾。雖然我之后會盡量試著梳理造成這一現(xiàn)狀的原因，但本文的首要目的還是詳述大工原的事業(yè)、作品和他的遺產(chǎn)，以期扭轉(zhuǎn)這一現(xiàn)狀。

????如前文所言，大工原的相關(guān)信息實在匱乏，他的早期作品也相當難找，因此想要了解他前東映時期的職業(yè)細節(jié)實在是難上加難。不過，多虧了學(xué)者Jonathan Clements和Marie Pruvost-Delaspre的貢獻，我們能夠得知如下信息：進修油畫之后，大工原于1936年十九歲時進入了動畫業(yè)界，在三幸映畫社監(jiān)督蘆田巖的作品中負責美術(shù)背景。

????四十年代，這家映畫社開始活躍于戰(zhàn)爭宣傳，而大工原也參與了許多宣傳片和軍事建設(shè)電影。戰(zhàn)后，大工原（仍然作為美術(shù)人員）參與了日本戰(zhàn)后的第一部動畫電影：1946年政岡憲三的《櫻》。但他還是很快離開了動畫業(yè)界，轉(zhuǎn)行為插畫家。這或許是因為美國駐軍可能會對他曾經(jīng)與皇軍的關(guān)聯(lián)進行定罪，而他想逃避這一風(fēng)險。但主要還是因為政岡的財務(wù)問題，這讓政岡的公司在1946年至1956年的十年間反反復(fù)復(fù)開開停?！蠊ぴ埠茉谝忮X，因為他已在1948年與調(diào)色師井上美千代（Michiyo Inoue）步入了婚姻。然而，五十年代的某一天，他顯然又被監(jiān)督山本早苗說動，回歸公司，1956年收編于日動映畫名下。大工原正是在此，應(yīng)政岡之邀，真正開始了（原畫）作畫。1956年下半年，日動映畫被實拍電影公司東映收購，并最終變?yōu)闁|映動畫，這時的大工原也已積累了足夠的經(jīng)驗，能夠擔任領(lǐng)銜原畫暨新人導(dǎo)師，與森康二平起平坐。在東映的第一部動畫長片《白蛇傳》中，大工原和森被表記為原畫，這一職位不僅囊括了主動畫師，還有負責清線、中割的助手。大工原給予了他的助手相當多的自由：流傳最廣的軼聞就是他將高潮部分交給了當時最富潛力的一位新人，也即年輕的大?？瞪６瓶赜鼜姷纳刀筒粫@么做，在反復(fù)向大工原和監(jiān)督藪下泰司詢問并征得同意后，森才讓他的助手楠部大吉郎獨自負責了一部分鏡頭。

????和后來的許多東映劇場版一樣，片中少有明確是大工原負責的鏡頭。但好歹還是有兩段確認為出自他手的精彩段落：節(jié)日場景和影片高潮，它們都很重要。白娘和小青的戰(zhàn)斗是展現(xiàn)魔法的時刻，也是日本作畫最杰出的特效范例之一。逐漸變化的形狀，如水滴匯聚為漩渦，又如她變回人形時裙裾緩慢的、超現(xiàn)實的飄動，都相當優(yōu)雅并完美地轉(zhuǎn)譯了白娘人妖一體的特質(zhì)。但最令人過目難忘的部分可能還是0：38至結(jié)尾，白娘再次變身并逼近法海：雖然形狀很簡單，但特效的旋轉(zhuǎn)運動十分復(fù)雜，其向屏幕縱深處的運動創(chuàng)造了令人印象深刻的體積感?！栋咨邆鳌冯m然時常顯得笨拙僵硬，但也不乏上文所寫的細致入微的場面，徹底把握了這項手工業(yè)極具潛力的未來。

????光是出于這一點，東映的第一部動畫長片就算得上成功了。于大工原章本人而言也是如此，到后來的1963年，他成為了工作室最重要也最具創(chuàng)造力的人物。1959年，大工原在《少年猿飛佐助》被表記為監(jiān)督（譯者注：原片表記為演出，職能等效于監(jiān)督），與藪下泰司同級。由于東映表記常出現(xiàn)有意無意的錯漏（尤其是把副監(jiān)督表為監(jiān)督，或者把原畫錯表為動畫），所以這無法確鑿地證明大工原真正做了什么，但這足夠證明他在這部劇場版的地位非同一般。根據(jù)大?？瞪淖C詞，大工原的工作開始和兩年后《阿拉伯之夜：辛巴達的冒險》（譯者注：以下簡稱為《辛巴達的冒險》）的作畫監(jiān)督職能越來越相似（譯者注：作畫監(jiān)督一職此時尚未正式設(shè)立，相關(guān)內(nèi)容下文會提及，此后不再注解贅述）：

大工原在《辛巴達的冒險》（1962）的工作和現(xiàn)在作畫監(jiān)督的職責非常相似，盡管他在這部電影中沒被這么表記。不過，大工原最初的作畫監(jiān)督的方法還是以保留每位作畫人員的個性為主，所以并沒有帶來什么統(tǒng)一性。

????根據(jù)大冢這段話中東映早期電影都是“以大工原為中心”一句，或許多少能佐證我的一個猜想，即大工原是公司的主角色設(shè)計。東映早期的組織架構(gòu)并沒有單獨分化出角色設(shè)計：角色都是由監(jiān)督和原畫本人設(shè)計的，他們也更傾向于負責自己設(shè)計的角色的動畫鏡頭。森經(jīng)常負責繪制乃至設(shè)計吉祥物或喜劇性的動物角色：從1958年到1963年，他們的外貌很少變過，始終和東映在1956年至1958年制作的《小貓的涂鴉》短片中森的作畫保持高度一致。但人類角色，尤其是反派和龍?zhí)捉巧瑒t有著很強的連續(xù)性：這很可能是因為他們都是由大工原系統(tǒng)設(shè)計出來的——除了1960年的《西游記》，那部作品的設(shè)計流程相比其他作品更加集中。

????若事實如此，我們就能更進一步了解大工原的風(fēng)格和靈感來源。森的設(shè)計很簡潔，易于作畫，也常被描述為“現(xiàn)代”，因為這些設(shè)計高度依賴基礎(chǔ)的幾何圖形。而另一方面，大工原的角色更加復(fù)雜，貌似受到過美國動畫的啟發(fā)，但并不是像大多數(shù)人設(shè)想的那樣將迪士尼的長片當作模板：其實反而更像迪士尼的（甚或是其他美國動畫公司的）動畫短片，這些短片的角色有著同樣的大眼睛、細長四肢和大張的、有時顯得過于愚笨的表情。事實上，或許這些動畫短片，而非長片，才是大工原的靈感來源。這一點非常重要，這也對他自己的作畫風(fēng)格影響很大：如你所見，他會運用卡通化的、有時堪比橡皮軟管的擠壓拉伸，這是其他東映畫師從來不會做的事。

????大工原的才干也能通過東映1959年至1963年的劇場版分工證明，這些分工有著不同等級的復(fù)雜性：森康二會負責角色介紹和那些需要最精致的運動的場景，其中常常包含女性角色。大?？瞪鷷L制劇場版的幾乎所有特效，并且經(jīng)常負責高潮片段。如果說森主要負責影片開頭的作畫而大冢負責結(jié)尾，那么剩下夾在中間的部分就留給大工原作畫或統(tǒng)籌——也即整部影片占比最多的部分。這樣的架構(gòu)，自然而然地就讓大工原成為了“前作畫監(jiān)督”，不過這很可能也多虧了他難以置信的強大本領(lǐng)：他畫得比公司其他人都快得多，這讓他對整部影片的貢獻更有意義。

????但這反而是讓大工原隨著時間流逝被人遺忘的原因之一：森和大冢負責的是更廣為傳頌、更具故事性的中心環(huán)節(jié)，他們的工作也更細心。大工原雖然是建立東映作畫標準的功臣之一，他負責的鏡頭卻往往沒那么重要，導(dǎo)致觀眾忘記或者單純沒有留意到他的貢獻。

????但也不是說大工原畫得很快，所以他畫得不好。Marie Pruvost-Delaspre將大工原的作畫方式比作一氣呵成（譯者注：這一說法或許參考了《動畫人生存手冊》中的straight ahead methods）——也即，一開始完全不規(guī)劃動作的運動和節(jié)奏，而是在繪畫過程中逐漸編入它們，比起精算更依賴直覺。這種作畫方式將自發(fā)性放在首位，從1959年的《少年猿飛佐助》開始，實現(xiàn)了兩種方向的演化。

????其一即為寫實主義，與當時東映整體的美學(xué)道路一致。參考實拍的方法路線最能體現(xiàn)這一方向，大工原在《白蛇傳》用到了實拍參考，在《少年猿飛佐助》里則更加精進，比如令人難忘的巫術(shù)舞蹈的鏡頭，另外還有《辛巴達的冒險》里辛巴達和維齊爾的最終決戰(zhàn)（繪制這段鏡頭時，大工原參考了東映所屬的武術(shù)家兼演員千葉真一的影像）。

????在《少年猿飛佐助》的這段舞蹈里，參考（實拍）影像的痕跡在過于精細的衣料作畫，尤其是女巫和服衣袖的隨動中，最為明顯。這不僅增添了細節(jié)，還支撐強化了由身體和手臂的曲線運動構(gòu)成的舞姿。頭發(fā)的作畫也創(chuàng)造了同樣的效果，當頭發(fā)蓋住女巫的臉時，她的邪惡天性便展露無遺，這也鋪墊了她后來的變身。細致的頭發(fā)運動是大工原的作畫特點之一，尤其是1961年的《安壽與廚子王丸》，這部作品里中世紀日本角色的復(fù)雜發(fā)型會讓作畫難度更上一層。

????正是在《安壽與廚子王丸》，大工原完美呈現(xiàn)了另一項“寫實”技巧：他的“場面設(shè)計”（譯者注：原文用詞為layouts，但不是指單純的構(gòu)圖，更不是指繪制、設(shè)計當今動畫制作流程定番的Layout的能力；奈何本人遣詞能力有限，請各位結(jié)合下文綜合理解這一關(guān)鍵詞的含義）。大工原對整體的運動以及思考如何在三維空間中呈現(xiàn)這些運動上傾注的精力深刻地影響了大?？瞪笳邉t在接下來的幾年不斷努力超越他的導(dǎo)師。雖然這部劇場版尚無已經(jīng)確定為大工原原畫的鏡頭，但是如此卓越的打斗場景也足以震撼大冢了。

????比如影片的這一段鏡頭，就彰顯了大工原對場面設(shè)計和透視的掌控。首先值得注意的就是精彩的動作編排，其完全構(gòu)筑于側(cè)向且存在縱深的運動與對比之上：強盜從左側(cè)入畫，位于畫面右側(cè)的安壽（譯者注：指廚子王，此處疑為原文筆誤）重新將他打了回去，而（切鏡后）小熊也從左側(cè)入畫，雙爪抓住強盜并讓他自畫面右側(cè)落入水中。廚子王的登場尤其值得注意：他從右側(cè)入畫時還揮舞著一根木棍。這根木棍朝向畫面深處的旋轉(zhuǎn)運動就運用了透視變化。廚子王逼近強盜的動作也非常細致，其始于一拍二的細微運動以創(chuàng)造懸念，隨即用更大動作幅度的一拍一表現(xiàn)擊打的力量，以此收尾。

????最令人難忘也最令人驚訝的是，大工原在寫實鏡頭中展現(xiàn)出了相當震撼的掌控力，他卻同時走向了完全相反的方向：也即卡通化的演技，他本人稱之為“漫畫式夸張（漫畫的誇張）”。由此，大工原被視作后來日本動畫SD風(fēng)格（super-deformation）的起源，甚至后來明星原畫運動的起源，在這項運動中，原畫會憑借自己的驚為天人的個人風(fēng)格凸顯自我。

????大工原的漫畫式作畫可從1959年《少年猿飛佐助》的小女孩和丑角強盜，和1960年《西游記》對此的傳承窺得一隅。這部劇場版首次在日本普及了有限作畫，某種程度上也要感謝大工原：實際上，永澤詢的這段精彩鏡頭最初是基于大工原的原稿，并且永澤正是以大工原助手的身份，才領(lǐng)教了前所未見的動作節(jié)奏和殘像特效。大工原本可以好好修正這一段，因為這是他的第一要務(wù)——但他沒有這么做，保留了這一段的革命性。也正是此后1962年《辛巴達的冒險》，大工原的夸張風(fēng)格首次實現(xiàn)了原汁原味的演繹。這部劇場版的高潮很可能是大工原和大?？瞪㈤看蠹梢煌献髯鳟嫷?，而大工原更可能負責了反派準備從洪水泛濫的島上逃跑的部分。這個鏡頭中，大工原將角色擠壓拉伸變形到極端，創(chuàng)造了先前緊張、真實的戰(zhàn)斗場面和反派滑稽的死亡之間巨大的對比感。

????幾乎將自己全身心都托付給這類漫畫式夸張作畫的大工原，他的杰作很快就接踵而至：1963年的《汪汪忠臣藏》。這部劇場版可能算不上顯而易見的杰作：畢竟同年上映的《小王子與八頭龍》是東映當時最具野心也最具實驗性的作品，也是首部官方承認作畫監(jiān)督一職的作品，交由森康二掌舵。另一方面，《汪汪忠臣藏》 是東映第三部，也是最后一部將分鏡交給手冢治蟲的劇場版，而手冢早在1961年就已“倒戈”，通過率先探索TV動畫和有限動畫技法，向東映發(fā)起了直白的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了一如既往的過勞之后，手冢許久才提交了他的分鏡（甚至沒有任何腳注）：制作始于1961年秋天，而整部劇場版花了兩年時間完成；在當時，這恐怕是東映有史以來制作時間最長的片子。

????更何況，《小王子與八頭龍》傾盡了東映人力，但《汪汪忠臣藏》的制作人員只出動了半數(shù)團隊：1963年開始，東映開始嘗試同時制作兩部劇場版（還有TV動畫），意味著許多原畫（主要是森康二、大?？瞪驮聦懛颍┮丛凇锻敉糁页疾亍分谱髦衅陔x開片場，要么根本就沒參與過這部劇場版。當時狀況無疑十分艱難，就像監(jiān)督白川大作所言，那時他光一個月就高強度工作了230小時，在后期制作周期緊張時甚至睡在公司里（參考過往類似案例，這已是東映糟糕的常態(tài)：白川不得不著手參與《西游記》中期監(jiān)督工作，因為原監(jiān)督藪下泰司由于過勞進了醫(yī)院）。

????無論如何，大工原正是在《汪汪忠臣藏》首次被表為作畫監(jiān)督。他和一些原畫（主要是楠部大吉郎）一樣，重新修改了手冢的角色原案，使其更適應(yīng)作畫。簡約的外形背叛了《小王子與八頭龍》為東映帶來的革命性影響，但完美地融入了阿童木時代的畫風(fēng)。實際上，雖然大工原積極地評論說，他感受到的是手冢對迪士尼夸張的傾慕和效仿，但這部劇場版卻完美地展現(xiàn)了手冢的現(xiàn)代感知、荒謬的幽默感和大工原的作畫之相得益彰。在《小王子與八頭龍》和后來的《格列佛宇宙旅行》（ガリバーの宇宙旅行）中，森和兩位監(jiān)督芹川有吾、黑田昌郎都選擇了戲劇化諷喻影片的路線，棲居于細致而微妙的作畫之上。而經(jīng)歷了《汪汪忠臣藏》的大工原和白川走向了截然不同的方向，即活力四射的喜劇兼以實拍參考和自由奔放的作畫。由此，二人都回歸了基于原畫個性的鏡頭分工，盡管某種程度上森在《小王子與八頭龍》就拋棄了這種分類維度：在《汪汪忠臣藏》，楠部大吉郎和大工原會在貫穿整部影片，尤其是高潮的反派狐貍和老虎上密切合作；森負責了前邊主角洛克和洛克媽媽的鏡頭，更古怪的ひこねのりお則負責了貍貓角色的爆笑鏡頭，奧山玲子負責了雌性角色，小田部羊一則是復(fù)雜的特效和受森啟發(fā)的更可愛的演技……最終做出了極其有趣的，或許也是東映做得最好的劇場版之一。

????整部劇場版都能看見大工原的作畫，但有兩處鏡頭尤為突出。其一就是影片開場一段狐貍和小鹿的追逐戰(zhàn)，據(jù)說靈感來源于《小鹿斑比》。而它之所以如此驚人，歷史意義如此重要，就是因為開頭那幾秒可能是日本動畫史上首個集中展現(xiàn)背景動畫的鏡頭。在時不時從前景飄落的傳統(tǒng)作畫樹葉，和其他運動著，卻和背景采用了相同作畫方式的部分之間，構(gòu)成相當復(fù)雜：大工原很可能運用了他多年前擔任美術(shù)背景畫師時學(xué)到的技巧。除了這貫穿整個鏡頭的驚人背景，這一段還有引入縱深的構(gòu)圖，（角色）許多形變，它們都極具特色，格外顯眼：小鹿跌落山崖時，頭部被點了幾筆濃墨；而狐貍看見洛克媽媽時，它的身體停在空中，毛發(fā)炸立，擺出了頗具《嗶嗶鳥》風(fēng)范的姿勢。

????大工原的漫畫式夸張作畫在這一段變得更加顯著了，這也是主角洛克探索大都市的時候。汽車的流線型設(shè)計和與影片開場的美術(shù)背景如出一轍的涂抹方式值得留意，但真正顯眼之處還是受困于車流而失神的洛克。這段鏡頭的很多處，他留下的殘像都長出了許多副手腳，且身體輪廓開始變形。不如說這里到處充斥著形變，洛克表現(xiàn)出越來越狂野的神情和姿態(tài)，有的會極端拉伸，有的會極端收縮；它們都由最原初的、細微的、拍數(shù)節(jié)奏的調(diào)節(jié)支撐著：作畫一般都在一拍一和一拍二之間，但是有些姿勢維持在了一拍三。

????如此天馬行空又趣味十足的作畫讓大工原徹底展現(xiàn)了自己作畫表現(xiàn)力的潛力。日本喜劇動畫原畫鼻祖的光環(huán)正在不久的將來等著他?？上У氖牵髞淼默F(xiàn)實恐怕未能如愿：《汪汪忠臣藏》是大工原的第一部也是最后一部大作（譯者注：原文為first and last，但這并不是大工原動畫生涯中參與的第一部或最后一部作品，此處的“大作”或許包含了作者的主觀評價）。

????若想宏觀了解大工原在東映和日本動畫業(yè)界的隱退，就有必要了解1963年下半年《汪汪忠臣藏》上映時的時代背景。1959年組織（譯者注：此處指的應(yīng)是東映員工因薪資與勞動等問題首次組建的“東映動畫労組”，算是1961年正式獲得官方承認的“東映動畫労働組合”的前身，1959年成立的動畫勞組只如曇花一現(xiàn)，不久以解散告終）創(chuàng)立之后，東映的工作強度依然只升不降，引發(fā)了1961年春東映的停擺。這些狀況還伴隨著愈發(fā)難以擺脫的低薪及過勞的困境，而此時東映開始著手制作自己的TV動畫，只能讓這些問題變本加厲，這導(dǎo)致許多動畫人（如楠部大吉郎，他恐怕是大工原最忠實的追隨者）離職或跳槽到以手冢治蟲的蟲Production（那時已是敵營）為主的其他公司。而在當時留存的人里，最有才華、最有潛力的都在森手下成組，并將跟隨另一位新秀監(jiān)督，高畑勛的引領(lǐng)，參與東映最具革命性，創(chuàng)作歷程也最艱辛的作品：《太陽王子霍爾斯的大冒險》（譯者注：以下簡稱為《霍爾斯》）。1917年生的大工原已是東映最年長的原畫之一：有一條巨大的、時代性的、甚至政治性的溝壑橫在他與青年動畫人之間。此外，大工原常用的那種受漫畫啟發(fā)的夸張風(fēng)格有時可疑地和手冢治蟲推行的風(fēng)格相近；而那恰恰是高畑和他的制作組不愿推行的方向。

????《汪汪忠臣藏》制作接近尾聲時，團隊的大多數(shù)人都轉(zhuǎn)戰(zhàn)至東映第一部TV動畫《狼少年肯》。雖然《狼少年肯》的確展現(xiàn)了高畑、大冢和他的學(xué)生月岡貞夫的早期風(fēng)格，但這部作品主要還是由大工原派的原畫如ひこねのりお和古澤日出夫主導(dǎo)，此外它還被當作訓(xùn)練新人的跳板：從《狼少年肯》開始職業(yè)生涯的名人就有高橋信也、篠原征子、小林治、芝山努和小松原一男。而這部作品大工原本人只參與了一集（第三十集）。但很快，森的感觀也將會成為主導(dǎo)東映TV動畫制作方向的顯學(xué)：他是東映1965年兩部TV動畫《宇宙巡警HOPPA》（宇宙パトロール ホッパ）和《小熊胖奇》的角色設(shè)計。

????而在下一部擔任作畫監(jiān)督的劇場版中，大工原的藝術(shù)創(chuàng)想，甚或是他的靈感，都已在肉眼可見地衰減：1967年的《少年杰克與魔法使》（少年ジャックと魔法使い）。這部劇場版顯然受大工原的感觀主導(dǎo)：一部有著瘋狂甚至荒謬的氛圍和極具創(chuàng)造力的夸張作畫的子供向喜劇。然而遺憾的是，東映其他頗具才華的動畫師正投身于另一部更具野心的作品：制作始于1965年，上映于1968年的《霍爾斯》。雖然《霍爾斯》的作畫人員中不乏小子后生（如宮崎駿，他第一次上表是在1965年），它主要還是由東映最強的一批動畫人主導(dǎo)的（森康二和大?？瞪?，但同時也有明日之星如大田朱美、奧山玲子和小田部羊一）。另一方面，《少年杰克與魔法使》有著經(jīng)驗相對更豐富的原畫老手（他們大多數(shù)從1963年的《小王子與八頭龍》就起步了），唯二的中心人物則是大工原和古澤日出夫。

????《少年杰克與魔法使》最終是一部古怪的劇場版：它顯然蘊含著許多能量，有時能和出色的作畫以及一些散發(fā)著怪奇魅力的鏡頭相對契合，但它還是缺少真正有趣的事物，并且，很遺憾，在模仿森的設(shè)計風(fēng)格上是一次失敗的嘗試。雖然東映的管理層還想接著做《汪汪忠臣藏》 《少年杰克與魔法使》這樣的合家歡喜劇類劇場版，但這并不是藝術(shù)家真正想追求的東西。顯而易見地，大多數(shù)參與了《霍爾斯》的動畫人在其上映后幾年內(nèi)就相繼離職，但幾乎所有參與《少年杰克與魔法使》的動畫人七十年代都留在了東映。特別是一直留守的大工原，在東映的后《霍爾斯》時代，主要是指1971年以來的“黑暗年代”，再次變成了主要擔當：他幾乎負責了東映1968年（從《安徒生物語》開始）到1974年（《蒸汽汽車也衛(wèi)門 D51的大冒險》，被傳為最差的日本動畫劇場版之一）每一部劇場版的作畫監(jiān)督或原畫，頻率基本上是每年一部。

????如此高強度的工作最終只將大工原的精力消耗殆盡，1974年后他便從表記中銷聲匿跡，直到1977年。雖然那段時期的大工原是作為插畫家和漫畫家，將他曾擔任過作畫監(jiān)督的劇場版改編成另一種媒介形式，漫畫。后來，在1979年，他變成了東映動畫學(xué)校的領(lǐng)頭人，而六個月后他就辭職創(chuàng)立了自己的公司Carpenter，作為東映的外包公司，最初的設(shè)想是培育新人。但1982年，大工原決定退休，將主導(dǎo)權(quán)留給了前Neo Media原畫山口泰弘。 Carpenter直到2016年山口去世時都作為東映的外包公司活躍著，而山口去世后，公司也就倒閉了。至于大工原本人，他退休后的三十年都回歸了自己的油畫初心，2012年因肺炎離世。他是當時最年長的日本原畫，恰如Jonathan Clements所言，“和日本動畫一樣年長”。

????雖然一部分主要的日本協(xié)會如Anido和日本文化廳媒體藝術(shù)祭存有記錄，但大工原的死訊并未引起太多人注意。如本文開頭所言，雖然大工原的姓名已算廣為人知，但他的事跡和影響卻鮮有人知。大工原極具表現(xiàn)力的風(fēng)格比起森更適合TV動畫；并且也正是大工原深刻影響了日本六七十年代的喜劇動畫，比如頗具實驗性的《奮斗吧！！Pyu太》，還有大?？瞪鷧⑴c作畫的A Production的作品。原畫不光要以運動，還要以繪畫去表達自己，最初也是大工原提出的觀念。

????那么，為什么大工原還是被世人遺忘了？原因之一上文已經(jīng)解說過了：大工原直到1963年都還是東映的中流砥柱，但他逐漸落后于時代了。不是說他做的都是無關(guān)緊要的工作，只是載入史冊的歷史創(chuàng)造于別處——雙重意義上。第一重意義即《小王子與八頭龍》和后來《霍爾斯》的創(chuàng)意與探索更受重視，并在日本動畫中以更為彰明較著的方式流行。第二重意義即參與了這兩部劇場版的人，如森康二、大?？瞪⒏弋x勛和宮崎駿，才是真正書寫了東映和其絕大多數(shù)遺產(chǎn)的執(zhí)筆者：他們自然談及自己的成就多于他人。

????而大工原作品所有的藝術(shù)價值背后，其實也是相當有趣的歷史案例研究：它如此詢問我們，“藝術(shù)家是為何，又是如何被遺忘的？藝術(shù)史是如何發(fā)展的，為何其中一部分貢獻者被拋棄了？”因此，思考這些問題，不僅是我們向大工原這樣偉大的藝術(shù)家致以的最高敬意，對于動畫以及更宏觀的藝術(shù)史愛好者而言，也是一步不可或缺的方法論。

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