最近因為疫情反復，國內(nèi)很多地方的電影院基本關停，但在本輪疫情擴散之前，中國電影市場的大盤已經(jīng)非常慘淡。

據(jù)燈塔數(shù)據(jù)統(tǒng)計，在影院關張前一周的3月10日，1705.64萬人民幣的國內(nèi)票房，幾乎掉到了2020年暑期檔至今的單日票房最低點。折算當天的票房總收入、總場次與觀影人次，相當于平均每場只坐了1.5名觀眾，營收不足59元。

影院血虧的同時，以上數(shù)據(jù)意味著：人們越來越不愿意進電影院了。

排除疫情因素，大眾觀影熱情逐漸消退的背后，除了片子老——還是春節(jié)檔上映的那幾部；票價高——畢竟已經(jīng)幾年沒有票補；風評差——鮮有同時收獲評分與口碑的佳作，實際上還有更深刻的原因。

一位資深電影媒體人對此評論道：“觀眾不是不愛看電影了，是觀眾決定不再看爛電影了。不是觀眾比創(chuàng)作者更懂電影，是觀眾沒耐心再陪創(chuàng)作者和資本家裝睡了?！?/p>

他的意思是，觀眾選擇不進電影院的原因很簡單，不是觀眾口味刁，而是內(nèi)容不好。產(chǎn)品如果不過硬，再變著法地營銷都吸引不來顧客。

當然，中國電影是一個復雜的話題，三兩句話難以厘清它的脈絡，但具體到國內(nèi)電影市場當下的蕭索境遇，我卻有意在此和大家分享一點觀察。

中國電影市場的主要矛盾，可分短期矛盾和長期矛盾兩點來談。

所謂短期矛盾，即越來越緊迫的市場需求與越來越逼仄的供片環(huán)境之間的矛盾，以及這一矛盾導致的供需失衡。

｜《鋼的琴》這樣的藝術片，那些年都在賠錢

眾所周知，電影業(yè)的上中下游分別對應制作、發(fā)行和放映三大環(huán)節(jié)，疫情來了之后，國家重點保的是下游就業(yè)。因為影院只能靠放映來掙錢，如果沒有好片子，或是根本沒片子，服務人員就得喝西北風。

電影院是典型的重資產(chǎn)行業(yè)，建設、運營和維護的成本很高，而且營收是可以根據(jù)排片場次、影片時長、上座率的公式提前計算的。這就牽扯了影迷會經(jīng)常吐槽問題：有些電影明明很好，卻排得很少，另一些大爛片，卻占據(jù)了不少場次？

原因很簡單：對影院從業(yè)者來說，“好”的標準不是影迷注重的影片質(zhì)量、藝術價值、專業(yè)評價等因素，而是電影的吸金屬性。

一部電影就算是人盡皆知的“爆米花”，但只要有人愿意買單，最終能幫助影院掙錢，它就一定會拿到更多黃金場次的席位；而那種叫好不叫座的電影，排得越多，就越會讓影院虧損。這就是為什么在to C的領域，用錢投票真的會對內(nèi)容生態(tài)產(chǎn)生影響。

假使兩部電影上座率都高，票價又相當，那么時長稍短的一定會更占優(yōu)勢。比如A電影90分鐘，B電影180分鐘。在3個小時的時段內(nèi)，A電影可以排兩場，賺兩場的錢，B電影就只能排一場，賺一場的錢。

所以，不是排片經(jīng)理沒有情懷、不懂內(nèi)容，而是他們首先要考慮商業(yè)上的回報。尤其在2018年末，國內(nèi)院線的銀幕數(shù)就已經(jīng)飽和，影院那時就得考慮活下去的問題了，更別說疫情之下。

當然，內(nèi)容質(zhì)量和票房成績是不矛盾的。市面上真出現(xiàn)了叫好又叫座的電影，不須觀眾提要求，影院的排片經(jīng)理也一定會多排。

但今天的困境在于：一方面一連幾部“漫威”大片進不來，另一方面制作精良的國產(chǎn)片本身就少，再加之近年有一些已經(jīng)取得放映許可的電影，卻由于各種復雜因素尚不能與觀眾見面，導致當下優(yōu)質(zhì)電影的供應實際上是嚴重不足的。

這里面有我比較期待的幾部——

比如徐浩峰之前鬧出過放棄導演署名風波的《刀背藏身》、陳沖執(zhí)導的《英格力士》，這些電影上映之后應該是能引發(fā)一定程度的觀影熱情的。當然，還有一些大手筆的制作，像烏爾善的《封神三部曲》、程耳的《無名》、陸川的《749局》，還在疫情與檔期的綜合考量之下?lián)袢铡?/p>

｜《刀背藏身》《英格力士》《不止不休》

但遺憾的是，這些電影就算都在同一年能上映，攤在整個電影市場的排期內(nèi)，數(shù)量仍顯得太少，只會被大量令人失望的標品分割包圍，遠談不上撒豆成兵。

講完短期矛盾，再來看中國電影市場的長期矛盾，即越來越多元的消費訴求與越來越單一的類型元素之間的矛盾，以及這一矛盾引發(fā)的審美疲勞。

如果說短期矛盾是顯性的，那么長期矛盾則是隱性的。不少觀眾應該都有這樣的體會：長期以來，中國電影的內(nèi)容愈發(fā)同質(zhì)，類型愈發(fā)單一，套路越來越多，真誠越來越少，故事越講越像，創(chuàng)意越拍越淡。

造成這個局面的“罪魁禍首”，其實不是“剪刀”，而是市場。

癥結要從世紀之初講起。千禧年之后，中國入世，電影業(yè)也開始與國際接軌。那一時期的中國電影有兩個模仿對象，一個是大洋彼岸的好萊塢，另一個是有著“東方好萊塢”之稱的香港電影。

原先中國電影除了學蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”，其實也深受法國電影洗禮，從業(yè)者注重的是對現(xiàn)實的表現(xiàn)力，不光是反映現(xiàn)實，而且是通過藝術特質(zhì)去反映現(xiàn)實。

可在趕港超美的時代氛圍下，業(yè)內(nèi)導向由“藝術崇高”轉(zhuǎn)為“票房至上”，大導演們一心想拍自己的《侏羅紀公園》與《泰坦尼克號》，中國電影反映現(xiàn)實的傳統(tǒng)一夕間被棄如敝履。

在《十三邀》里，徐浩峰這樣告訴許知遠，當時基本上所有的電影廠都在模仿港片取悅大眾，電影一下子成了消費品：“掌握電影資金的人認為，海外商業(yè)片的仿制品才是中國電影的未來?！痹凇兜侗巢厣怼返暮笥浝?，他又進一步提煉道——“才子無杰作，是文藝之哀。有才華者的探索之路，往往被生硬打斷。經(jīng)濟的摧毀性，大于政治。”

這就是為什么在第四代導演和第五代導演的早期作品里，我們能透過那些粗糙的畫面，看到電影對于社會的關注，而在我們的電影場面越拍越大、技術越來越新的今天，片中的表征卻極其相似，內(nèi)涵卻空洞異常。

｜陳凱歌早期作品《孩子王》

誠然，國產(chǎn)片遠學好萊塢、近學香港之下，我們也提升了工業(yè)屬性和娛樂屬性，建立了商業(yè)片的類型敘事，但代價則是擠壓了藝術電影和獨立電影最基本的生存空間。

大片吸金的背后，是觀眾審美偏好、院線排片取向和媒體選題標準的整齊劃一，是其他創(chuàng)作形式的票房慘淡與鎩羽而歸。

中國臺灣影評人焦雄屏曾在接受媒體采訪時表示，國產(chǎn)片首先呈現(xiàn)的問題就是多元化不足，一切以商業(yè)趨向，以香港電影的模式去思考文化問題，將來會出現(xiàn)各種難以收拾的弊端。

而在大片悶聲賺錢、娛樂至死的另一端，其他選項幾無立錐之地，這一現(xiàn)象縱然不能直接說“劣幣驅(qū)逐良幣”，卻毫無疑問是在消解本該有的可能性。

關于中國電影的發(fā)展路徑，導演寧浩給出過他自己的意見，他認為在那一時期，好萊塢大片動輒吞掉幾分之一的中國票房，如果我們不拍出自己的商業(yè)片，市場都被人家吃掉了，連產(chǎn)業(yè)都沒有，觀眾都爭取不過來，就更不可能談別的。

藝術價值、文化表述、精神寄托，都是“活下來”之后的事情，而建立市場才是電影人的第一要務，這一點絕對是沒錯的。

我非常同意寧浩的觀察，但我真正想說的是，在產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展階段，寧浩的大多數(shù)同行，都把“建立市場”這個第一要務當成了唯一要務。

當一門綜合性的創(chuàng)意工作降格為世俗化的生意，在投資回報率決定一切的大前提下，市面上剩下來的只會是同一種東西，因為對于投資人來說，只有那么拍才能最快、最穩(wěn)、最多地掙錢。而小富即安的從業(yè)者，只要掌握了財富密碼，就可以盡情擺爛：既然投其所好更順暢，為何要拍觀眾不買賬的東西給自己找罵呢？這種思路之下的電影創(chuàng)作，自然是走向近親繁殖和不思進取。