古風(fēng)與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)

[英]羅賓·奧斯本

胡曉嵐 譯

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目錄

作者簡(jiǎn)介

中文版序

引言

文前彩插

第一章.沒有藝術(shù)家的藝術(shù)史

? ? ? ?一.遺失的古希臘藝術(shù)史

? ? ? ?二.承擔(dān)現(xiàn)實(shí)功能的藝術(shù)史

? ? ? ?三.古典時(shí)期藝術(shù)在雅典的地位

? ? ? ?四.藝術(shù)與私人生活

第二章.從祈禱到玩樂：公元前8世紀(jì)的藝術(shù)

? ? ? ?一.塑造馬之形象

? ? ? ?二.塑造人之形象

? ? ? ?三.作為裝飾元素的具體形象

? ? ? ?四.故事與陳述

? ? ? ?五.緊張狀態(tài)

第三章.東方之鏡中的映像

? ? ? ?一.想象的入侵

? ? ? ?二.頭、身體和眾神

第四章.以神話為尺度

? ? ? ?一.神話與同情：米科諾斯島廣口陶壇

? ? ? ?二.目睹神話與死亡：波呂斐摩斯雙耳細(xì)頸罐

? ? ? ?三.神話與儀式：極北樂土之少女

? ? ? ?四.實(shí)現(xiàn)的革命

第五章.擴(kuò)展的生活

? ? ? ?一.啟示的藝術(shù)

? ? ? ?二.展現(xiàn)神、審視男人、奉獻(xiàn)女人

第六章.圖像的銷售

? ? ? ?一.程式的轉(zhuǎn)變

? ? ? ?二.面向市場(chǎng)

? ? ? ?三.沉思的觀眾的創(chuàng)造

? ? ? ?四.雅典以外的多彩戲劇

第七章.進(jìn)入政治

? ? ? ?一.政治進(jìn)入圣殿

? ? ? ?二.死亡、政治，以及運(yùn)動(dòng)場(chǎng)

第八章.同性戀的放縱

? ? ? ?一.交際酒會(huì)上的角色扮演與身體

? ? ? ?二.紅繪技巧的發(fā)明

? ? ? ?三.身體與肌肉

? ? ? ?四.標(biāo)注姓名的游戲

? ? ? ?五.繪畫名家之作的展示

? ? ? ?六.單獨(dú)的形象

? ? ? ?七.性、酒與眾神

第九章.崇拜、政治與帝國(guó)主義

? ? ? ?一.從分歧到極權(quán)主義

? ? ? ?二.性征與男性立像

? ? ? ?三.私密意象中的身體

? ? ? ?四.開啟身體的故事：奧林匹亞宙斯神廟雕塑

? ? ? ?五.結(jié)束身體的故事：帕特農(nóng)神廟雕塑

? ? ? ?六.再現(xiàn)的暴力

第十章.逝者的要求

? ? ? ?一.墳?zāi)辜榔?/p>

? ? ? ?二.使逝者適得其所

? ? ? ?三.藝術(shù)與來世

第十一章.城邦之內(nèi)的個(gè)人和沒有城邦的個(gè)人

? ? ? ?一.打破古典模型

? ? ? ?二.面對(duì)痛苦

? ? ? ?三.生命故事

? ? ? ?四.肖像與權(quán)力

第十二章.藝術(shù)的感覺

? ? ? ?一.身體語言

? ? ? ?二.感覺的藝術(shù)家

第十三章.回顧

? ? ? ?一.變革的進(jìn)程

? ? ? ?二.希臘圖像的力量

插圖目錄

參考文獻(xiàn)

大事記

譯名對(duì)照表

作者簡(jiǎn)介

? ? ? ?羅賓·奧斯本[Robin Osborne]：牛津大學(xué)古代史教授，牛津大學(xué)基督圣體學(xué)院會(huì)員及導(dǎo)師。其著作包括《居民點(diǎn)：對(duì)古典阿提卡的發(fā)現(xiàn)》《有形象的古典風(fēng)景：古希臘城市及其鄉(xiāng)村》《塑造中的希臘：公元前1200年至前479年》等，編著作品包括《古希臘文化中的藝術(shù)與文本》等。

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中文版序

? ? ? ?藝術(shù)史的寫作方式各異。就西方傳統(tǒng)而言，20世紀(jì)的藝術(shù)史傾向于將重點(diǎn)放在形式分析。藝術(shù)史的敘述從一位藝術(shù)家過渡到另一位，簡(jiǎn)述生平，并從形式方面解釋為何每位藝術(shù)家之作都與之前的有所區(qū)別。此種寫作不免暗示藝術(shù)家在承前啟后，不斷地向著某種藝術(shù)的理想邁進(jìn)。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)史曾用同樣的常規(guī)方式書寫而成。由于無法辨認(rèn)具體藝術(shù)家之作，學(xué)者運(yùn)用同樣的寫作技巧，將藝術(shù)家的代代相傳納入一個(gè)整體敘述。在那些故事中，形式的轉(zhuǎn)變被講述為受到愿望的驅(qū)動(dòng)，即一代又一代藝術(shù)家希望越來越達(dá)到“自然主義”，在繪畫或雕塑中“自然地”再現(xiàn)人體。

? ? ? ?細(xì)致考察之下，藝術(shù)總有諸多形式特征可以言說。正是由于我們對(duì)藝術(shù)家再現(xiàn)世界創(chuàng)造的形式提出問題，才敦促我們自身仔細(xì)觀看。但若將關(guān)注點(diǎn)完全聚焦于形式轉(zhuǎn)變則存在如下的危險(xiǎn)，忽視這樣的事實(shí)：藝術(shù)家是人。他們的生活與其他人、與周遭世界的聯(lián)系不僅在于形式，而是與做事的人和事情發(fā)生的地點(diǎn)相關(guān)。

? ? ? ?在我之前，研究古希臘藝術(shù)史的其他學(xué)者，強(qiáng)調(diào)利用藝術(shù)探查個(gè)人與周圍不斷變化的世界如何相互作用。我本人在學(xué)生時(shí)代受到波利特教授(J. J. Pollitt)所著《希臘古典時(shí)期的藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》(Art and Experiencee in Classical Greece, Cambridge University Press, 1972)一書的啟發(fā)，但波利特教授主要試圖將古希臘繪畫和雕塑置于與同時(shí)代古希臘文學(xué)的關(guān)系中，我則希望鼓勵(lì)讀者將古希臘繪畫和雕塑植入更為廣闊的歷史時(shí)期，與其說將藝術(shù)品與其他同時(shí)代的文化產(chǎn)品或歷史事件并置或聯(lián)系，不如說是考察藝術(shù)自身向周圍世界提出問題的方式。

? ? ? ?每件藝術(shù)品都表達(dá)了一種對(duì)世界的獨(dú)特反應(yīng)。沒有藝術(shù)家，或者說沒有人，能對(duì)其周圍世界的每個(gè)特征都逐一回應(yīng)。觀看藝術(shù)作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，一些作品較為膚淺，一些令人感動(dòng)或振奮，一些則難以理解或使人不快。在所屬時(shí)代受到贊美的藝術(shù)，在后人看來卻常常顯得頗為片面或無趣。同樣地，有些在當(dāng)時(shí)未曾得到認(rèn)可的藝術(shù)，之后卻呈現(xiàn)出非同尋常的洞察力。

? ? ? ?過去的藝術(shù)和今天的藝術(shù)不可避免地用不同的方式反映著在這個(gè)世界的生存體驗(yàn)。藝術(shù)史學(xué)家的任務(wù)則是幫助讀者去理解并確實(shí)地看到，藝術(shù)家想做的是什么，他或她的創(chuàng)造屬于一種什么樣的干預(yù)。做到這一點(diǎn)，重要之處在于全面觀察：當(dāng)前輩藝術(shù)家借以探索世界的形式被后一代藝術(shù)家用另一套不同的形式取代后，有必要了解其中失去的是什么。在本書中，我一方面試圖強(qiáng)調(diào)某一世紀(jì)的繪畫和雕塑與之前或之后的藝術(shù)相比，反映出的世界觀差異如此明顯；另一方面，我也強(qiáng)調(diào)后出現(xiàn)的世界觀與之前的相比未必見得更好。一件藝術(shù)品參與世界的方式與我們當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐完全不同，我們卻往往能夠從該藝術(shù)中收獲頗豐，過去的藝術(shù)能使我們的體驗(yàn)如此豐富。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)是西方藝術(shù)史的根本，最初在希臘化時(shí)期的中東和近東地區(qū)被接受、改變和傳播，之后影響到整個(gè)羅馬帝國(guó)。希臘古風(fēng)和古典時(shí)期形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，此后不斷地被歐洲和西方世界的藝術(shù)家以各種形式進(jìn)行模仿和復(fù)制。研究希臘藝術(shù)因而成為研究西方人如何看世界的最重要的根源之一。由于藝術(shù)遠(yuǎn)不僅僅是形式，西方藝術(shù)如何看世界的歷史同樣也是西方如何理解人與人、人與自然之間關(guān)系的歷史。

? ? ? ?正是在此種語境下，我非常高興《古風(fēng)與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)》能翻譯為非西方語言的中文。雖然對(duì)于世界的理解和再現(xiàn)，東西方的傳統(tǒng)截然不同，但希望中文版在東西方進(jìn)一步的相互理解上能有所促進(jìn)。

羅賓·奧斯本

劍橋

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引言

? ? ? ?古希臘藝術(shù)在西方藝術(shù)史上所處的地位獨(dú)一無二，既是西方造型藝術(shù)傳統(tǒng)的源頭，也構(gòu)成藝術(shù)史寫作的開端。古希臘雕塑尤其成為典范。究其原因，一方面在于古希臘雕塑家在形象和觀察的世界之間率先建立了一種新關(guān)系，另一方面，自從文藝復(fù)興以來，古希臘與古羅馬作家有關(guān)雕塑家行為的記述，已經(jīng)成為理解藝術(shù)創(chuàng)新的框架。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)的故事常被反復(fù)講述，并引發(fā)一些關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)最有影響力的現(xiàn)代討論。本書再談希臘藝術(shù)史話，雖然仍然關(guān)注相關(guān)古代文本及希臘雕塑與繪畫本身，但將試圖打破古代文本建構(gòu)的模式。古希臘與古羅馬作家有關(guān)藝術(shù)的著述開啟了藝術(shù)擁有自身歷史的傳統(tǒng)。他們將藝術(shù)的歷史獨(dú)立于希臘人——同時(shí)身為藝術(shù)品生產(chǎn)者與消費(fèi)者——的政治史、社會(huì)史、文化史或經(jīng)濟(jì)史之外。與“牛津藝術(shù)史”叢書的其他書目一樣，本書將試圖揭示此種觀點(diǎn)的局限。我特別希望發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)表達(dá)不斷變化的本質(zhì)，與使用和利用藝術(shù)品的方式之間存在怎樣的聯(lián)系，無論是那些出自神廟等地的廉價(jià)祭品、日用陶罐、昂貴的珠寶首飾還是大型城邦紀(jì)念碑。本書的論述雖然僅僅涉及古希臘漫長(zhǎng)歷史中五百年間的特定歷史畫卷，但我仍然試圖呈現(xiàn)陶瓶畫家或雕塑家與顧客之間的某些互動(dòng)。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)的學(xué)術(shù)史引人入勝，目前的相關(guān)研究才剛剛起步。但本書并未側(cè)重于這一學(xué)術(shù)史，未在行文中對(duì)曾給本書研究帶來啟示與影響的前人著述一一提及，亦沒有試圖對(duì)特定藝術(shù)作品的各種闡釋進(jìn)行匯編。我相信讀者朋友在“參考文獻(xiàn)”部分會(huì)找到相關(guān)學(xué)術(shù)研究的足夠信息?！皡⒖嘉墨I(xiàn)”按照各章節(jié)論及的問題順序編排。

? ? ? ?感謝凱瑟琳·克拉克(Catherine Clarke)。我既是受她之托亦是受她鼓勵(lì)撰寫此書。我還要向亞斯·埃爾斯納(Ja? Elsner)和西蒙·梅森(Simon Mason)致謝，感謝他們閱讀全文并加以評(píng)論。

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文前彩插

第一章.沒有藝術(shù)家的藝術(shù)史

? ? ? ?古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)毫無爭(zhēng)議地位居一系列西方藝術(shù)史著作的開篇。正是公元前800年至公元前300年，古希臘藝術(shù)開啟了主宰西方藝術(shù)的傳統(tǒng)并延續(xù)至今。希臘藝術(shù)在古風(fēng)時(shí)期之前被認(rèn)為是近東藝術(shù)的一部分，但在古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的五百年間發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其間古希臘藝術(shù)家開創(chuàng)性地實(shí)驗(yàn)了一種再現(xiàn)人體的方法，不僅使古希臘藝術(shù)脫離了東方藝術(shù)，而且使它從此成為西方自然主義造型藝術(shù)的基本參照。古希臘視覺再現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變與西方藝術(shù)基礎(chǔ)的奠定是本書的主題。

? ? ? ?西方世界延續(xù)至今的藝術(shù)傳統(tǒng)起源于古希臘藝術(shù)，尤其是古希臘雕塑。這一定位，以及多少傾向于用古希臘范例作為再現(xiàn)男人體與女人體標(biāo)準(zhǔn)的做法，都遮蔽了古希臘藝術(shù)史寫作的困難，并經(jīng)常使古希臘藝術(shù)從所處的歷史語境中孤立出來。長(zhǎng)久以來，在傳統(tǒng)考古學(xué)研究中，學(xué)者們?cè)噲D通過尋找藝術(shù)家不同的手藝痕跡，或者推測(cè)作坊風(fēng)格差異的方法來建構(gòu)陶罐的歷史，對(duì)常常顯得較為粗陋的研究對(duì)象作出判斷。此外，古典時(shí)期的希臘藝術(shù)是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家追求的終極目標(biāo)。無論研究古典時(shí)期的專家，還是古典時(shí)期之后藝術(shù)史的研究學(xué)者，都將文藝復(fù)興及其對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，作為理解古典時(shí)期與之前古風(fēng)時(shí)期藝術(shù)差異的標(biāo)準(zhǔn)。本書則試圖不再?gòu)奈乃噺?fù)興，不再?gòu)奈乃噺?fù)興藝術(shù)研究的視角來理解古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)。在導(dǎo)讀性的本章中，我將探索研究古希臘藝術(shù)的不同方式，這些視角必然不同于對(duì)文藝復(fù)興及其之后西方藝術(shù)的研究。通過研究處在私人與公共語境中的古希臘藝術(shù)，我還將進(jìn)一步表明，在理解藝術(shù)所處的社會(huì)位置方面存在著豐富的可能性。

? ? ? ?第一節(jié).遺失的古希臘藝術(shù)史

? ? ? ?古希臘各地的富人訂購(gòu)繪畫作品，掛在城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的別墅。畫家們競(jìng)相引起公眾的關(guān)注，他們的畫室吸引著慕名而來的人們。關(guān)于藝術(shù)家的流言傳播甚廣，如他們的野心、競(jìng)爭(zhēng)、私生活、與主顧的爭(zhēng)吵、對(duì)模特的激情，等等。但對(duì)于我們來說，古希臘繪畫史卻只是一部毫無藝術(shù)家生氣的歷史，對(duì)私人主顧所起的作用也無從知曉。古風(fēng)時(shí)期或古典時(shí)期的希臘木板繪畫沒有一張保存下來，也沒有一幅現(xiàn)存壁畫可以確鑿無疑地歸為古代作家曾經(jīng)提及的某位藝術(shù)家的作品。我們唯一能夠書寫的是瓶畫的歷史，然而大部分瓶畫家的姓名已不可考。即便可以說出某位藝術(shù)家的名字，名字本身也無法提供更多信息。

帕拉西奧斯(Parrhasios)和對(duì)自然的模仿

? ? ? ?一日，蘇格拉底登門造訪，與畫家帕拉西奧斯進(jìn)行了一場(chǎng)討論。

? ? ? ?蘇格拉底問：“帕拉西奧斯，繪畫是要?jiǎng)?chuàng)造所見事物的相似物嗎？想必你是用色彩來表現(xiàn)隆起與凹陷、黑暗與光亮、堅(jiān)硬與柔軟、粗糙與平滑、年輕與老邁的身體的？”

? ? ? ?“我的確是這樣做的?！彼卮?。

? ? ? ?“那么當(dāng)你再現(xiàn)美麗形式的時(shí)候，很難找到一個(gè)所有特征都完美無瑕的人，你是否因此集合許多模特身上的最美麗之處來使人體變美？”“正如你所言?！?/span>

? ? ? ?“那么這個(gè)問題該怎么處理呢？你是否可以再現(xiàn)一個(gè)靈魂中最吸引人、使人愉悅、最可愛和最誘人的特征呢？還是說這些特征其實(shí)并不可模仿？”“既無尺寸又無色彩，也沒有你剛談到的那些可見的特征，又如何能被模仿呢？”“那么一個(gè)人可以以一種友善或者敵意的方式去看另一個(gè)人嗎？”“我想是的?！薄澳隳茉谘鄄吭佻F(xiàn)出這種情緒嗎？”“的確可以?！?/span>

? ? ? ?“那些關(guān)心朋友的安危與那些對(duì)朋友毫不在意的人有相似的表情嗎？”“不，當(dāng)然不會(huì)相似。關(guān)心的人會(huì)因朋友之成功而微笑，為朋友之不幸而憂愁。”“你能在繪畫中再現(xiàn)嗎？”“當(dāng)然?！?/span>

? ? ? ?色諾芬，《回憶蘇格拉底》(Memorabilia，3.10.1-4)。公元前399年，哲學(xué)家蘇格拉底被處死后不久，色諾芬寫下了他對(duì)蘇格拉底的回憶錄。以上是回憶錄所記軼事中的一則，其中討論的問題涉及美與模仿。

? ? ? ?對(duì)雕塑的情況我們亦所知甚少。雖然有時(shí)能把流傳至今的古希臘雕塑與雕塑家的故事與古羅馬時(shí)代的復(fù)制品對(duì)應(yīng)起來，但這些寫于公元前3世紀(jì)有關(guān)古代雕塑史的論述集中于獨(dú)立式青銅雕塑。青銅雕像總是不易保存，相對(duì)來說容易搬運(yùn)，也可被輕易熔化。希臘化時(shí)期和古羅馬時(shí)期的學(xué)者對(duì)藝術(shù)家及作品準(zhǔn)則的創(chuàng)造性研究，只是進(jìn)一步鼓勵(lì)了富裕的羅馬人去收購(gòu)希臘藝術(shù)，古代文獻(xiàn)記載的青銅雕塑沒有一件保存下來，目前幸存的青銅雕塑大都是從海底打撈上來之后被重新發(fā)現(xiàn)。這一切并非完全出于偶然。大理石復(fù)制品雖然使我們對(duì)于遺失的青銅雕塑名作多少獲得了些感性認(rèn)識(shí)，但在相對(duì)于原作的質(zhì)量及可信度上卻存在相當(dāng)大的差異。而我們關(guān)于古希臘雕塑史的任何書寫，占據(jù)主要篇幅的必然是保存至今的紀(jì)念性原作。這些紀(jì)念性雕塑大都從屬于建筑和墓葬，鮮有古代作家關(guān)注，評(píng)論文字也很少見。

老普利尼(Pliny the Elder)有關(guān)現(xiàn)已遺失的畢達(dá)哥拉斯所制雕塑的敘述

? ? ? ?來自意大利雷吉昂(Rhegion)的畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras)制作了一尊跑步運(yùn)動(dòng)員阿斯蒂羅斯(Astylos)的雕像并在奧林匹亞展出，同時(shí)展出的還有一尊利比亞人與手拿鞭子的小男孩像，以及一尊手執(zhí)蘋果的裸體人像；此外，在敘拉古展出了畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)作的一尊跛腳男人像，看到該雕像的人會(huì)切身感受到他的痛苦；還有一尊阿波羅像，展示了阿波羅用劍刺穿一條蛇；畢達(dá)哥拉斯的作品還包括彈奏里拉琴的男人像和一件被稱為“應(yīng)得之人”(the just)的雕像作品——亞歷山大占領(lǐng)底比斯的時(shí)候，曾有一個(gè)逃難的人將金子藏在衣服皺褶里未被發(fā)現(xiàn)。畢達(dá)哥拉斯是第一個(gè)在雕塑中再現(xiàn)肌肉和靜脈的藝術(shù)家，而且他能更加精確地再現(xiàn)頭發(fā)。

? ? ? ?老普利尼，《自然史》(Natural History，第34卷的第59章)。老普利尼在《自然史》的第33至36卷里對(duì)金屬、泥土(包括顏料)和石頭進(jìn)行了論述。普利尼廣泛閱讀了現(xiàn)已失傳的古希臘和古羅馬時(shí)期有關(guān)藝術(shù)的寫作，正是由于他的編纂，古代相關(guān)寫作的情況才廣為人知。雷吉昂的畢達(dá)哥拉斯活動(dòng)于公元前5世紀(jì)前半葉。

? ? ? ?古希臘和古羅馬學(xué)者關(guān)于古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期希臘藝術(shù)的敘述，對(duì)于我們來說是已經(jīng)遺失的藝術(shù)的故事。不過，若是對(duì)古代作家自羅馬時(shí)期開啟并延續(xù)至今的藝術(shù)史寫作傳統(tǒng)進(jìn)行分析，研究的空間會(huì)更大。從古代作家自身評(píng)判藝術(shù)的角度探索，或是圍繞他們對(duì)藝術(shù)的目的、本質(zhì)及影響展開的、多少過于哲學(xué)性的辯論進(jìn)行研究，亦將成果頗豐。但是，探索后來的古希臘人和羅馬人如何看待之前的藝術(shù)，探索當(dāng)時(shí)的人如何分析藝術(shù)，并非是去發(fā)現(xiàn)古希臘藝術(shù)史。古代對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作目的展開的討論，使人們關(guān)注到其中的自我意識(shí)。這一點(diǎn)對(duì)我們理解一件現(xiàn)存古代藝術(shù)品的創(chuàng)作可能涉及哪些因素確實(shí)非常重要。但僅憑哲學(xué)探討保存至今，并不意味著古希臘藝術(shù)家所需解決的只有哲學(xué)問題。古代作家告訴我們的只是故事的一小部分：他們講述了現(xiàn)已遺失的藝術(shù)的一個(gè)故事。盡管過去的學(xué)者往往很想這么做，我們?nèi)耘f不能將古代作家所述轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)存古希臘藝術(shù)史的確切版本。

? ? ? ?第二節(jié).承擔(dān)現(xiàn)實(shí)功能的藝術(shù)史

? ? ? ?如果既無法寫出一部私人贊助的歷史，也無法將藝術(shù)與個(gè)體藝術(shù)家的生活建立關(guān)聯(lián)，那么我們能寫出什么樣的古希臘藝術(shù)史呢？不過，失去了古希臘藝術(shù)作品生產(chǎn)的個(gè)人語境，其實(shí)也有積極的一面。古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的希臘藝術(shù)很少為了藝術(shù)藏家的崇拜目光而創(chuàng)作。藝術(shù)承擔(dān)現(xiàn)實(shí)的功能：在公共的一面，藝術(shù)傳達(dá)逝者的信息，有助于建立人與神的聯(lián)系，彰顯體育或者政治的成功；在私人的一面，藝術(shù)進(jìn)入到了話題廣泛的私人聚會(huì)的對(duì)話之中。那些古希臘宴會(huì)后的交際酒會(huì)是機(jī)智、智慧、自我控制、歌唱與性征服的競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)大多數(shù)現(xiàn)存古希臘藝術(shù)品展示的整體語境，我們已相當(dāng)了解。

? ? ? ?這部古希臘藝術(shù)史是承擔(dān)現(xiàn)實(shí)功能的藝術(shù)的歷史，是一些聯(lián)系緊密的小范圍社團(tuán)圖像交流方式的歷史，是與口頭和文字交流相關(guān)的視覺交流方式的歷史，也是藝術(shù)與社會(huì)和政治生活聯(lián)系的歷史。我們要書寫的是數(shù)以萬計(jì)的瓶畫而非區(qū)區(qū)數(shù)百幅木板油畫的歷史。這一點(diǎn)既產(chǎn)生束縛亦帶來自由：我們得以從并非僅僅個(gè)體的層面觀察到不同的趨勢(shì)——從場(chǎng)景選擇、構(gòu)圖本質(zhì)、素描風(fēng)格，到色彩運(yùn)用以及技巧；可以確信的是我們所觀察的是購(gòu)買者群體趣味的改變，而非某個(gè)特定主顧的古怪需求，或是具有前衛(wèi)思想的個(gè)體藝術(shù)家反對(duì)落后市場(chǎng)進(jìn)行的斗爭(zhēng)。我們要書寫的是神廟與墓葬雕塑的歷史。這一點(diǎn)使我們不得不去探究雕塑與其文化背景之間的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)既是普遍意義上的(如死亡、神靈)，也是具體環(huán)境下的(與同一建筑或者墓地的其他雕塑在規(guī)劃上的關(guān)聯(lián))。藝術(shù)的社會(huì)史與藝術(shù)形式的歷史并非隔離：對(duì)于古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的希臘藝術(shù)所處語境掌握的豐富信息，將使我們看到，當(dāng)社群成員在同輩人之中、在眾神面前為自己贏得一席之地時(shí)，藝術(shù)的形式與內(nèi)容是如何相互作用的。接下來的論述將涉及兩個(gè)個(gè)案研究。案例一是在公共語境豎立的一組紀(jì)念碑，案例二則是處在私人語境中的藝術(shù)。兩個(gè)案例研究將表明，一旦我們把古希臘藝術(shù)置入所在語境進(jìn)行考察，藝術(shù)再現(xiàn)內(nèi)容與再現(xiàn)方式所具有的社會(huì)與政治重要性將被凸顯出來。

? ? ? ?第三節(jié).古典時(shí)期藝術(shù)在雅典的地位

? ? ? ?公元前394年至公元前393年，雅典人為紀(jì)念當(dāng)時(shí)為雅典作戰(zhàn)而犧牲的士兵豎立起一座公共紀(jì)念碑。列滿死者姓名的碑文上方刻有浮雕，浮雕左側(cè)的三分之一已不知去向，其余部分展示了一位騎兵正將手中的矛槍對(duì)準(zhǔn)一個(gè)近乎崩潰的裸體步兵，戰(zhàn)馬后腿直立，步兵身后的另一位重甲步兵正在前進(jìn)。該浮雕很好地反映出自然主義與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之間的差異。它并未再現(xiàn)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面：沒有一個(gè)人物披掛盔甲，戰(zhàn)馬只是頭小馬駒，騎兵與步兵并未真正交戰(zhàn)。事實(shí)上，光榮的騎兵與沖鋒步兵組合在一起，為與之對(duì)應(yīng)的雅典軍隊(duì)中的騎兵師與步兵師同時(shí)增添了榮光。而那位裸體的戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲者，顯得笨拙又脆弱，為這座戰(zhàn)爭(zhēng)死難者紀(jì)念碑籠罩了不可缺少的悲哀氣氛。

? ? ? ?大約從公元前600年開始，帶有雕塑的個(gè)人死難者紀(jì)念碑上開始出現(xiàn)藝術(shù)與文本的結(jié)合。公元前475年至公元前450年，當(dāng)雅典人開始在紀(jì)念碑上鐫刻戰(zhàn)爭(zhēng)死難者的公共名單的時(shí)候，紀(jì)念碑上還沒有出現(xiàn)雕塑；但在公元前420年以后，普通城邦法令紀(jì)念碑的上方便出現(xiàn)了帶有象征性場(chǎng)景的浮雕。與這座紀(jì)念碑類似的城邦戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑上也開始增加雕塑。

? ? ? ?然而，這樣的紀(jì)念在一些親友眼中顯然不夠。我們還有另外兩座戰(zhàn)爭(zhēng)死難者紀(jì)念碑的例子。它們同樣建于公元前394年至公元前393年。其中一座是為了紀(jì)念當(dāng)年?duì)奚氖或T兵戰(zhàn)士，碑上同樣列出了他們的姓名；碑上亦有浮雕，但浮雕現(xiàn)已遺失。另一座紀(jì)念碑是為某個(gè)名叫狄克斯里奧斯(Dexileos)的騎兵而立，碑上記錄了他父親和村莊的名字，還有他出生及去世的年份，我們可以根據(jù)年份判斷出他去世的時(shí)候是十九歲或者二十歲。除了以上信息，對(duì)于這位狄克斯里奧斯，我們所知甚少。碑上的浮雕比銘文更引人注目。浮雕上的戰(zhàn)馬后腿直立，馬背上的戰(zhàn)士展示出勝利者的姿態(tài)。地上裸體的步兵舉起右臂，手持長(zhǎng)矛，不為進(jìn)攻，只為自衛(wèi)。狄克斯里奧斯的遺體應(yīng)該已經(jīng)和其他戰(zhàn)爭(zhēng)死難者一起埋葬在了公共墓地，但是他的紀(jì)念碑主導(dǎo)了整個(gè)墓園環(huán)境，令人印象深刻。墓園里還有兩尊海妖像和沒有雕塑的兩塊墓碑。

? ? ? ?這座大型紀(jì)念碑的每個(gè)部分——雕塑、石碑上的建筑細(xì)節(jié)和字母的雕刻——都精雕細(xì)作。狄克斯里奧斯的家族似乎不計(jì)成本，要給當(dāng)時(shí)參觀雅典主要墓地凱拉米庫(kù)斯（Kerameikos）的人們留下深刻印象，銘記家族的犧牲和兒子年紀(jì)輕輕所取得的成就。

? ? ? ?狄克斯里奧斯紀(jì)念碑是古典時(shí)期雅典遺留下來的唯一一座標(biāo)明死者出生日期的墓碑，這么做一定有充分的理由。出生日期以非常正式的方式標(biāo)注，以說明這位騎兵去世的時(shí)候多大，或者多么年輕。這有可能會(huì)被簡(jiǎn)化地認(rèn)為是想要憐惜犧牲的年輕生命，但在這個(gè)案例上卻不太可能，因?yàn)樗嬖谥哟_切的政治目的。當(dāng)雅典經(jīng)過長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)敗給了斯巴達(dá)后，公元前5世紀(jì)的最后十幾年間曾兩次爆發(fā)政變，企圖推翻民主政權(quán)，以期建立一個(gè)權(quán)力更加集中的政權(quán)，僅僅是為了讓富裕的人擁有政治上的發(fā)言權(quán)。兩次政變都很快失敗，且血腥暴力——不同的古代文獻(xiàn)指出，大約1500或2500人在第二次政變中死去。而騎兵多少與兩次政變都聯(lián)系緊密。當(dāng)民主重新恢復(fù)，當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)家色諾芬(Xenophon)告訴我們，斯巴達(dá)人要求獲得雅典的支持，雅典人抓住這一機(jī)會(huì)，趁機(jī)派三百騎兵去國(guó)外探險(xiǎn)，“考慮到這些人如果去了且死在國(guó)外會(huì)對(duì)他們有利”。通過明確狄克斯里奧斯死去的時(shí)候只有大約二十歲，而在第二次政變的時(shí)候他才十歲，這一紀(jì)念碑使他與上述事件脫離了干系。通過在家族墓園里豎立狄克斯里奧斯紀(jì)念碑，整個(gè)家族得以承他的榮耀并因他而顯示清白。

? ? ? ?如果說依照民主主義者的標(biāo)準(zhǔn)，狄克斯里奧斯紀(jì)念碑上的文本試圖彰顯他政治上的清白，浮雕傳遞的信息則更加直白。在古風(fēng)時(shí)期，富裕的雅典人為了紀(jì)念死去的年輕人，會(huì)將他們塑造成運(yùn)動(dòng)員或者戰(zhàn)士的形象，但在公元前5世紀(jì)這樣的形象消失了。公元前5世紀(jì)晚期的墓葬浮雕展示的主要是家庭生活，如果出現(xiàn)戰(zhàn)士的形象，大都是出征前與家人離別的場(chǎng)面。狄克斯里奧斯的墓碑浮雕則大為不同，它采用城邦紀(jì)念碑的傳統(tǒng)形式并加以改造。城邦紀(jì)念碑上的戰(zhàn)士形象不加區(qū)別地再現(xiàn)了重甲步兵與騎兵、官員與士兵，既傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的榮耀也包含戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦。而狄克斯里奧斯紀(jì)念碑上的騎兵只代表他自己。該浮雕構(gòu)圖緊密且優(yōu)美均衡，狄克斯里奧斯所騎的是一匹雄種馬，高高在上，構(gòu)成了蜷縮步兵的邊框。那位裸體步兵仍然充滿生氣，卻完全受到狄克斯里奧斯的支配。狄克斯里奧斯飛揚(yáng)的斗篷平添了奢華的色彩，他顯得非常放松，與馬的興奮(從跳動(dòng)的脈搏和充滿活力的脅腹部可見)和步兵的緊張形成了鮮明對(duì)比。他散發(fā)出一種自然而然的優(yōu)越，困難僅僅在于在戰(zhàn)爭(zhēng)中殺死年輕人的道德痛苦——這種道德上的痛苦會(huì)被現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化，因?yàn)檫@是一座墓碑，狄克斯里奧斯自己就是死難者。

? ? ? ?該紀(jì)念碑明顯遵從了公元前5世紀(jì)晚期浮雕的造型傳統(tǒng)。狄克斯里奧斯的頭部造型可與帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上年輕騎兵的頭部進(jìn)行類比，構(gòu)圖上則可見來自神廟柱間壁浮雕的造型傳統(tǒng)，衣紋的處理與巴賽(Bassai)的阿波羅神廟橫向飾帶上的人物衣紋近似。但是，如果純粹只從風(fēng)格的角度來定位此件浮雕的坐標(biāo)，會(huì)錯(cuò)過它所承擔(dān)的現(xiàn)實(shí)功能。這座紀(jì)念碑運(yùn)用的藝術(shù)語言，曾在彰顯英雄光輝成就的神廟雕塑中運(yùn)用過。這座紀(jì)念碑亦運(yùn)用了自我再現(xiàn)，帕特農(nóng)神廟橫向飾帶的浮雕曾將這種自我再現(xiàn)賦予民主的雅典人。狄克斯里奧斯紀(jì)念碑將上述的藝術(shù)語言和自我再現(xiàn)相結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的形象。這一形象既可延續(xù)以往建筑中楣橫向飾帶浮雕中理想化而非寫實(shí)肖像的造型傳統(tǒng)，又將英雄偉績(jī)的榮光一攬子歸于特定個(gè)人。狄克斯里奧斯墓碑浮雕與同年豎立的所有戰(zhàn)爭(zhēng)死難者紀(jì)念碑浮雕之間的明顯差異清楚地表明，在同樣的風(fēng)格傳統(tǒng)內(nèi)，不同構(gòu)圖與更加精心的制作相結(jié)合，如何造就出大不相同的政治之作與社會(huì)之作。

? ? ? ?第四節(jié).藝術(shù)與私人生活

? ? ? ?公元前6世紀(jì)末，一位畫家用當(dāng)時(shí)還相對(duì)新穎的紅繪技巧畫了一個(gè)酒杯。對(duì)于該畫家的名字和地位我們都不甚了解。雖然該酒杯最終是在伊特魯斯坎(Etruria)瓦爾奇(Vulci)的一座墓葬中發(fā)掘出土，但杯上文字卻表明它原本極有可能是主要面向雅典市場(chǎng)而生產(chǎn)的。該陶杯上的題寫文字昵稱其中一個(gè)男孩為“美麗”，而其他四個(gè)應(yīng)當(dāng)出于同一畫家之手的陶杯也是如此，現(xiàn)代學(xué)者因而將該畫家稱為“美人畫家”(Epeleios Painter)。

? ? ? ?杯上所繪展現(xiàn)了古希臘交際酒會(huì)的典型活動(dòng)：三個(gè)蓄須男子斜倚著，正在聚會(huì)喝酒。一人手執(zhí)杯腳；一人用他的酒杯玩游戲，酒杯繞著手指旋轉(zhuǎn)，杯中酒濺灑到另一個(gè)人身上；還有一人一邊唱歌，一邊彈著里拉琴伴奏。

? ? ? ?類似這樣淺口、杯足呈喇叭形、杯柄很短的雙耳杯，是此類交際酒會(huì)配備用具的一部分。交際酒會(huì)幾乎全是排外的小圈子聚會(huì)，酒會(huì)上男人們斜倚臥榻，在小房間里圍坐。房間中央是攪拌缽，提供服務(wù)的年輕男子或女子從那里把酒杯加滿。男人們自己彈奏里拉琴，或是有其他年輕男人或女人吹奏笛子。參加酒會(huì)的人唱歌、比賽講故事或是討論某個(gè)特定議題(正如柏拉圖和色諾芬以“會(huì)飲”為題所寫的文字)，而酒會(huì)司儀負(fù)責(zé)調(diào)配飲酒量和酒與水的混合比例。?

? ? ? ?杯子內(nèi)壁畫面中的薩梯用語言贊嘆“甜美的酒”，這些字從他的嘴里冒出來，并且被貼上了“享樂的薩梯”(Terpon the Silen)或是“一個(gè)薩梯快活得很”的標(biāo)簽。他的背后和雙腿間標(biāo)有“同性戀美男”(Kalos Epeleios)的字樣(Epeleios意指美人)。[1]

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? ? ? ?正如許多同一時(shí)期繪制的酒杯，該陶杯反映出了它的使用程序。杯子內(nèi)壁描繪了一個(gè)薩梯[2]奮力將酒囊中的酒擠進(jìn)有花環(huán)裝飾的攪拌缽里。薩梯在希臘神話中幾乎無足輕重，但是自從在希臘藝術(shù)中出現(xiàn)之后，他們的形象就常常伴隨著與酒聯(lián)系最密切的狄俄尼索斯(Dionysos)。他們半人半獸的形象(長(zhǎng)著尾巴和馬的耳朵)和半人半獸的行為，使其無論在陶器繪畫還是在戲劇里，都成為一種最為人們鐘愛的方式，用來反映人類的社會(huì)行為與性行為可被接受的底線。準(zhǔn)確地說，正是在這一時(shí)期逐漸形成了一個(gè)慣例，即在一位作者的悲劇三部曲[3]表演之后，上演由同一劇作家所寫的薩梯滑稽劇?；鼊?huì)講述一個(gè)類似的神話故事，并將這一神話故事的背景幽默地置于薩梯的世界之中。畫家以醉酒薩梯的背部支撐住杯底的圓形區(qū)域，酒從皮囊里噴射出來，薩梯揚(yáng)起的頭突出了其中的快感。這些都強(qiáng)化了整個(gè)場(chǎng)合的性氣氛，正如薩梯慣有的性興奮與同性戀問候語“Epeleios”(美人)所表明的。

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? ? ? ?攪拌缽在此圖中占據(jù)了中央位置，與交際酒會(huì)中的情形一樣。但是那些參與酒會(huì)的人已經(jīng)從臥榻上起來了，開始同性戀的誘惑與不加節(jié)制的狂歡。

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? ? ? ?一種相對(duì)而言更加柔和的色情彌漫在杯子外壁的畫面中。從杯子的一面，我們看到位于中心的攪拌缽四周持續(xù)的狂歡。攪拌缽旁，一個(gè)蓄須男人手執(zhí)里拉琴，戴無檐帽，帶著些異國(guó)情調(diào)，或許包含了女性化的暗示。一位更年輕的男子手拿雙耳大飲杯，使人想起交際酒會(huì)中有序的文雅活動(dòng)。但是更靠邊上的人物已進(jìn)入了會(huì)飲活動(dòng)的另一階段：右邊，一位手拿角狀杯的蓄須男人與一個(gè)手持酒囊、更加年輕的男人屬于酒神狄俄尼索斯的世界，在那里，歡慶的美酒將不被摻水而直接飲下[4]；左邊，人們已經(jīng)不喝酒了，身體的展示與誘惑的姿勢(shì)使同性戀的傾向具體化。更多“X(非常)美麗”的文字也傳達(dá)出同性戀的信息。而在杯子的另一面，則沒有明顯的酒的痕跡，那兒的誘惑屬于異性戀：一個(gè)蓄須男子在與女人角力。女人的同伴有的揮舞著魚，有的做出警示的姿勢(shì)。這樣的神話場(chǎng)面在公元前6世紀(jì)晚期與公元前5世紀(jì)早期非常流行：珀琉斯(Peleus)通過搏斗贏得了海洋女神忒提斯(Thetis)。忒提斯能變成動(dòng)物(因此此處珀琉斯的肩膀上有一頭獅子)，甚至可以變成火焰，珀琉斯得是個(gè)有決心的求婚者才行。忒提斯注定要生一個(gè)比父親更強(qiáng)大的兒子，一些希臘神心存顧慮而躲避她，但他們都來參加了忒提斯與珀琉斯的婚禮，他們的婚禮常被作為理想婚禮而加以表現(xiàn)。珀琉斯與忒提斯后來成為英雄阿喀琉斯(Achilles)的父母。

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? ? ? ?陶杯外壁的這一個(gè)面上描繪了珀琉斯向忒提斯求愛，使她的海洋女神同伴們驚恐不安，與杯子另一面所繪同性戀的求愛并置。希臘文本常常將婚姻歸為“馴服”，忒提斯能變?yōu)閯?dòng)物的本領(lǐng)突出了女性潛在的狂野。

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? ? ? ?這個(gè)陶器與絕大多數(shù)其他陶器一樣，所繪畫面本身并非原創(chuàng)：每個(gè)場(chǎng)景都或多或少與其他器皿的圖案類似。該陶杯圖像涉及的關(guān)于酒與性的內(nèi)容也出現(xiàn)在大量酒器上。從社會(huì)儀式到宗教行為，從神話到當(dāng)時(shí)雅典人生活的輕松過渡，是當(dāng)時(shí)陶器繪畫的一個(gè)特點(diǎn)。但是，沒有其他酒杯以同樣方式再現(xiàn)同樣場(chǎng)景，也沒有其他酒杯上的圖像試圖將上述場(chǎng)景結(jié)合起來。這些場(chǎng)景的結(jié)合表明，雅典人生活的不同方面通常相互區(qū)隔：薩梯的不加節(jié)制與民眾的狂歡；聚會(huì)的宴飲與對(duì)狄俄尼索斯的崇拜；交際酒會(huì)上的同性戀與婚禮。畫家將酒囊轉(zhuǎn)換為性享樂的對(duì)象，不過仍需全力以赴才能獲得。他借此幽默地將薩梯比作珀琉斯，將忒提斯比作酒囊，畫家運(yùn)用多處銘文將他再現(xiàn)的場(chǎng)景植入到當(dāng)時(shí)雅典精英階層的現(xiàn)實(shí)生活之中。紅繪風(fēng)格的新技巧帶來更大的探索領(lǐng)域，畫家得以描繪扭轉(zhuǎn)的身體，既強(qiáng)調(diào)了身體的展示，也使人物之間有了更加微妙的相互關(guān)系。

? ? ? ?此類個(gè)別陶器即便對(duì)陶瓷藝術(shù)史而言產(chǎn)生的影響也極小。如果說狄克斯里奧斯紀(jì)念碑浮雕確立了一種騎兵紀(jì)念碑的古典形式——該形式在古希臘和羅馬各地及其疆域之外不斷被重新發(fā)現(xiàn)——卻沒有證據(jù)表明“美人畫家”的陶器繪畫曾經(jīng)產(chǎn)生過何等影響。該陶器圖像的重要性在于，我們因而得以了解古典時(shí)期希臘藝術(shù)的使用情況，了解藝術(shù)在私人社交中所處的位置，以及社交的內(nèi)容。通過觀察畫家運(yùn)用不斷提高的造型能力描繪身體的形狀、展現(xiàn)特征與姿態(tài)，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫史特別關(guān)注的技術(shù)發(fā)展問題如何與圖像的發(fā)展緊密聯(lián)系，使我們關(guān)注到藝術(shù)家在雅典人如何看待自己的社會(huì)行為與建構(gòu)自身身份方面作出的貢獻(xiàn)。

? ? ? ?考古學(xué)提供的關(guān)于古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期希臘藝術(shù)所處語境的信息，永遠(yuǎn)無法使我們重新進(jìn)入藝術(shù)家作坊或重新編織私人贊助的網(wǎng)絡(luò)。但是，相關(guān)考古信息的確使我們有機(jī)會(huì)得以了解藝術(shù)如何被消費(fèi)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)如何相互作用。我們因而有可能揭開某些復(fù)雜的關(guān)系，如雕刻或描繪的方式，描繪對(duì)象或場(chǎng)景的選擇，政治、社會(huì)、道德及神學(xué)價(jià)值，以及產(chǎn)生造型藝術(shù)同時(shí)也是造型藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)象的社會(huì)活動(dòng)。接下來的章節(jié)將試圖對(duì)上述種種復(fù)雜性進(jìn)行系統(tǒng)剖析。

注釋：

[1]譯者曾就“Terpon the Silen”與“Kalos Epeleios”的翻譯向作者求證。奧斯本教授指出“Terpon”是一個(gè)人名，意指“享樂”；而“Silen”是英文“Silenos”的縮寫，既可指一種特殊的薩梯，也可用來僅僅指“薩梯”。因而此處譯成“享樂的薩梯(Terpon the Silen)。而“Kalos”一詞指“美麗”，也有“高貴”之意。類似“kalos Epeleios”的銘文被稱為“kalos inscriptions”，總是指具有(同性)性吸引的美。此處是指美人“Epeleios”(對(duì)于其他男人)有性的吸引。——譯者注(本書所有頁下注如無特別注明，皆為譯者注)

[2]薩梯(satyr)：希臘神話中的森林之神，具有部分人身和部分馬身及羊身，好女色?！幷咦?/span>

[3]希臘悲劇由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。劇本用詩(shī)體寫成，有的用一個(gè)故事寫成一部悲劇，有的寫成三部相聯(lián)的悲劇，稱“三聯(lián)劇”。悲劇演出后常加演一出羊人劇。完整的希臘悲劇形成于公元前5世紀(jì)初，先后出現(xiàn)過埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯三大悲劇作家。

[4]交際酒會(huì)中的攪拌缽是將酒與水按照一定比例調(diào)和，而從酒囊里直接喝酒就是喝不摻水的純酒。

第二章.從祈禱到玩樂：公元前8世紀(jì)的藝術(shù)

? ? ? ?文字書寫[1]、紀(jì)念性建筑、壁畫、任何一種具象藝術(shù)，以及特殊金屬加工工藝，所有這一切都隨著公元前12世紀(jì)邁錫尼文明宏偉系統(tǒng)的崩潰而消失了。在人們稱為青銅時(shí)代與早期鐵器時(shí)代之間的黑暗時(shí)代，只有在輪盤制作的高品質(zhì)陶器的傳統(tǒng)中，才能找到令人信服的例子，以說明古希臘大陸藝術(shù)創(chuàng)造的連續(xù)性。在雕塑方面，或許除了克里特島之外，一種藝術(shù)傳統(tǒng)從根本上說不得不從零開始發(fā)展。不過，在繪畫方面，陶器繪畫而不是木板畫或者壁畫，首先吸引了藝術(shù)家的關(guān)注與努力，因而形成了一種明顯不同的狀況。雖然與克里特島的程度不同，但瓶畫技巧得以保存意味著在希臘大陸，具象藝術(shù)必須在一個(gè)明顯非具象的傳統(tǒng)中重新創(chuàng)造。藝術(shù)家可能有時(shí)偶爾會(huì)遇到邁錫尼時(shí)期留下的物品，也必然會(huì)接觸到一些從近東進(jìn)口的名貴物品。他們不得不在一種抽象傳統(tǒng)內(nèi)部為具象繪畫尋求一席之地。

? ? ? ?本章討論的一切物品都有具體的用途，并非僅僅用來觀賞。大部分雕塑是為了獻(xiàn)給圣壇而作，雕塑的造型與價(jià)值表明了捐贈(zèng)人對(duì)神的虔誠(chéng)與感謝。許多留存至今的陶器都來自墓葬，在墓葬中，陶罐最初主要用來盛裝死者焚化后的骨灰，后來又作為墳?zāi)鬼敳康臉?biāo)志。無論在神廟還是墓地，這些物品都向當(dāng)時(shí)的人們以及看不見的力量發(fā)出訴求，但聲明的類型由于需要符合兩種不同的環(huán)境而產(chǎn)生了差異，對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的影響而言，創(chuàng)作的語境與時(shí)間都發(fā)揮了重要作用。出于以上原因，早期鐵器時(shí)代的雕塑與陶器最好先分開討論。

? ? ? ?第一節(jié).塑造馬之形象

? ? ? ?早期鐵器時(shí)代，古希臘大陸發(fā)展起來的雕塑傳統(tǒng)以小型作品為主，大都為青銅器，馬的造型居多。邁錫尼世界同樣很少有大型雕塑，但是其小雕像傳統(tǒng)主要是赤土陶器，分為兩種類型：一類是女神小雕像，手臂合抱或半舉起；另一類是牛的造型。盡管神廟雕塑仍然是古希臘大陸雕塑活動(dòng)的重心，但公元前9世紀(jì)到公元前8世紀(jì)的小雕像卻更多以馬的造型而非其他造型為主?？傻搅斯?世紀(jì)末，馬的造型突然不再流行，也不再成為青銅或者陶土小雕像造型傳統(tǒng)的重要組成部分了。

? ? ? ?大多數(shù)馬形小雕塑高約6至12厘米，有些更小，另一些則高達(dá)18厘米。公元前8世紀(jì)，馬形青銅小雕塑在希臘大陸各地都有生產(chǎn)，有些地區(qū)風(fēng)格獨(dú)特。一種風(fēng)格延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，變化緩慢。大多數(shù)青銅馬用做獨(dú)立祭品，雖然也有些作為大型青銅制品，尤其是三足大鍋(tripod cauldron)的附件而生產(chǎn)。追溯總體的發(fā)展趨勢(shì)，或從不同地區(qū)、不同“派別”的角度去探索藝術(shù)家的選擇與考慮側(cè)重點(diǎn)的差異，均是可能的。各個(gè)地區(qū)并沒有彼此隔離，藝術(shù)家能夠在類似奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)——舉辦奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的傳統(tǒng)始于公元前776年——的公共場(chǎng)合經(jīng)常會(huì)面，制作并銷售各種物件。不同地區(qū)的傳統(tǒng)相互聯(lián)系和影響，彼此吸收精華，學(xué)習(xí)制作工藝。

? ? ? ?最早的馬形青銅小雕塑在一定程度上受到陶器生產(chǎn)的啟發(fā)。陶馬小雕塑有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，從公元前9世紀(jì)開始，陶馬還作為器皿蓋子上的把手，單獨(dú)出現(xiàn)或者成批制作。陶馬的造型，部分出于實(shí)用的考慮，常常表現(xiàn)為腿部直且結(jié)實(shí)，側(cè)腹部稍豐滿，脖子長(zhǎng)且直，頭部很小，圓口鼻。而最早的馬形青銅雕塑，馬腿常較短，口鼻圓，腿與身體的過渡圓滑流暢，沒有明顯的關(guān)節(jié)連接。這些早期雕塑很少突出青銅的材料特性，而且只有在脖子部分才顯示出馬的特征。后來的雕塑則逐步從不同方面展現(xiàn)出馬的特點(diǎn)，如果將兩個(gè)地區(qū)的馬形雕塑進(jìn)行對(duì)比則能很好地說明這一點(diǎn)。

? ? ? ?公元前8世紀(jì)中期，位于伯羅奔尼撒半島上奧林匹亞的宙斯神廟和位于阿卡迪亞北部盧索瓦(Lousoi)的阿耳忒彌斯神廟曾經(jīng)出產(chǎn)大量阿爾戈斯人(Argive)的馬造型小雕塑，其雕塑特征或許可以被稱為是一種“騎手對(duì)馬的理解”。在這尊雕塑中，馬的后腿部分經(jīng)過了精心塑造，突出了馬特有的線條。線條的運(yùn)用使整個(gè)造型帶有一種獨(dú)特的微妙平衡。連續(xù)的弧線使后腿的上半部分無論從側(cè)面還是橫截面觀察，都與整個(gè)身體連為一體，馬的肋骨和臀部之間的脅腹部顯得光滑有力。比較而言，馬的肩骨間隆起部分的尺寸大大縮減，形成優(yōu)美的過渡，與馬身體的前四分之一部分相連。馬體的前部造型圓潤(rùn)，簡(jiǎn)化為寬厚的頸部顯得相當(dāng)扁平。馬嘴呈圓形，僅在鼻子部分稍稍加厚，兩耳后縮。而那只正在擦鼻子的小馬駒，小小的腿更短，過渡更顯平滑，給作品增添了母性的溫情。母馬的造型有力，膘肥體壯，給人驕傲且莊嚴(yán)的印象。

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? ? ? ?古希臘雖然許多地區(qū)的動(dòng)物形態(tài)青銅小雕塑都以馬的形象為主，但不同地區(qū)對(duì)馬的特征的塑造方式存在很大區(qū)別?？梢钥闯?，阿爾戈斯地區(qū)的作坊生產(chǎn)的雕像造型更顯圓潤(rùn)飽滿，強(qiáng)調(diào)力量與穩(wěn)定。

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? ? ? ?此組雕塑完成大約20年之后，一位科林斯藝術(shù)家運(yùn)用不同的組合技法，創(chuàng)作了一件在觀念上大為不同的作品。這件特別的作品高16厘米，是一組制作精良的大公馬雕塑中最為精美的一件。它不是一匹“騎手的馬”，而是藝術(shù)家創(chuàng)造的馬。馬體前后的輪廓干凈利落，幾乎具有數(shù)學(xué)般的精確，強(qiáng)調(diào)了中空的特點(diǎn)。身體的處理細(xì)致微妙，具有典型的科林斯造型特征，與同一地區(qū)的其他作品相比顯得更加完整。脖子部分更加挺直，以致耳朵的曲線直接貫通至后腿及臀部。隆起的尾巴帶有優(yōu)雅的雙曲線，生殖器突起的線條吸引著觀眾的注意力，并進(jìn)一步強(qiáng)化了均衡。脖子與前腿上部同寬，結(jié)合成為一個(gè)整體。馬體前部連續(xù)的輪廓線被肢關(guān)節(jié)處的線條果斷打破。長(zhǎng)長(zhǎng)的口鼻部分，直徑小、截面圓，向上揚(yáng)起，使整個(gè)作品顯得機(jī)敏活潑，而嵌入的鐵眼在耳朵部分流暢曲線的襯托下更突出了這一點(diǎn)。脖子底部被處理為優(yōu)美的幾何表面，補(bǔ)足了造型，顯得渾然一體。

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? ? ? ?該雕塑高16厘米，在此類小型雕塑中屬于較為罕見的大體量。作品較少表現(xiàn)馬的特征，馬的特征成為塑造線條與輪廓的材料。雕刻技藝的運(yùn)用與真實(shí)的馬匹特征無關(guān)，只為產(chǎn)生視覺的愉悅和吸引力。

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? ? ? ?阿爾戈斯母馬與馬駒組雕邀請(qǐng)觀眾去觸摸與轉(zhuǎn)動(dòng)：該雕塑屬于完全的三維作品。而科林斯公馬雕塑即使不是剪影，也當(dāng)屬浮雕的范疇，原本就應(yīng)當(dāng)從某一側(cè)面進(jìn)行觀賞。如果說阿爾戈斯組雕再現(xiàn)了母馬與幼崽在草地上相互偎依的視覺印象，那么科林斯公馬雕塑則較少訴諸視覺經(jīng)驗(yàn)，而是利用一些馬的明顯特征來創(chuàng)作藝術(shù)品，既將生活中的不規(guī)則與柔軟轉(zhuǎn)化為規(guī)則形式，又進(jìn)而將這些規(guī)則形式結(jié)合為一個(gè)整體。這樣做與其說是因?yàn)轳R就是長(zhǎng)成那個(gè)樣子，還不如說至少對(duì)于某一文化而言，那樣更加符合審美。馬的特征被選取、純化并重新組合。

? ? ? ?這兩件雕塑很可能都是為了獻(xiàn)給伯羅奔尼撒半島上的神廟而制作的。雖然在公元前8世紀(jì)有相當(dāng)多的神廟并不接受這類馬形祭品，許多信徒仍然向城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的神廟敬獻(xiàn)馬形小雕像，借此與許多不同的神祇發(fā)生聯(lián)系。不過，他們敬獻(xiàn)這樣的祭品究竟是在做什么呢？此外，青銅祭品的形式與獻(xiàn)祭的行為之間有何聯(lián)系？到了公元前8世紀(jì)末，藝術(shù)家不再采用馬的幾何風(fēng)格造型，所有馬形小雕塑的獻(xiàn)祭事實(shí)上也完全終止了。這一點(diǎn)明確表明，公元前8世紀(jì)，以馬形小雕像敬神存在一種社會(huì)的或者說社會(huì)-宗教的維度。

? ? ? ?要理解馬匹為何如此重要，為何特別適合此類再現(xiàn)，我們就有必要了解馬在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位。古代，馬在經(jīng)濟(jì)上的用途很少，人們主要用牛、驢和騾子來牽引貨物。馬適合競(jìng)賽。不過，無論是載著騎手還是拉著戰(zhàn)車，馬通常只服務(wù)于個(gè)人快速運(yùn)輸。馬在戰(zhàn)爭(zhēng)中可能也發(fā)揮些作用，雖然鮮有證明。但幾乎毫無疑問的是，擁有馬匹在公元前8世紀(jì)以及后來，成為地位、大手筆開銷和權(quán)力的象征。將馬的形象敬獻(xiàn)給神，獻(xiàn)祭的人不僅表明自身權(quán)力，也彰顯了神的力量。通過獻(xiàn)上在現(xiàn)實(shí)中表明權(quán)力并被賦予權(quán)力的對(duì)應(yīng)物的微縮版，送上祭品的人認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)獲得成功——擁有馬匹并獲得相應(yīng)的權(quán)力。很多動(dòng)物的形象可能憑借它們的野性或是在人類生存中不可或缺的重要性而成為權(quán)力的象征，但是馬的力量就本質(zhì)而言是一種社會(huì)建構(gòu)。通過不同方式，阿爾戈斯母馬與馬駒或者科林斯公馬都直接反映出這種社會(huì)建構(gòu)，前者抓住了瞬間動(dòng)態(tài)和母子親情，后者則選取馬的特征，分析加工并重構(gòu)了馬的形象。

? ? ? ?馬形小雕像既負(fù)載社會(huì)內(nèi)涵又包含神學(xué)意義。正如它們表現(xiàn)的因而也證明了既有社會(huì)等級(jí)系統(tǒng)的正當(dāng)性，它們也同樣假定了一個(gè)神的世界。那個(gè)神的世界不僅分享了人類社會(huì)的結(jié)構(gòu)原理和特殊價(jià)值，而且確保了原理與價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。正如馬形小雕像所反映的，神圣的力量同樣意味著等級(jí)與獲得的利益，而不是蠻力之類的問題。獻(xiàn)祭的行為本身預(yù)先假定了以人的身份與神進(jìn)行溝通的可能性，因此將社會(huì)已建構(gòu)的身份象征物敬獻(xiàn)給神，也預(yù)先假定了神會(huì)讓渡他們的權(quán)力。

? ? ? ?馬形小雕像大約于公元前700年在古希臘南部的神廟中幾乎完全消失，其戲劇性的發(fā)展過程因而不僅是一個(gè)藝術(shù)史的問題。如果希望進(jìn)一步理解其中的社會(huì)和神學(xué)內(nèi)涵，那么有必要放寬眼界，對(duì)公元前8世紀(jì)的藝術(shù)有更深入的了解。

? ? ? ?第二節(jié).塑造人之形象

? ? ? ?馬的姿態(tài)形式多樣，但是很少能說它們?cè)谧鲂┦裁矗核鼈冎皇钦驹谀莾骸Ｏ噍^而言，人的形象總是在行動(dòng)。他們或哭泣、擁抱、舞蹈，或制造、搬運(yùn)、使用武器或佩帶盔甲，他們側(cè)身騎馬、駕馭戰(zhàn)車、彈奏音樂、搬運(yùn)動(dòng)物或進(jìn)行戰(zhàn)斗。人形小雕像同樣主要出現(xiàn)在神廟中，但是它們遠(yuǎn)不像馬形小雕像那樣形態(tài)規(guī)整。盡管戰(zhàn)士形象的雕塑人物身份明確，但其他的許多造型似乎只是在更加純粹地展現(xiàn)人類活動(dòng)。

? ? ? ?公元前8世紀(jì)的藝術(shù)家確實(shí)有能力運(yùn)用塑造馬的形式分析法來塑造人的形象，這一點(diǎn)在奧林匹亞的一個(gè)神廟里發(fā)現(xiàn)的一組雕塑上表現(xiàn)得最為明顯。雕塑展現(xiàn)了一個(gè)男人在與半人馬怪格斗。此處，對(duì)于怪物身上馬的特征的處理，完全追隨了公元前8世紀(jì)中期拉柯尼亞的造型傳統(tǒng)[2]。的確，如果兩件存世的青銅雕塑在馬蹄部位帶有同樣的獨(dú)特標(biāo)志，它們很可能出自同一藝術(shù)家之手。在這件雕塑中，馬以及兩個(gè)人體的下半部分主要從側(cè)面觀看，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了小腿和臀部的曲線，以及男性生殖器的突起。但是從腰部至頭部，屬于人體部分的曲線不再適合從側(cè)面觀看，兩者平面化的軀干只能從前面或后面欣賞，呈現(xiàn)為明顯的三角形。而且，只有人體的腰部以上參與到了行動(dòng)——激烈的行動(dòng)——之中，似乎那個(gè)人正用劍刺向怪物。這里，我們看到的這位藝術(shù)家曾塑造過馬的形象，并用塑造馬的方法處理人體，產(chǎn)生個(gè)性化的細(xì)節(jié)。但是，在引入人的形象的同時(shí)，人物動(dòng)作也得以展現(xiàn)。

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? ? ? ?藝術(shù)家利用馬的雕塑創(chuàng)作對(duì)自然形式進(jìn)行了分析和探索，但此件雕塑中半人馬怪的形象似乎并非為了自身塑造，而是為了探索相遇與行動(dòng)。

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? ? ? ?在另一件同樣源自拉柯尼亞的出色作品中，可以見到對(duì)于人的形象相當(dāng)不同的處理手法。該作品是在斯巴達(dá)的阿耳忒彌斯·奧爾提亞神廟(Artemis Orthia)里發(fā)現(xiàn)的，創(chuàng)作于公元前8世紀(jì)晚期。這件小小的雕塑(7厘米高)完全不是近二維的形式分析，它將人體處理成可以隨意彎曲和伸展的對(duì)象，忽視了所有衣著之類的人體局部細(xì)節(jié)。人像坐在圓形物上，整個(gè)作品適合立體觀看。瘦長(zhǎng)又優(yōu)雅的人體以非常簡(jiǎn)潔的手法雕塑而成，僅僅通過姿勢(shì)和平衡來表現(xiàn)放松、稍顯茫然又愉悅的動(dòng)作。那人似乎在喝著什么或者正在作曲。人體不(僅僅)具有象征含義，人總在做事情，所做之事或益于心智，或帶來肉體愉悅。公元前700年之后，人的造型，而不是馬的造型，不斷地在古希臘社會(huì)的藝術(shù)評(píng)論中占有一席之地，這一點(diǎn)絲毫不會(huì)令人感到驚訝。

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? ? ? ?此件青銅小雕像同樣產(chǎn)自拉柯尼亞，卻與上件作品中的人物形象形成鮮明對(duì)比。這件坐著的人像遵循線的造型，而非體量造型。作品強(qiáng)調(diào)了人物的姿態(tài)，而非任何確定的屬性。這一點(diǎn)與動(dòng)物小雕像截然不同。

? ? ? ?第三節(jié).作為裝飾元素的具體形象

? ? ? ?從邁錫尼文明的結(jié)束到公元前8世紀(jì)末，古希臘陶器造型的發(fā)展是幾何裝飾日益繁復(fù)精巧的時(shí)期。盡管這一“黑暗時(shí)代”陶器造型中的某些因素來自邁錫尼文明的傳統(tǒng)，但在裝飾慣例上卻出現(xiàn)了重要突破。在青銅時(shí)代，陶器的許多裝飾因素可以看做對(duì)自然世界形式的效仿；而在早期鐵器時(shí)代，古希臘陶器的裝飾因素呈現(xiàn)出純粹的幾何形，以致可以據(jù)此進(jìn)行陶罐的分類。的確，這一時(shí)期的陶器有時(shí)被分為原幾何風(fēng)格(大致在公元前10世紀(jì))、早期幾何風(fēng)格(大多在公元前9世紀(jì))、中期幾何風(fēng)格(公元前9世紀(jì)末至公元前8世紀(jì)初)和晚期幾何風(fēng)格(公元前8世紀(jì)下半葉)幾個(gè)時(shí)期。螺旋形向外，同心圓向內(nèi)，而雅典的陶器畫家似乎在黑暗時(shí)代始終領(lǐng)風(fēng)氣之先，放棄了均衡的同心圓，以直角波形裝飾取代波浪紋，他們青睞那種僅在把手處中斷的連續(xù)裝飾帶的形式。

? ? ? ?陶器在雅典的使用情境清楚地表明，不僅陶器的形狀，有時(shí)連陶器裝飾都構(gòu)成了一種語言。這一時(shí)期的陶器大都發(fā)現(xiàn)自墓葬，用來盛放骨灰(從公元前10世紀(jì)到公元前8世紀(jì)，火葬是古希臘處理尸體的常見方式)，或作為墓碑的標(biāo)記，或僅僅作為隨葬品放在墓中。雙耳噴口罐(krater)——在生活中是根據(jù)宴會(huì)主人的要求用來混合酒與水的器皿——豎立在男性墓穴上，頸部帶把手的雙耳細(xì)頸罐(amphorae，在生活中用來貯存酒或油的器皿)用來盛放男人的遺骨；而肩部或腹部帶把手的雙耳細(xì)頸罐(在生活中肩部帶把手的雙耳瓶至少似乎曾作為盛水的器皿)用于女性墓穴，并盛放女性遺骨。公元前9世紀(jì)，作為骨灰甕的腹部帶把手的雙耳細(xì)頸罐和作為墓碑標(biāo)記的雙耳噴口罐，在裝飾紋樣主題的選擇上與其他器皿有明顯區(qū)別，表明那些具有特殊裝飾組合的陶罐是專門訂制的。

? ? ? ?具體形象在幾何裝飾系統(tǒng)中的出現(xiàn)是一個(gè)非常緩慢的過程。在克里特島，帶有嚴(yán)格幾何形式紋樣的陶器很晚才出現(xiàn)，并且持續(xù)時(shí)間較短。公元前9世紀(jì)初，克里特島的陶瓶上出現(xiàn)了人體和船只的形象，甚至還出現(xiàn)過動(dòng)物形象占主體的情況。而在希臘大陸，最早出現(xiàn)的具體形象是孤立的馬，直到公元前9世紀(jì)后半葉，人的形象才出現(xiàn)。與此同時(shí)，各種動(dòng)物形象在雅典的陶器紋樣中較為常見，陶馬出現(xiàn)在蓋子的把手部位。直至公元前8世紀(jì)中期，具象圖案作為陶瓶裝飾的重要組成部分才在希臘大陸各地普遍出現(xiàn)。在大多數(shù)地區(qū)的作坊里，具象圖案僅少量出現(xiàn)，而在雅典具象裝飾紋樣曾突然涌現(xiàn)，在某些大型陶器上就曾出現(xiàn)過一百多個(gè)具象裝飾紋樣。

? ? ? ?具象與陶器的關(guān)系可以從雅典和尤卑亞島(Euboian)出產(chǎn)的兩個(gè)陶器上反映出來。這兩件作品都出自公元前8世紀(jì)中期，屬于人們所稱晚期幾何風(fēng)格的初期階段。尤卑亞島陶器因?yàn)樵蝗怪Z拉收藏而稱為“塞斯諾拉雙耳噴口罐”(Cesnola krater)。它實(shí)際發(fā)現(xiàn)于塞浦路斯島的庫(kù)里安古(Kourion)。該雙耳噴口罐呈卵形，蓋子把手是一個(gè)小小的水罐(hydria)形狀。該陶罐上裝飾性母題的形狀和選擇，尤其是連接起來呈螺旋形的一圈圈同心圓，將它與雅典陶器區(qū)別開來。在具象紋樣的設(shè)想和使用上，該器皿是雅典以外地區(qū)幾何風(fēng)格時(shí)期的陶器中精工細(xì)作的典型。馬、鹿和鳥成為進(jìn)一步裝飾的母題，并非再現(xiàn)生活中的野外場(chǎng)景，而是以一種均衡并且經(jīng)常是對(duì)稱的方式填滿器皿上的特定區(qū)域。這些裝飾紋樣既以連續(xù)的帶狀出現(xiàn)——其間正在吃草的四足動(dòng)物以下的空間，被明顯不相關(guān)聯(lián)的啄食小鳥或是添加了十字形的菱形圖案填滿——也在不相連接的板塊中出現(xiàn)，中心有塊區(qū)域的構(gòu)圖類似紋章。無論是形式還是布局，具象圖案對(duì)器皿表面的構(gòu)圖節(jié)奏產(chǎn)生的干擾都極其微小。整個(gè)布局中，這些新穎裝飾和連續(xù)帶狀區(qū)域強(qiáng)調(diào)了器皿最寬的部分，將觀眾的注意力從水平轉(zhuǎn)移到了兩個(gè)把手之間的板塊所構(gòu)成的垂直維度上來，由此將陶瓶把手帶來的干擾降到最低。在中心板塊中，小樹將兩頭小鹿分隔開，小鹿各自伸長(zhǎng)脖子去吃樹頂?shù)闹l，由此將觀者的目光向上吸引，關(guān)注到精美的瓶蓋形把手的垂直特點(diǎn)。

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? ? ? ?具象紋樣最初出現(xiàn)在陶器外部的連續(xù)性帶狀裝飾受到干擾的部位，比如把手等處。在此件陶器中，圍繞陶罐最寬處的帶狀裝飾由吃草小鹿和小鳥組成，將下半部分的曲線裝飾帶與上半部分的塊狀具象圖案與直線裝飾圖案分隔開。

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? ? ? ?具象圖案比純粹的幾何形更受青睞，其不規(guī)則形狀能打破沉悶，帶來更多變化。不過，這件陶罐上的具象紋樣是否不僅僅是另外一種裝飾元素呢？馬的形象在這一時(shí)期的具象紋樣中發(fā)揮著獨(dú)特作用，提醒我們意識(shí)到它們或許并非隨意出現(xiàn)，這件陶器上馬與雙刃斧的緊密聯(lián)系進(jìn)一步證實(shí)了這一點(diǎn)。該陶器出現(xiàn)的兩百多年以前，有位當(dāng)權(quán)者在黑暗時(shí)代占據(jù)重要位置的尤卑亞島上的勒夫坎迪(Lefkandi)曾用兩匹馬殉葬。馬明顯是在墓里被殺的。他的墳?zāi)怪闲藿ㄆ鹨蛔陚ソㄖ?。雖然沒有任何人類形象出現(xiàn)，但這件陶器卻傳達(dá)出財(cái)富和權(quán)力的信息，整個(gè)希臘世界的觀眾都能輕易領(lǐng)會(huì)到這些信息。在史詩(shī)傳統(tǒng)中，古希臘和特洛伊都用“使馬馴服的偉力”這類表達(dá)來稱頌英雄的美德。

? ? ? ?在某些方面，出自雅典的雙耳噴口罐對(duì)具象圖案的運(yùn)用與塞斯諾拉陶罐非常接近。相同的戰(zhàn)士和戰(zhàn)車元素重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成器皿中部的橫向區(qū)域。中心場(chǎng)景著重展示了哀悼者環(huán)繞在尸體旁的景象，抵消了橫向裝飾帶的前沖力，形成平衡。雖然裝飾帶中的場(chǎng)景相互連續(xù)，圖像卻仍可分作三個(gè)板塊進(jìn)行觀察。再現(xiàn)性的具象圖案與填充性的基本圖案各得其所，偶爾出現(xiàn)的小鳥似乎只是圓形中的點(diǎn)或者方形中的三角形之類圖案的變體。

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? ? ? ?此件陶罐是一個(gè)男人的墓碑。在上部裝飾帶的中心場(chǎng)景中，即將下葬的尸體橫陳，環(huán)繞四周的哀悼者撕扯著頭發(fā)。藝術(shù)家創(chuàng)造出大小不一的人物形象，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)存在而非眼睛所見的景象，如尸體上方呈方格圖案的裹尸布。

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? ? ? ?但在其他方面，該雅典陶罐與塞斯諾拉陶罐卻截然不同。兩者的差異不僅在于前者將人類形象而非動(dòng)物形象作為裝飾紋樣的主導(dǎo)——雖然這一點(diǎn)非常重要，但我們將著重討論的是圖像再現(xiàn)的場(chǎng)景。哀悼者與停尸架上的死者彼此間存在直接聯(lián)系，戰(zhàn)士與駕駛戰(zhàn)車的人構(gòu)成了一個(gè)行進(jìn)的行列：我們應(yīng)當(dāng)將這一系列形象不僅作為快照，而且作為電影的組成部分；參與者不僅身處一個(gè)事件，更是參與到一個(gè)過程之中。該陶罐置于墓碑頂部，器皿上的圖像象征了死者的地位，更直接喚起觀眾的記憶，回憶起社群中男性成員的典型活動(dòng)和為死者離世舉行的特殊儀式。公元前8世紀(jì)中后期，雅典出產(chǎn)的各類墓碑陶器上的圖像都展現(xiàn)出男性或女性尸體(死者性別的區(qū)分在于女性穿裙子)。尸體周圍伴隨著哀悼的人，他們或站，或坐，或跪著(常常并不反映性別)，并且舉起雙手撕扯頭發(fā)。組成場(chǎng)景的都是些常見元素，不過不同元素組合的形式以及細(xì)節(jié)的變化如此豐富——比如該陶罐圖像中死者腳下的小人像或是停尸架下的山羊——以致使我們傾向于認(rèn)為，陶器展現(xiàn)的每個(gè)場(chǎng)景對(duì)當(dāng)時(shí)的人們而言并非屬于類型化而是具有獨(dú)特性。

? ? ? ?從尤卑亞島陶罐到雅典陶罐實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的巨大跨越。這一跨越不在于繪畫技巧的提高，也不在于陶器與裝飾圖案關(guān)系的改變。發(fā)生變化的是繪畫與觀者之間的關(guān)系。尤卑亞島陶罐上的具象圖案參與到裝飾之中：正如復(fù)雜的裝飾可以使人聯(lián)想起繁復(fù)的編織和精致的珠寶，食草動(dòng)物與紋章符號(hào)使人聯(lián)想起財(cái)富的世界，而觀眾并未參與其中。但是，出現(xiàn)在雅典陶罐上的喪葬場(chǎng)面和行進(jìn)隊(duì)伍，無論與真實(shí)世界有何種確切聯(lián)系，都在邀請(qǐng)觀眾參與觀看的世界，并由此進(jìn)入陶器所現(xiàn)場(chǎng)景之前及之后的幻想生活。舉行葬禮儀式在前，安放陶器墓碑在后。通過關(guān)注喪葬儀式，這件雅典陶罐開啟了藝術(shù)與生活的對(duì)話。如果考慮到這件晚期幾何風(fēng)格時(shí)期的雅典陶罐具有的社會(huì)指向性，它未被出口也就不足為奇了。

? ? ? ?我們既要了解陶器上展現(xiàn)場(chǎng)景的局限，也應(yīng)探索其中蘊(yùn)含的新的潛能。陶器上的具象圖案仍然是幾何裝飾的變體，基本相同的形式在構(gòu)圖中不斷重復(fù)，疊加成為構(gòu)圖的主要方式[3]。通過這種方式，雅典陶罐上部的帶狀區(qū)域非常成功地喚起人們的記憶，記起哀悼者重復(fù)且形式化的姿態(tài)，以及他們?cè)谠岫Y上的悲歌。而在下部的帶狀區(qū)域，由于缺少由停尸架構(gòu)成的注目焦點(diǎn)，每個(gè)重復(fù)的具象形式的確定，似乎都依據(jù)其在圖案中的位置。該陶罐的下部帶狀區(qū)域中的具象圖案，與其他任何一件現(xiàn)存的雙耳噴口罐都不完全一致，我們因而不能否定存在以下的可能性，即該區(qū)域的某些特征會(huì)使當(dāng)時(shí)的人們想起與死者或死者喪葬儀式有關(guān)的特殊情況。不過，該陶罐上的具體形象所承擔(dān)的功能在于象征，而不是講述故事的一部分。陶罐畫家并未試圖賦予某一形象以優(yōu)先地位，形象之間也不存在任何相互制約，那么也就不存在任何敘述的線索。無論戰(zhàn)士與戰(zhàn)車駕馭者的場(chǎng)面是否使觀者聯(lián)想到在雅典的所見所聞，或是喚起對(duì)史詩(shī)故事的回憶，陶器上的圖像都只展現(xiàn)了事物存在的狀態(tài)，而非事情如何演變。這才是問題的關(guān)鍵。

? ? ? ?第四節(jié).故事與陳述

? ? ? ?公元前8世紀(jì)中期的雅典陶器繪畫屬于所謂晚期幾何風(fēng)格的第I階段(Late Geometric I)，那些繪畫中并非所有帶具象圖案的場(chǎng)景都與事件無關(guān)，只是事件從未演變?yōu)楣适?。一些雙耳噴口罐展現(xiàn)了大規(guī)模的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，手持各式武器的士兵正在決戰(zhàn)，尸體成堆。畫家有時(shí)明顯希望對(duì)遭遇戰(zhàn)中的雙方軍隊(duì)加以區(qū)別，因此給他們描繪出不同形狀的盾牌——一邊盾牌呈方形，而另一邊呈現(xiàn)為迪普隆(Dipylon)盾牌的形狀，該盾牌曾在我們剛剛討論過的雅典陶罐的下部裝飾帶上出現(xiàn)過。迪普隆盾牌的名稱來自同名的雅典墓穴，其中出土的許多陶器都帶有該盾牌形狀的紋樣。圍繞迪普隆盾牌已展開過許多討論，由于并不清楚其形狀與同時(shí)代其他武器是否類似，也有學(xué)者認(rèn)為該盾牌的設(shè)計(jì)靈感來自對(duì)青銅時(shí)代武器的記憶。但是，方形和圓形盾牌都曾有考古發(fā)掘的實(shí)證，迪普隆盾牌看上去又很像圓形盾牌的一種紋章，這兩點(diǎn)都提示我們不必提供多種意義，以防止過度闡釋。類似的，通常一個(gè)個(gè)單獨(dú)出現(xiàn)的戰(zhàn)士偶然會(huì)呈現(xiàn)為相連的圖像，很可能不必將其解釋為暗指?jìng)鹘y(tǒng)史詩(shī)曾經(jīng)提及的阿克托爾(Aktor)的兩個(gè)連體兒子，尤其當(dāng)這種連體圖像在同一場(chǎng)景中不止一次出現(xiàn)。那一史詩(shī)傳統(tǒng)以及/或者戰(zhàn)功記錄在冊(cè)的杰出先祖也鮮有相關(guān)考古記錄支持。

? ? ? ?幾何風(fēng)格時(shí)期雅典陶器后來的變化與其說是藝術(shù)的發(fā)展，不如說是故事的講述，在更為廣泛的社會(huì)背景中對(duì)具象場(chǎng)景與觀者處境的關(guān)系進(jìn)行更多探索。大約到了公元前730年，陶器基本上不再用做墓碑，放入墓室的陶器似乎都是為了日常生活而不是專門為了墓葬而生產(chǎn)。

? ? ? ?晚期幾何風(fēng)格的第II階段(Late Geometric II)中，最流行的帶有具象裝飾圖案的陶器器型之一是酒樽(oinochoe)。我們偶然獲得直接證據(jù)，表明該器皿的使用者與器皿的圖像之間存在著積極的互動(dòng)關(guān)系。書寫[4]似乎是公元前8世紀(jì)的一項(xiàng)發(fā)明，一個(gè)常去參加聚會(huì)的人利用機(jī)會(huì)在一件陶器酒樽的肩部作了潦草的書寫，該銘文是最早的雅典字母銘文之一：“凡是跳舞的人都玩得最快活”(后面還有內(nèi)容，但筆跡無法識(shí)別)。酒樽在參與聚會(huì)的人中間傳遞，舞者會(huì)受到鼓勵(lì)積極參與，爭(zhēng)取將酒壺帶回家，作為他們活躍之舞的一個(gè)永久紀(jì)念。

? ? ? ?該酒樽上至少有某些形象似乎類似于自我指認(rèn)。如圖所示，陶器的主體裝飾有極為公式化的鳥，器皿肩部繪有賽跑的獵犬，但器皿頸部的圖像卻絕不是公式化的。畫中描繪了一艘翻了的船，四周的大海里滿是魚和人。就在圖像正中間，在酒樽噴口的下方，畫了一個(gè)與船重疊的、挺直的人。盡管上身和手的姿勢(shì)與其他人物類似，但中心位置和筆直的身姿卻明確表明該人物應(yīng)被解讀為在翻倒船只的龍骨上保持平衡。這一場(chǎng)景傳達(dá)了什么意思？船只本身作為圖像元素，無論在幾何風(fēng)格時(shí)期的希臘還是希臘之外其他地區(qū)的藝術(shù)中都很常見，船難場(chǎng)面也可在別處發(fā)現(xiàn)，但該場(chǎng)景是否就能表明畫家所想所繪的是海上生活的危險(xiǎn)呢？

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??? ? ?酒樽頸部復(fù)雜的船難場(chǎng)面與器皿主體部分簡(jiǎn)化的幾何圖案和鳥形飾帶對(duì)比鮮明。船難導(dǎo)致的混亂場(chǎng)面實(shí)際經(jīng)過了精心布局：人物圍繞圖像中心呈放射狀分布。船的骨架產(chǎn)生視覺的穩(wěn)定感，同時(shí)構(gòu)成幸存者的支撐。

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? ? ? ?一旦認(rèn)定酒樽上的圖像指向海上的特定情境，那么就存在三種可能的解讀方式：這一情境或來自生活，或來自故事，或包含某種寓意。如果將該人物看成是對(duì)船難中唯一的幸存者，魯賓遜·克魯索之類人物的紀(jì)念，那么該圖像就實(shí)現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換，從之前雙耳噴口罐或雙耳細(xì)頸罐上展現(xiàn)并承載死者的圖像轉(zhuǎn)換成這個(gè)不同的酒樽，從紀(jì)念死者到紀(jì)念生者；如果將其看成是再現(xiàn)了經(jīng)歷過船難的奧德修斯(Odysseus)，失去同伴、獨(dú)自生還、講述經(jīng)歷，那么就是將這一場(chǎng)景看成是當(dāng)時(shí)有關(guān)奧德修斯的偉大史詩(shī)傳統(tǒng)已微露端倪，在此處幾何風(fēng)格時(shí)期的圖像表面展現(xiàn)出了冰山一角；如果將這一酒樽看成是聚會(huì)中使用的器皿，慶祝喝了其中的美酒卻能免于酒醉的能力，那么就是將這一陶器與其使用功能聯(lián)系在一起，正如陶器墓碑上的圖像使器皿與使用功能相聯(lián)系一樣；該圖像還預(yù)示了將在以后文學(xué)中出現(xiàn)的委婉類比，這種類比的形象伴隨著交際酒會(huì)上喝過調(diào)配的美酒后，關(guān)于自制與失控的復(fù)雜游戲[5]。

? ? ? ?的確，該圖像可能既暗指史詩(shī)，又包含寓意。匹德庫(kù)賽(Pithekoussai，古希臘人在那不勒斯海灣伊斯基亞島[Ischia]的定居點(diǎn))的墓葬里曾出土一個(gè)大約公元前720年的羅德島酒杯，杯上銘文將咒罵的慣用語詼諧地改寫為嬉笑玩鬧的詩(shī)句，并以我們所知的史詩(shī)《伊利亞特》中的場(chǎng)景為依據(jù)。銘文稱該酒杯是涅斯托耳(Nestor)之杯，希望無論誰飲此杯都充滿欲望，陷入愛河[6]。這些銘文明顯是為了聚會(huì)而寫，暗示出對(duì)史詩(shī)傳統(tǒng)的機(jī)智運(yùn)用是類似聚會(huì)的一個(gè)亮點(diǎn)。我們剛才討論的酒樽也許可以納入同樣的語境——以玩笑的方式表現(xiàn)狂飲之后卻不致頭重腳輕的能力，就像奧德修斯能夠經(jīng)歷船難活下來的能力一樣。

? ? ? ?可以確定，在公元前8世紀(jì)的古希臘，故事以及生活的危險(xiǎn)在陶器工匠與顧客的世界里占據(jù)了一席之地。圖中展示了一個(gè)雅典雙耳細(xì)頸罐，屬于晚期幾何風(fēng)格時(shí)期的第IIb階段，現(xiàn)收藏在哥本哈根。該陶器明顯屬于同一畫家(人稱“雅典894畫家”[the Painter of Athens 894])所繪少量器皿中的一件，上面畫了些半人馬怪。我們已見過幾何風(fēng)格時(shí)期半人馬怪青銅像。的確，尤卑亞島勒夫坎迪出土的半人馬怪陶土雕像是黑暗時(shí)代的古希臘大陸出產(chǎn)的所有小雕像里年代最為古老的一個(gè)。半人馬怪還將在此書中不時(shí)出現(xiàn)，它們是被馴化的動(dòng)物與人類的結(jié)合體，因而也有了一種便捷的視覺方式，得以探索人類的行為邊界。但是在古希臘神話當(dāng)中，它們的地位相當(dāng)邊緣：除了喀戎(Kheiron)，阿喀琉斯的半人馬怪老師之外，它們只在故事中出現(xiàn)。出于對(duì)酒或者性的渴望，半人馬怪表現(xiàn)得具有破壞性和好斗性。和那件怪獸與人的青銅組雕一樣，觀眾同樣無法從這件雙耳細(xì)頸罐上識(shí)別故事或者有趣的事件。畫家似乎對(duì)選取場(chǎng)景并不在意，而是希望吸引觀眾進(jìn)入怪物生活的神話世界。其他畫家畫出鳥類或鹿的裝飾帶，或在裝飾帶上畫出士兵的行進(jìn)隊(duì)伍，以此將觀眾吸引到田園的或政治的世界中去，而這位畫家選擇了半人馬怪，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)故事講述者的世界。

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? ? ? ?整個(gè)器型顯得頎長(zhǎng)又苗條。肩部、把手和口沿處均以模具添加鋸齒形裝飾。繪畫裝飾母題有限，同樣以鋸齒形為基礎(chǔ)。以上特征都表明該陶罐屬于晚期幾何風(fēng)格的第II階段(可與晚期幾何風(fēng)格第I階段器皿比較。器皿表面所繪人首馬身怪使其成為幾何風(fēng)格時(shí)期明確指向神話世界的極少數(shù)陶罐之一。

??? ? ?第五節(jié).緊張狀態(tài)

??? ? ?幾何風(fēng)格時(shí)期的青銅器對(duì)形式進(jìn)行了分析與探索，有時(shí)能清晰捕捉人體的結(jié)構(gòu)。它們關(guān)注獨(dú)立形象的創(chuàng)造，關(guān)注少量具體形象間的簡(jiǎn)單關(guān)系。這類考量似乎完全適用于敬神的祭品，通過祭拜，信眾與神進(jìn)行交換，祭品屬于交換的組成部分。幾何風(fēng)格時(shí)期的陶器將所觀察世界中重復(fù)的行為、吃草的動(dòng)物、人的行進(jìn)或者男男女女的哀悼，看成形狀與圖案的游戲，與菱形、之字形、鑰匙形或方格形的圖形游戲近似。將生活的多樣性歸納為變化較少的圖案會(huì)使再現(xiàn)的場(chǎng)景變得程序化，死亡——包括戰(zhàn)爭(zhēng)——成為放牧一般的生活中的一個(gè)環(huán)節(jié)。正如荷馬史詩(shī)運(yùn)用重復(fù)的修飾語建立起一種均衡，反倒突出了敘述的行為一樣，放置在墓葬中或作為墓碑的幾何風(fēng)格時(shí)期的陶器對(duì)圖案的重復(fù)運(yùn)用建立起一種常規(guī)，與特定生活形成對(duì)比。

??? ? ?不過，藝術(shù)家關(guān)注的對(duì)象并非全部指向神廟或墓地的環(huán)境。如我們所見，雅典及其他地區(qū)都有跡象表明，在公元前8世紀(jì)下半葉，即使作為隨葬品的陶器也并非全部為了墓地而生產(chǎn)。為不同的語境制作物品會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生不同需求，由此導(dǎo)致的緊張狀態(tài)反映在公元前8世紀(jì)以后的藝術(shù)品上。壓力基本來自兩方面：一是在人類與動(dòng)物程序化生活之外需要調(diào)動(dòng)更多想象，二是將簡(jiǎn)單呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹v述故事的壓力。

??? ? ?希望突破較為機(jī)械的方式去反映生活的需求，清楚地體現(xiàn)在公元前8世紀(jì)中期雅典出產(chǎn)的某些黃金飾品的浮雕裝飾上。雖然有些黃金飾帶仍然采用類似瓶畫的方式處理人物和動(dòng)物形象，但還是有些制品率先嘗試了非常不同的風(fēng)格。同是出自墓葬，黃金飾品卻反映出與陶器圖案截然不同的再現(xiàn)動(dòng)物的觀念。類似如圖所示的黃金飾帶，幾乎可以確定受到近東藝術(shù)的影響，逼真地再現(xiàn)了貓與鹿的柔軟。和某些青銅小像，特別是那些小型人像一樣，黃金飾帶上的小動(dòng)物一連串舒緩地展開，很有美感。顯然，這種飾帶是用來穿戴，而不僅僅用于陪葬。它們能美化裝飾——給佩戴的人增添榮光與吸引力：在荷馬頌歌[7]中，當(dāng)阿佛洛狄忒(Aphrodite)決定引誘安喀塞斯(Ankhises)的時(shí)候，就是用黃金飾品來打扮自己。如果出現(xiàn)在幾何風(fēng)格時(shí)期的陶器上，這些形象是作為象征來呈現(xiàn)，那么在此件黃金制品中，重要的與其說是再現(xiàn)的形象是什么，不如說是形象如何變得生動(dòng)起來，是在于形象的風(fēng)格。佩戴金飾的人因而進(jìn)行了大膽表現(xiàn)。陶器是公共的、正式的，金飾卻是私人又私密的；陶器向所有前往墓地的人呈現(xiàn)，而飾帶則向富有的精英階層成員訴說。

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? ? ? ?黃金帶狀頭飾和家具黃金飾面的制作都需要運(yùn)用模具。此件飾帶中動(dòng)物的造型風(fēng)格，以及一些黃金珠寶的制作工藝，似乎在很大程度上都得益于近東手工藝品的影響。有證據(jù)表明，來自近東的工匠曾在雅典和克里特島的克諾索斯定居。

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? ? ? ?如圖所示的慕尼黑酒樽，在一定程度上已經(jīng)反映出從簡(jiǎn)單呈現(xiàn)向講述故事轉(zhuǎn)變的創(chuàng)新推動(dòng)力，而其他晚期幾何風(fēng)格第II階段的宴會(huì)用器皿，如酒樽、雙耳噴口罐和飲酒器等，則表現(xiàn)得更為明顯。以圖中展示的哥本哈根酒樽為例，該器皿頸部，恰恰就在口沿下正中的位置，出現(xiàn)了“馴馬者”的形象，那是個(gè)佩劍男人，手拉兩匹馬的韁繩。與出自雅典之外其他地區(qū)幾何風(fēng)格時(shí)期的陶器類似，這一形象使人直接聯(lián)想起史詩(shī)中的修飾語“使馬馴服的偉力”：體現(xiàn)出財(cái)富、權(quán)力和技巧。但是，該酒樽主體部分展現(xiàn)的場(chǎng)景卻表現(xiàn)出不同的構(gòu)思。男人們站在帶槳的船上，正與從兩邊陸地上進(jìn)攻的人戰(zhàn)斗。圖中最有意義之處在于，單個(gè)戰(zhàn)士的特征被展現(xiàn)了出來：站在船上的人，手持迪普隆盾牌；身在陸地的人，大概打算圍攻，卻只能表現(xiàn)為從一邊進(jìn)攻。一人持劍與盾，另外兩個(gè)使劍與矛，還有一個(gè)用弓與箭。該酒樽主體部分的繪畫手法，與作為墓碑的大型陶器上將有限形象大量重復(fù)的手法形成了鮮明對(duì)比，也構(gòu)成此類小型陶器的一個(gè)突出特點(diǎn)。然而，很難判斷這種形象多樣化的意義：構(gòu)圖缺少單一焦點(diǎn)，形象彼此間缺乏聯(lián)系，很難根據(jù)圖像展開故事的敘述。酒樽主體部分的畫面，而非頸部圖像，給人一種感覺，似乎藝術(shù)家不滿足于僅僅宣稱因勇武有力而贏得戰(zhàn)爭(zhēng)，卻又并沒有足夠能力使已經(jīng)確立的藝術(shù)語言更加多樣化來實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。如果該場(chǎng)景能提供合適的線索重構(gòu)交際酒會(huì)上的活躍討論，我們就不必再為尋找故事線索頗費(fèi)思量了。

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? ? ? ?該酒樽在尺寸和形狀上與前圖所示器皿類似。不同之處在于該陶器將場(chǎng)景之間的幾何圖案簡(jiǎn)化為平行線，并在所繪場(chǎng)景中添加了鋸齒形曲線和圓花飾；器物肩部的動(dòng)物形象被簡(jiǎn)化為由線條組成的圖案。酒樽頸部程式化的馴馬者形象與器皿主體船板上的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，都位于酒樽口沿曲線中心點(diǎn)的下方，并以其為基準(zhǔn)將戰(zhàn)斗場(chǎng)面向左右兩個(gè)方向展開。

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? ? ? ?另一些陶器上的藝術(shù)創(chuàng)新表明了類似的渴望，希望在具體形象間建立關(guān)系，將呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楣适?。有個(gè)雙耳噴口罐上描繪了一艘滿載四十多個(gè)槳手的船，船旁是兩個(gè)大得多的人物形象，一男一女，男人似乎正要離開女性，打算登船。人物的大尺寸和女人頭戴的花環(huán)或皇冠，都使我們傾向于認(rèn)為人物形象雖然被擠到了一邊，卻應(yīng)當(dāng)是關(guān)注的焦點(diǎn)。他們甚至可能是某段特定歷史或神話中的人物，但是形象的姿態(tài)過于普通，無法明確無誤地將其歸入我們已知的任何事件或故事。

? ? ? ?要理解公元前8世紀(jì)晚期幾何風(fēng)格的藝術(shù)中存在的緊張狀態(tài)，途徑之一是從社會(huì)的角度觀察。公元前8世紀(jì)，希臘世界的許多地方，尤其在公元前8世紀(jì)下半葉的雅典，喪葬傳統(tǒng)從能夠在實(shí)體墓穴下葬的人口比例、對(duì)尸體的處理方式(土葬代替了火葬)、喪葬的地點(diǎn)(從城內(nèi)到城外)、隨葬品與墳?zāi)沟年P(guān)系(在墓中或者單獨(dú)挖出放置祭祀品的地溝)，到隨葬品的價(jià)值和種類，都經(jīng)歷了一系列全方位的改變。解釋上述轉(zhuǎn)變的原因并非易事，但可以確定，當(dāng)時(shí)的社會(huì)明顯存在著的緊張狀態(tài)至少導(dǎo)致了其中的某些變化。富有的精英階層在公元前9世紀(jì)可以輕松擁有優(yōu)越感，而到了公元前8世紀(jì)已今非昔比。除了喪葬記錄之外，在希臘大陸及其周邊，特別是西西里島和意大利南部，新的定居點(diǎn)不斷出現(xiàn)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)希臘人的擴(kuò)張野心和人口的高度流動(dòng)。從地中海東部到西部，希臘的商品貿(mào)易頻繁，規(guī)模相當(dāng)大。商貿(mào)創(chuàng)造出新的個(gè)人財(cái)富，同時(shí)使人們對(duì)來自東方的藝術(shù)制品日益熟悉，利用東方藝術(shù)品作為個(gè)人地位的標(biāo)志很可能越來越多地被人們所接受。

? ? ? ?理解緊張狀態(tài)的另外一個(gè)途徑，是帶有裝飾圖案陶器的使用語境不斷發(fā)生改變。用于墓地還是聚會(huì)，將引發(fā)對(duì)陶器的不同需求。我們有幸獲得陶器上的題詞，清楚表明陶器本身與多少有些形式化的酒會(huì)流程的緊密聯(lián)系。匹德庫(kù)賽出土的“涅斯托耳陶杯”反映出喚起史詩(shī)傳統(tǒng)的愿望，以及對(duì)慣常詛咒語的詼諧利用。這些元素只能在一種語境下，也就是將原本廣為人知的故事以新的方式或隱喻加以包裝、重新講述的環(huán)境下，才行得通。這種語境鼓勵(lì)藝術(shù)家在創(chuàng)作中以傳統(tǒng)故事為原料進(jìn)行類比、諷喻或玩笑——隨之產(chǎn)生的表現(xiàn)形式并不適用于嚴(yán)肅的紀(jì)念，如禮儀陶器或反映個(gè)人與群體地位、帶有具象場(chǎng)景的墓碑陶器。

? ? ? ?此外，我們不應(yīng)否認(rèn)視覺藝術(shù)自身相互交流的重要性。青銅小雕像和幾何風(fēng)格時(shí)期陶器上的裝飾在不同的環(huán)境中產(chǎn)生，滿足不同需求，但某一領(lǐng)域創(chuàng)作的藝術(shù)家不會(huì)因此無視其他領(lǐng)域藝術(shù)家的創(chuàng)造。斯巴達(dá)人物坐像反映出雕塑創(chuàng)作中對(duì)特定人體姿態(tài)的探索和運(yùn)動(dòng)中人體美的欣賞，類似雕塑創(chuàng)作成果與東方藝術(shù)品或許都曾影響到雅典黃金飾帶上動(dòng)物造型新風(fēng)格的形成。但是，無論公元前8世紀(jì)的情況如何，繪畫與雕塑在公元前7世紀(jì)平行發(fā)展、非常接近，但卻屬于各自獨(dú)立的視覺世界。

注釋：

[1]邁錫尼文明的文字書寫以B類線形文字(Linear B)著名，古代的書寫體系，為A類線形文字的改良。文字在泥板及罐子上出現(xiàn)，最早發(fā)掘的實(shí)例來自克里特島的克諾索斯，但后來的發(fā)掘出現(xiàn)在希臘大陸的皮洛斯和邁錫尼。B類線形文字被廣泛接受作為邁錫尼文明的代表。B類線形文字是一種音節(jié)表(syllabary)，即每一個(gè)線形符號(hào)代表了一個(gè)音節(jié)(syllable)，不是字母(letter)，用作標(biāo)記與記錄。

[2]作者指出，所謂拉柯尼亞傳統(tǒng)盛行于斯巴達(dá)及周邊地區(qū)，與上文論及的阿爾戈斯傳統(tǒng)和科林斯傳統(tǒng)都有關(guān)聯(lián)。如圖所示，馬體顯瘦接近科林斯傳統(tǒng)，而渾圓的脅腹部則可見阿爾戈斯傳統(tǒng)。

[3]作者指出，學(xué)者們通常認(rèn)為幾何風(fēng)格藝術(shù)的構(gòu)圖方式主要是并列式(paratactic)，而非語法式(syntactic)，構(gòu)圖的元素之間不存在從屬關(guān)系。而此處的疊加方式(addition)即單純指在一個(gè)元素完成之后添加另外一個(gè)。

[4]此處希臘的語言文字是用字母書寫，與邁錫尼文明的文字書寫不同。作者指出，希臘字母表可能是公元前8世紀(jì)在腓尼基(Phoenicia)字母表基礎(chǔ)上的發(fā)明。

[5]作者指出，公元前6世紀(jì)之后，詩(shī)歌中用“暈船的感覺”指“醉酒”。這里“委婉類比”是指這么說可以免于責(zé)備那些醉酒的人，將醉酒與暈船作形象化類比就可以將責(zé)任推給風(fēng)大浪急的大海。因此船難是醉酒的視覺隱喻。而“自制與失控的復(fù)雜游戲”是指享受在交際酒會(huì)上既飲佳釀?dòng)植恢伦砭剖Э氐臓顟B(tài)。

[6]作者指出，希臘人不會(huì)在涅斯托耳之杯與阿弗洛狄特引發(fā)的欲望之間建立關(guān)聯(lián)，但寫在陶杯上的語句構(gòu)成了玩笑。該玩笑語由兩部分組成，一方面據(jù)荷馬所言，涅斯托耳之杯既大且重，而該陶杯事實(shí)上卻既簡(jiǎn)單又輕巧。另一方面，日常套用語“會(huì)……”經(jīng)常引出下流語，此處卻說出了善良的愿望。因而這一玩笑語的兩個(gè)組成部分都和人們的預(yù)期相反。

[7]荷馬史詩(shī)(Homeric Epics)指的是《伊利亞特》和《奧德賽》。荷馬頌歌(Homeric Hymn)是一系列詩(shī)歌，如《荷馬的阿波羅頌歌》、《荷馬的阿弗洛狄特頌歌》等等，都是同樣長(zhǎng)度的六部格(hexameter)，內(nèi)容分別與各位眾神的行為和神力有關(guān)。據(jù)推斷，《伊利亞特》和《奧德賽》在公元前700年之后形成了我們今天所見的面貌，而荷馬的眾神頌歌分別形成的時(shí)間從公元前7世紀(jì)至公元前6世紀(jì)不一。

第三章.東方之鏡中的映像

?? ? ? ?常常，公元前7世紀(jì)的古希臘藝術(shù)就在眼前直視著你，它的凝視來自令人費(fèi)解的東方之眼。經(jīng)歷過公元前8世紀(jì)下半葉在藝術(shù)以及更廣泛的考古記錄中明顯反映出的緊張狀態(tài)，通過與東方的聯(lián)系交往，一種新的世界觀形成了。如果說富有的雅典人在公元前8世紀(jì)中期開始采用的東方裝飾母題與表達(dá)形式只是披上了一層?xùn)|方文化的假象，那么公元前7世紀(jì)的古希臘就的的確確是在用東方之眼看世界了。男人和女人看待彼此、他們的過去、環(huán)繞他們的自然世界，以及眾神的眼光，都改變了，繪畫、珠寶、雕塑這些藝術(shù)形式都推動(dòng)了這種改變，同時(shí)亦受到改變的影響。在本章及下一個(gè)章節(jié)，我將追尋公元前700年之后古希臘人眼光改變的不同方面。

? ? ? ?第一節(jié).想象的入侵

? ? ? ?公元前8世紀(jì)的藝術(shù)以馴化的動(dòng)物形象為主，而公元前7世紀(jì)的動(dòng)物形象則來自幻想，想象的動(dòng)物造型主宰了陶器和其他祭品，它們不僅出現(xiàn)在講述故事的圖像中，而且無論陶器、金銀器，還是木質(zhì)和石質(zhì)器皿的各類組件都轉(zhuǎn)變成了動(dòng)物體。公元前8世紀(jì)末，晚期幾何風(fēng)格的雅典雙耳細(xì)頸罐的肩部已經(jīng)出現(xiàn)了用模具塑成的蜿蜒爬行的蛇，作為主要神廟重要祭品的三足大鍋的造型中，也很快出現(xiàn)了鷹首獅身有翼獸格里芬的頭。而到了公元前7世紀(jì)，越來越多的物品——祭祀用的飲水缽、家具組件、帶弦樂器——的底足支撐物演變?yōu)榱藙?dòng)物或者人的造型。

? ? ? ?毫無疑問，這種想象的入侵來自東方。許多青銅缽的附件以帶翼女人頭(海妖塞壬[siren])的形象出現(xiàn)，海妖塞壬以及格里芬都源自東方。格里芬的頭豎立在青銅缽的邊緣，當(dāng)時(shí)有兩種制作方法：捶打與鑄造，有時(shí)工匠也將兩種方法結(jié)合運(yùn)用。捶打而成的往往呈圓弧造型，鑄造而成的輪廓尖銳，細(xì)節(jié)更顯精致；盡管在塞浦路斯島以東尚未發(fā)現(xiàn)相同器皿，但有些青銅器仍然很可能是直接從東方進(jìn)口而來。最早出現(xiàn)的動(dòng)物造型青銅鑄造件晚于捶打件，似乎鑄造工藝是后來在希臘發(fā)展出的工藝。

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? ? ? ?三足大鍋是所有青銅祭品中體量最大的，在公元前8世紀(jì)下半葉數(shù)量大增，當(dāng)時(shí)的希臘人選擇以此種方式處置財(cái)富，展示他們對(duì)神永遠(yuǎn)的虔誠(chéng)。

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? ? ? ?羅德島的卡梅羅斯(Kameiros)出土的鷹首獅身獸格里芬展現(xiàn)出鑄造件的典型特征：格里芬頸部的S形曲線強(qiáng)有力地延伸出來，與耳朵和頭頂鈕狀物明顯的垂直特征相均衡，造型精致的耳朵緊張地豎立著，厚重的鈕狀物明顯非自然形態(tài)；上眼瞼的曲線在突出的眉毛下展開，加倍強(qiáng)調(diào)了造型，使造型更具侵略性，眼部短弧線一方面延續(xù)到尖銳喙部，同時(shí)有尖尖翹起的舌頭形成呼應(yīng)；長(zhǎng)有鱗片的脖頸和嘴巴鋸齒狀的邊緣，都進(jìn)一步加強(qiáng)了野獸的陰險(xiǎn)狠毒之感，正面像更突出了它優(yōu)雅的丑陋。盡管格里芬的基本造型程式大致相同，但古希臘藝術(shù)家對(duì)局部的處理仍存在相當(dāng)大的差異：眼睛有時(shí)更向兩邊分開或更向前面集中，有時(shí)眼睛上面是拱形的眉毛，下面是卷起的眼瞼；下顎可能更彎曲幾分，舌頭如果全部露出，向上卷曲的程度也各有不同；鈕狀物和耳朵的長(zhǎng)度變化不定，耳朵有時(shí)更向前傾；鷹喙的長(zhǎng)度和彎曲度各異，頭部的銜接有時(shí)過渡平順，有時(shí)更顯突然。但是，即使細(xì)節(jié)差異甚大，恐怖與令人憎惡的感覺卻始終如一：蛇與猛禽的不確定結(jié)合，在這些兇猛動(dòng)物帶來的恐怖之上更增添了無視自然歷史的分類所伴隨而來的威脅。馬、牛和羊的馴化世界屬于公元前8世紀(jì)，公元前7世紀(jì)的藝術(shù)家則通過狡猾與危險(xiǎn)得多的動(dòng)物來看世界。

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? ? ? ?即使與幾何風(fēng)格時(shí)期藝術(shù)中最狂野的動(dòng)物形象相比，如此這般的格里芬形象也顯得極為兇惡。目睹圖像從以馬主導(dǎo)的世界向想象的動(dòng)物世界轉(zhuǎn)變引人入勝。這種轉(zhuǎn)變與希臘人向外遷居意大利、西西里、北非及黑海地區(qū)不斷擴(kuò)張的腳步一致。

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? ? ? ?格里芬是大型三足大鍋的組件，似乎用三足大鍋來展示財(cái)富是當(dāng)時(shí)的一種通行做法。此類三足大鍋曾有一件出土于塞浦路斯島薩拉米斯(Salamis)的墓葬，但在希臘世界的其他地區(qū)，此類物品僅僅是作為祭品，而且只在最重要的神廟里出現(xiàn)。不過，如果說公元前8世紀(jì)中期，異國(guó)工藝和形象只在私密場(chǎng)合給雅典的精英增光添彩，那么格里芬則表明精英階層公開展示的東西也轉(zhuǎn)變?yōu)闁|方面貌了。的確，在公元前7世紀(jì)，東方主義自上而下地向不同的社會(huì)階層蔓延，成為當(dāng)時(shí)獻(xiàn)祭的特色之一，有些祭品只顯示有限財(cái)力，有些則屬于無特殊資源的廉價(jià)祭品。但是，隨著我們接觸到的社會(huì)階層日益廣泛，或是私人物品日益增多，就會(huì)發(fā)現(xiàn)直接從東方進(jìn)口的物品越來越少，東方的裝飾母題逐漸被希臘的本土特色完全吸收，正如格里芬自身已融入希臘東部和科林斯的陶器，或者卡梅羅斯的黃金飾品的動(dòng)物系列造型之中。

? ? ? ?公元前725年至公元前700年間，科林斯陶工特別擅長(zhǎng)制作的小型陶器作為神廟祭品和隨葬品，開始在希臘世界廣泛傳播?？屏炙固展]有采用繁復(fù)和程式化的幾何圖案，而是擅長(zhǎng)運(yùn)用簡(jiǎn)單線條描繪花卉與植物的裝飾紋樣。盡管人類形象是此類陶器早期具象裝飾中再現(xiàn)的主題之一，但動(dòng)物形象仍然越來越位居主導(dǎo)地位。如圖是公元前675年至公元前650年的一個(gè)極小的短頸單柄球形瓶(aryballos)，或稱香水瓶，其造型的形式與內(nèi)容都源自東方。香水瓶上的圖像非常清晰地表明動(dòng)物如何占據(jù)了主導(dǎo)，豹子、附加人頭的獅子和一個(gè)帶翼男人，使原本就微不足道的戰(zhàn)士幾乎可以從圖像中忽略不計(jì)。科林斯后來出產(chǎn)的小型甚至大型密閉容器上的圖像，則完全被動(dòng)物、植物和超自然物的橫向飾帶包圍，以玫瑰花飾點(diǎn)綴，或用其他可以快速完成的裝飾物填充空白部分。有時(shí)，面對(duì)面的身體共享同一個(gè)正面呈現(xiàn)的豹子頭，類似特征與動(dòng)物造型都直接源自東方。不過，這些特征徹底融入了科林斯陶器的造型之中，乃至無法為希臘買家長(zhǎng)久保持東方風(fēng)味。在此件香水瓶上，很吸引人的一點(diǎn)是，戰(zhàn)士與豹子分別代表了人類和野獸的危險(xiǎn)，獅子和帶翼男人則代表了傳說中的危險(xiǎn)，這些元素與器皿肩部豐富的裝飾圖案組合在一起，或許是在向潛在的顧客暗示，繁茂植物的精華適合在面對(duì)各種危險(xiǎn)的時(shí)候使用。

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? ? ? ?公元前8世紀(jì)，古希臘人似乎從東方了解到了芳香精油并已習(xí)慣使用。古希臘人最初模仿腓尼基和塞浦路斯香水瓶的形式，后來發(fā)展出具有希臘本土特色的更加精致的陶瓶造型，不過仍然采用東方化的植物和動(dòng)物形式作為裝飾，來標(biāo)明瓶?jī)?nèi)香水是來自東方的誘惑。

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? ? ? ?此處出現(xiàn)了兩大變革。主題方面的變革在于，對(duì)比公元前7世紀(jì)的科林斯陶器與幾何風(fēng)格時(shí)期陶器，所顯示的差異反映出一種新的商業(yè)策略。幾何風(fēng)格時(shí)期陶器上的具象圖案似乎主要使觀者回想起某些生活情境，而科林斯陶器上異國(guó)情調(diào)的裝飾常常只為突出來自異國(guó)的內(nèi)容，與實(shí)際生活甚至幻想世界毫無關(guān)聯(lián)，力量與漂亮是賣點(diǎn)。力量與漂亮需仰賴另一項(xiàng)變革：技術(shù)革命。在原科林斯風(fēng)格[1]陶器的早期階段，人物形象從之前的幾何形式發(fā)展而來，緩慢演變，逐漸充實(shí)具體，以輪廓線的描繪為主；但在原科林斯陶器的后期階段，雖然從獅子背后伸出的人頭仍然沿用輪廓線描繪法，圖像的其他部分卻可見新技術(shù)，即雕刻(incision)手法的運(yùn)用。

? ? ? ?雕刻工藝幾乎可以確定是從觀察東方金屬制品習(xí)得，雖然木質(zhì)和象牙制品也可見類似工藝。在陶器上用銳利的工具去除表面黑釉，顯露淺色胎體，在黑色襯托下，白色線條塑造出的形象如剪影一般躍然而出，骨骼、頭發(fā)等細(xì)節(jié)從而得以展現(xiàn)。刻刀和畫筆相比，不僅能刻劃出更細(xì)的線條，進(jìn)行更加精致入微的塑造，而且避免了突兀的輪廓線，回歸剪影，使繪畫主體的再現(xiàn)更加流暢，與背景區(qū)分明顯?？屏炙构そ澈芸煊謱⒉o必然聯(lián)系的雕刻技法與色彩裝飾相結(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)了造型的精美程度。雖然希臘其他地區(qū)并未立刻接受科林斯工匠的技術(shù)創(chuàng)新，但雕刻技法卻成為其后近兩百年來著色陶器制作的基本工藝，并很快從形式創(chuàng)新發(fā)展出在東方金屬制品中從未出現(xiàn)的對(duì)材料質(zhì)感的表達(dá)。正如青銅鑄造技藝和陶器器型的發(fā)展一樣，在裝飾技巧方面，狂野形象的引入伴隨著準(zhǔn)確性與藝術(shù)控制力的提高。

? ? ? ?第二節(jié).頭、身體和眾神

? ? ? ?公元前8世紀(jì)，繪畫與雕塑等藝術(shù)形象與眾神之間只存在間接聯(lián)系：神廟祭品通過人與非人世界的關(guān)系來處理人與眾神的關(guān)系。公元前8世紀(jì)神廟的建造，使人聯(lián)想到受人崇拜的眾神形象的建構(gòu)問題，流傳至今的神的形象[2]大約可追溯至公元前700年。前文已大致介紹過古希臘藝術(shù)中的異國(guó)情調(diào)。東方以更直接的方式接近神。古希臘藝術(shù)對(duì)東方形式與圖像的吸收融合，在神的形象的形成過程中發(fā)揮過根本性的推動(dòng)作用，眾神雖然遙遠(yuǎn)卻并非遙不可及。

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? ? ? ?赫拉神廟位于臨近薩摩斯城(即現(xiàn)代城市畢達(dá)哥里奧[Pythagorio])沿海平原的西端。在眾多的古希臘神廟中，赫拉神廟以大量且多樣的東方祭品聞名。這些祭品反映出當(dāng)?shù)嘏c非希臘世界的密切聯(lián)系，對(duì)后來古希臘藝術(shù)在愛奧尼亞的發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。

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? ? ? ?薩摩斯島(Samos)的赫拉神廟遺址出土了大量來自近東的物品，其中包括各種小型東方神像，有些是形象豐滿的女性裸體，還有些造型奇特，它們?yōu)楣畔ＥD藝術(shù)家塑造通常的人類形象與特定的眾神形象提供了豐富多樣的范本。古希臘工匠面對(duì)東方制品究竟作何反應(yīng)，可以通過兩件藝術(shù)品的對(duì)比觀察得知：一是埃及女神像，另一個(gè)是公元前7世紀(jì)中期的赫拉小像。赫拉像是古風(fēng)時(shí)期保存至今極為罕見的木雕之一。

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? ? ? ?薩摩斯島赫拉神廟浸水的條件使木制品得以保存，而其他地方的木制品都已被毀。木雕反映的工藝傳統(tǒng)，既與石頭和青銅制品的制作工藝相對(duì)應(yīng)，也對(duì)其有所推進(jìn)。這尊赫拉小像或許還反映出古希臘社會(huì)不太富裕階層的興趣所在。

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? ? ? ?埃及女神像生硬地直立著，但人像身體的部分被處理為一系列曲線：小腿曲線在膝蓋處變窄，大腿和臀部曲線在腰部變細(xì)，腰部以上乳房下的肋骨部分有橫向衣褶，強(qiáng)調(diào)了胸部曲線。服裝上垂線和斜線相交織，進(jìn)一步補(bǔ)充了人體變化。垂線和斜線由分段的短曲線構(gòu)成，既測(cè)量又反映了衣料下身體的起伏。頭發(fā)部分明顯的曲線輪廓，與衣服上的短曲線形成呼應(yīng)，在頭頂冠飾強(qiáng)有力的垂直線條的對(duì)比下，顯得最為醒目。

? ? ? ?赫拉木雕受到埃及造像的影響幾乎是毋庸置疑的，雕像的整體比例和頭飾形狀都吸收了埃及的傳統(tǒng)。但希臘雕像的側(cè)重點(diǎn)明顯不同。身體沒有表現(xiàn)為連續(xù)的波浪形輪廓，而是由緊束的腰帶將身體區(qū)分為兩個(gè)部分。雕像沒有展現(xiàn)跟隨身體輪廓變化的衣褶，卻在衣料上裝飾了大量十字形花紋，與紡織物下的軀體并無任何關(guān)系。盡管這尊赫拉木雕也運(yùn)用了類似埃及女神像的手法，將面部處理成浮雕形式，但在頭發(fā)的處理上差異卻很大。一綹綹發(fā)辮分散在臉頰兩旁，明顯比埃及女神像復(fù)雜得多，呈現(xiàn)出垂直而非凸面的輪廓線，與下方身體部分的直線保持一致。與埃及女神像相比，古希臘的赫拉木雕較少突出女性特征，也不那么僵硬：埃及女神像將點(diǎn)綴裝飾降到最低，赫拉木雕卻可以說是過分注重細(xì)節(jié)；埃及女神像強(qiáng)調(diào)形式，只限于少量的質(zhì)地變化，而赫拉木雕引人注目之處在于外觀，敏感地表達(dá)出織物的不同質(zhì)感，添加各種繁復(fù)裝飾。埃及女神像與赫拉木雕的主要區(qū)別還在于身體與頭部的關(guān)系：希臘女神像的身體不再是血肉之軀，轉(zhuǎn)變?yōu)楦叨妊b飾性的頭部支撐物。對(duì)頭部的強(qiáng)調(diào)在格里芬、科林斯香水瓶上的豹子和附帶人頭的獅子等造型上表現(xiàn)得同樣明顯，是公元前7世紀(jì)古希臘人像雕塑的主要特征。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)家從東方藝術(shù)中學(xué)習(xí)再現(xiàn)人類形象的傳統(tǒng)，又加以改造并轉(zhuǎn)變了造型的側(cè)重點(diǎn)。這一點(diǎn)同樣反映在首飾制作上。愛琴海的東南部與東方的交流最為頻繁，那里再次出現(xiàn)了古希臘與近東文化交流的最有力的證明。19世紀(jì)從羅德島卡梅羅斯的墓葬出土了一整套工藝水平極高的首飾。如圖展示的是其中一件精美之作。其用途尚不可知，可能是佩戴在衣服的正面，材質(zhì)是小亞細(xì)亞出產(chǎn)的一種天然金銀合金。這件首飾中包含兩塊焊接在一起的飾板，飾板上方有一大朵圓花飾，飾板兩邊各有一垂飾，垂飾上也裝飾有圓花飾，還有以程式化的石榴形出現(xiàn)的小球和鈴鐺，作為沉甸甸的果實(shí)。兩個(gè)頭像以浮雕形式出現(xiàn)在上部飾板，頭發(fā)呈碎粒狀。下方飾板上是女人體浮雕，人體之上是一個(gè)豹子頭，女人的頭發(fā)也呈碎粒狀，女人脖子上的項(xiàng)鏈、豹子的臉同樣由碎粒裝飾。豹子、人的頭像與女性裸體在東方制品中都能找到根源，而這一首飾的加工工藝也是古希臘工匠在公元前9世紀(jì)從東方工匠那里重新習(xí)得的。

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? ? ? ?有跡象表明，羅德島與腓尼基人有過早期接觸，并與薩摩斯島一樣樂于與東方不斷進(jìn)行廣泛交流。大量貴重金屬首飾的加工工藝與形象都來自東方藝術(shù)品，但正如此件首飾所用的材料是小亞細(xì)亞當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的一樣，上方飾板兩個(gè)頭像的造型都屬于希臘本土發(fā)展出的風(fēng)格。

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? ? ? ?即使單單從這一件首飾上，都能看出古希臘工匠對(duì)東方母題進(jìn)行調(diào)整和改造的某些方面。下方飾板上的女性形象與上方飾板兩個(gè)頭像的區(qū)別不僅在于裸體，而且在于下方人物身體的外形更加豐滿，臉龐更為飽滿，還有未加區(qū)分的頭發(fā)。上方兩個(gè)頭像的臉更近似三角形，嘴巴不那么突出，頭發(fā)梳成特定樣式，這兩個(gè)頭像的造型模式接近于上文提及的薩摩斯島的赫拉木雕。事實(shí)上，這種造型模式在公元前7世紀(jì)中期的各種藝術(shù)媒介中普遍存在，現(xiàn)代學(xué)者稱其為“代達(dá)羅斯式”(Daedalic)，因?yàn)樵撃Ｊ皆诳死锾貚u得到了最好的體現(xiàn)，而神話中的工匠代達(dá)羅斯(Daedalus)與克里特島關(guān)系密切。位于科林斯城(Corinth)境內(nèi)的波拉考拉(Perachora)的赫拉女神廟出土的斯芬克斯(sphinx)象牙小雕像，更為明顯地反映出代達(dá)羅斯式的造型模式。斯芬克斯起源于埃及，在青銅時(shí)代晚期為古希臘人所知，曾在晚期幾何風(fēng)格陶器中出現(xiàn)。大約公元前700年，詩(shī)人赫西俄德(Hesiod)的著作使斯芬克斯在古希臘神話的神譜中占有了一席之地，是俄狄浦斯神話中的一個(gè)核心元素。但是，除了象牙材料之外，波拉考拉斯芬克斯像中的外來元素很少。該雕像用一塊很小的象牙雕刻而成，橫截面幾乎呈三角形。人像為平頂，前額低，頭戴一個(gè)裝飾編帶，假發(fā)一般的頭發(fā)形成面部邊框，用橫向束帶綁住。這完全是一個(gè)古希臘的斯芬克斯，但正是其希臘特征改變了它的意義，他不再是個(gè)怪獸，不再是具有神秘莫測(cè)力量的帶翼來訪者，這個(gè)斯芬克斯長(zhǎng)著一張沉思的人類面孔：我們已經(jīng)從奇異神獸的世界進(jìn)入另一個(gè)世界，在那里，無論神送來什么，男人和女人都以智慧應(yīng)對(duì)。

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? ? ? ?帶翼斯芬克斯與格里芬一道進(jìn)入古希臘世界，并在古希臘人的死亡觀念中占據(jù)重要的地位。這尊獻(xiàn)給赫拉的斯芬克斯小像對(duì)象牙紋理運(yùn)用巧妙，出色地利用了幾何圖案?jìng)鬟_(dá)不同材料的質(zhì)感。

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? ? ? ?古希臘藝術(shù)家對(duì)東方文化資源的同化始于公元前7世紀(jì)之前，到公元前7世紀(jì)末仍未結(jié)束。從希羅多德到柏拉圖，眾多人物的著作都表明了古希臘人如何繼續(xù)尋找可以提供思維素材的東方母題與思想。在視覺藝術(shù)中，以東方模本為輔助，將男人女人敬獻(xiàn)給神或?qū)⑸裾宫F(xiàn)給男男女女的故事，將在第五章中繼續(xù)講述。第五章還將涉及紀(jì)念碑性雕塑的發(fā)展?？梢哉f，公元前7世紀(jì)最重要的藝術(shù)發(fā)展并不在于工藝的提高或者單個(gè)母題的擴(kuò)展，而在于展現(xiàn)不同造型元素相互關(guān)聯(lián)的方式。在進(jìn)一步討論人神相遇的藝術(shù)探索之前，我們有必要首先考察一個(gè)重大發(fā)展：對(duì)神話的描繪。

注釋：

[1]作者指出，原科林斯風(fēng)格陶器是指早期、中期與晚期科林斯陶器之前的階段。原科林斯陶器又可以進(jìn)一步細(xì)分為早期、中期和晚期，大約從公元前710年延續(xù)至公元前650年。

[2]作者指出，神廟建筑意味著神像的發(fā)展，因?yàn)楹髞韼缀跛猩駨R的建造目的都是為了敬神，為了容納神的形象。但我們并不了解是否直到大約公元前700年才出現(xiàn)了神的形象，雖然保留至今的形象很可能就是神像。我們也無法排除這一可能性，即公元前8世紀(jì)神廟中的神的形象采用了人形之外的其他形式。此處的要點(diǎn)在于，公元前8世紀(jì)，人們通過思考動(dòng)物以及人類與動(dòng)物的關(guān)系來思考神。有間接證據(jù)表明在公元前8世紀(jì)同樣存在著在某種意義上代表神本身的形象，自從大約公元前700年，類似形象保留了下來，并且以人的形象展現(xiàn)神。

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