第六章.布萊希特的史詩(shī)劇與間離化理論

一.簡(jiǎn)易介紹

布萊希特是為數(shù)不多的，比起一位理論家，更像是一位創(chuàng)作者的理論家。他的理論體系并不清晰，但是著作頗豐。1918年創(chuàng)作自己的第一篇短劇《巴爾》。1920《夜半鼓聲》奠定其在德國(guó)戲劇界的地位。1926年開(kāi)始研究馬克思主義，形成自己的藝術(shù)理念，尤其是在史詩(shī)劇上。隨后布萊斯特四處流亡，期間結(jié)識(shí)了不少知名人士，例如本雅明，卓別林，梅蘭芳，1956年時(shí)研究《等待戈多》時(shí)，因心臟病去世。布萊希特的重要作品包括《三分錢(qián)歌劇》《屠宰場(chǎng)里的圣約安娜》《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》《四川好人》《高加索灰闌記》（布萊希特對(duì)中國(guó)文化相當(dāng)感興趣，也事實(shí)上受到了相當(dāng)多的影響）。

二.理論背景

①社會(huì)背景

和盧卡奇，布洛赫他們的大抵相同，不多說(shuō)。

②戲劇領(lǐng)域

出現(xiàn)所謂的資產(chǎn)階級(jí)戲劇。在資產(chǎn)階級(jí)戲劇上出現(xiàn)兩種傾向，即頹廢派（戲劇的目的就是為了讓人們忘記人們的煩惱，戲劇就是用來(lái)消遣的）和激進(jìn)派（戲劇更多的是體現(xiàn)人在異化世界中的痛苦，掙扎，折磨），而布萊希特認(rèn)為這些作品都沒(méi)有體現(xiàn)社會(huì)的矛盾性，沒(méi)有反映人的生存境況。他認(rèn)為只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇才是出路，但是當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇不發(fā)達(dá)，于是布萊希特決定成為第一人，嘗試創(chuàng)造出一種人民戲劇，這種戲劇是能引發(fā)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻思考的。

三.布萊希特的戲劇觀

布萊希特的戲劇觀分作三個(gè)階段：

①教育劇

早期，布萊希特認(rèn)為戲劇應(yīng)該進(jìn)行說(shuō)教，戲劇家等同于哲學(xué)家，一方面戲劇家要呈現(xiàn)這個(gè)世界，另一方面更重要的是要改變世界。而改變世界的方法就是要在戲劇中尋求某種教育。教育的方法則是盡可能的呈現(xiàn)客觀社會(huì)，并且采用一種非常冷靜的視角。這種戲劇最大的問(wèn)題是缺乏娛樂(lè)性，以及難以克服大眾先天性的反教育心理。這其實(shí)衍生出了一個(gè)持續(xù)了許久的問(wèn)題，即教育性與娛樂(lè)性的平衡?！锻涝讏?chǎng)里的圣約安娜》即為典型的教育劇。

②史詩(shī)劇

史詩(shī)劇可以說(shuō)是布萊希特理論的核心，也被他自己稱作“科學(xué)時(shí)代的戲劇”“反理性主義戲劇”“非亞里士多德戲?。ê蠛?jiǎn)稱非亞劇）”。亞里士多德戲?。ê蠛?jiǎn)稱亞?。┱J(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿，而評(píng)價(jià)藝術(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)就是是否“真”，是否能讓觀眾沉浸其中。而布萊希特認(rèn)為，不是要沉浸，而是要拉出來(lái)，冷靜旁觀。亞劇是情節(jié)性的，而史詩(shī)劇是敘述性的。傳統(tǒng)戲劇消耗觀眾能動(dòng)性，觀眾是被卷入戲劇的，在戲劇面前只能接受。而史詩(shī)劇是激發(fā)觀眾能動(dòng)性的。傳統(tǒng)戲劇要不斷的去激發(fā)觀眾情感，使其受到教育和熏陶。而史詩(shī)劇強(qiáng)調(diào)迫使觀眾做出判斷，進(jìn)而激勵(lì)觀眾進(jìn)行反思（因此布萊希特的作品中很少出現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局，因?yàn)樗J(rèn)為大團(tuán)圓結(jié)局往往是一種“想象式的滿足”）。在傳統(tǒng)戲劇中，往往會(huì)強(qiáng)調(diào)感同身受，而布萊希特更多強(qiáng)調(diào)探討問(wèn)題。傳統(tǒng)戲劇采用誘導(dǎo)方法，誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同某一個(gè)角色或某一件事件，而在史詩(shī)劇當(dāng)中布萊希特采用說(shuō)理的方法。在傳統(tǒng)戲劇當(dāng)中，人們往往關(guān)注事件的結(jié)局，而在史詩(shī)劇中，人們關(guān)注事件的進(jìn)行。傳統(tǒng)戲劇中情節(jié)具有某種必然性，而在史詩(shī)劇中情節(jié)具有跳躍性，即情節(jié)是要不完整的，只有破碎的情節(jié)才能激發(fā)觀眾的客觀思考。

史詩(shī)劇的核心在于，要打破觀眾的共鳴體驗(yàn)，恢復(fù)觀眾的思考能力。但是顯然，前者會(huì)更加受到市場(chǎng)的喜愛(ài)。

值得一提的是，針對(duì)史詩(shī)劇理論，布萊希特確實(shí)做了不少實(shí)踐。而很重要的一種實(shí)踐方式，即是“打破第四堵墻”。它的目的是，讓觀眾意識(shí)到演員是在演。不過(guò)現(xiàn)在打破第四堵墻的方式，許多時(shí)候已經(jīng)不是和布萊希特一樣，實(shí)現(xiàn)其恢復(fù)觀眾思考能力的政治訴求，而是為了趣味性，為了拉進(jìn)與觀眾的距離了。

③辯證劇

布萊希特晚年受到了毛澤東的《矛盾論》的影響，寫(xiě)出了論文《戲劇辯證法》。他認(rèn)為戲劇的內(nèi)容，形式，演員都是辯證的，都是可以不斷變化的。

四.布萊希特的戲劇美學(xué)：間離化（或譯陌生化）

傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的很重要的一個(gè)核心是共鳴，共鳴即是主客合一，主客交融。觀眾也好，演員也好，完全忘記了戲劇的存在。布萊希特認(rèn)為，如果戲劇最重要的是共鳴，那么它的作用往往是讓人順應(yīng)世界，接受甚至享受世界，而重要在于改變世界，因此需要“間離化”。

（1）間離化要求觀眾既能認(rèn)識(shí)對(duì)象，又能保持陌生。相當(dāng)于是把陌生化這個(gè)概念，放入了認(rèn)識(shí)論中。（即觀眾看戲劇不是體驗(yàn)而是認(rèn)識(shí)）

（2）不斷的去制造距離感，從而破壞共鳴。從而讓觀眾站在一個(gè)旁觀者的視角，審視作品以及作品所反映出來(lái)的世界。

（3）制造距離的方式上，制造奇特，制造新奇，從而引發(fā)人的驚訝感和好奇心，最終目的是讓人獲得一種新的認(rèn)識(shí)。

（4）陌生化最重要的意圖，是讓觀眾選擇立場(chǎng)。作者需要做的是盡可能客觀的展現(xiàn)環(huán)境，至于正確與否以及其余一切均讓觀眾自己判斷。間離化很重要的本質(zhì)是演員大于角色，這與斯坦尼（代表作《演員的自我修養(yǎng)》）體系是截然不同的。

布萊希特的理論當(dāng)然還涉及到了類(lèi)似于音樂(lè)使用，舞臺(tái)布置，情節(jié)構(gòu)筑等一系列內(nèi)容，但這就不是這里需要討論的內(nèi)容了。

五.盧卡奇與布萊希特的爭(zhēng)論：什么是現(xiàn)實(shí)主義

（1）現(xiàn)實(shí)主義的出發(fā)點(diǎn)。他們兩人都承認(rèn)現(xiàn)實(shí)是文藝作品的源泉并且支持馬克思主義，但是兩人對(duì)于馬克思主義的理解不同。盧卡奇更多的強(qiáng)調(diào)人本論，認(rèn)為馬克思最重要的是對(duì)于異化現(xiàn)實(shí)的揭露與反抗，所以現(xiàn)實(shí)主義重點(diǎn)在于如何反抗異化，通過(guò)整體性內(nèi)容來(lái)破除異化。而布萊希特認(rèn)為最重要的是階級(jí)斗爭(zhēng)，所以現(xiàn)實(shí)主義的核心在于呼喚階級(jí)斗爭(zhēng)。

（2）對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的理解。盧卡奇認(rèn)為需要真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，否則會(huì)導(dǎo)致讀者無(wú)法理解現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌。而布萊希特不追求表面真實(shí)，他只需要酷似真實(shí)。他的目的是要求作品對(duì)本質(zhì)的洞察。

（3）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中心問(wèn)題。盧卡奇特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義作品要塑造典型人物，以人物為中心來(lái)呈現(xiàn)作品，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而布萊希特認(rèn)為人物不重要，需要以事件為中心，通過(guò)事件記錄的方式引發(fā)觀眾的思考。

（4）表現(xiàn)方法。盧卡奇特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一問(wèn)題，而布萊希特特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)容在一定程度上是高于形式的。即技巧不重要，因?yàn)榧记傻氖褂脮?huì)導(dǎo)致觀眾的沉浸。

總體而言，布萊希特的理論具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)性，但是其本身確實(shí)存在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化甚至政治作用的特點(diǎn)，相較斯坦尼體系顯然不會(huì)受到商業(yè)方面的歡迎。這一定程度上很大限制了相關(guān)創(chuàng)作者的創(chuàng)作。