黃賓虹的山水藝術(shù)暨畫(huà)學(xué)思想

對(duì)于當(dāng)代畫(huà)壇的意義是什么

文/初中海

關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)，談到當(dāng)代藝術(shù)，法國(guó)有一位畫(huà)家，叫杜尚，生于1887年，和黃賓虹大概差22歲，他是西方"現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)人"，二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，對(duì)于二戰(zhàn)前的西方藝術(shù)具有極其重要的影響。雖然他一生都在追求自由，真正的心靈自由，但是西方藝術(shù)史最后還是把杜尚歸結(jié)為西方當(dāng)代藝術(shù)最重要的一個(gè)開(kāi)山立派的人物。

杜尚在1912年的時(shí)候，他畫(huà)了一幅非常特別的并且超越了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的一幅作品——《下樓梯的裸女》，他帶著這幅作品參加"巴黎藝術(shù)沙龍"的畫(huà)展，被拒絕了。在當(dāng)時(shí)整個(gè)西方主流藝術(shù)界并不接納不接受他的這種繪畫(huà)藝術(shù)。但是，杜尚本人卻非常自信，他說(shuō)我的繪畫(huà)大概在50年之后會(huì)有人理解，然后他就脫離了整個(gè)法國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈兒，他說(shuō)的50年會(huì)被人理解，歷史是這樣嗎？到了二十一世紀(jì)初，也就是在西方當(dāng)代藝術(shù)興起的時(shí)候，杜尚占據(jù)了西方藝術(shù)史當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)最顯赫的C位。

如果以黃賓虹先生所具有世界藝術(shù)的眼光來(lái)將兩人做一下比較的話(huà)，我們可以想象一下，他們兩個(gè)人所處的歷史時(shí)期基本上是重疊的。黃賓虹是1865——1955，杜尚是1887——1968。首先是，1908年黃賓虹先生從家鄉(xiāng)徽州歙縣來(lái)到了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化繁榮的大上海定居，參加創(chuàng)辦《神州國(guó)光社》，從事美術(shù)編輯工作，而且黃賓虹先生因?yàn)槭墙鹗瘜W(xué)家收藏界的大佬。所以，他有許多歐美有關(guān)藝術(shù)方面的朋友，這樣他就有很便利店的條件接觸到西方藝術(shù)。那么隨著西風(fēng)東漸，西方藝術(shù)大量涌進(jìn)，那么黃賓虹先生以一種海納百川的胸懷，肯定是很留意的，所以從西方現(xiàn)代主義的一些繪畫(huà)技法上得到一些啟發(fā)和借鑒是毫不為奇的。比如到了晚年的時(shí)候他的那種點(diǎn)彩以及用彩和局部使墨的方法，除了以筆尖、筆腰還很新穎的用上了筆根，以求色彩的沉實(shí)厚重、塊面多變、融合自然。大家知道，像黃賓虹這樣頂級(jí)級(jí)別的藝術(shù)家，在用筆上不管是書(shū)法還是繪畫(huà)都不可能用筆根來(lái)書(shū)寫(xiě)，（學(xué)習(xí)二王用筆鋒三分之一學(xué)習(xí)顏柳用筆鋒最多二分之一到筆腰）但是黃賓虹先生晚年局部用上了筆根，這可能就是借鑒了西方繪畫(huà)畫(huà)筆的使用方法揉搓擦點(diǎn)并用。還有，黃賓虹先生晚年的繪畫(huà)尤其九十歲左右的繪畫(huà)，幾乎完全打破了物象"形"的束縛，可以說(shuō)就是線條與墨和色的一種"翩翩起舞"，一種看似無(wú)序無(wú)章而實(shí)則是一種內(nèi)在神秘的靈魂"組合"，這樣藝術(shù)的創(chuàng)作理念，其實(shí)就是一種藝術(shù)本質(zhì)的徹底回歸，同樣與西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念不謀而合。

另外，黃賓虹和杜尚之間是不是也存在著一種默契呢？但是，至少黃賓虹對(duì)杜尚也是有一些了解的。他們兩人都是經(jīng)過(guò)了大概50年左右的時(shí)間，他們的作品才開(kāi)始被人們欣賞接受和理解。這可能是一種美術(shù)史的重合，東西方繪畫(huà)大師的重合，過(guò)去曾經(jīng)有"東張西畢"這一說(shuō)，那么，現(xiàn)在我要說(shuō)"東黃西杜"這也是非常切合實(shí)際的。在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上，黃賓虹先生是一位學(xué)者型的藝術(shù)家，張大千先生是一位全能型的畫(huà)家，二位大家有所不同。而同樣，在西方藝術(shù)史中杜尚與畢加索也是各領(lǐng)風(fēng)騷，然而無(wú)論東張西畢還是東黃西杜，都是一種東西方藝術(shù)的參照，所以大家不必感到驚訝。

黃賓虹他能以一種海納百川的世界藝術(shù)的眼光去看西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)他是從那些洋人身上尋找到了與自己的契合點(diǎn)，然后結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐而有所借鑒。

黃賓虹的繪畫(huà)當(dāng)然骨子里是傳統(tǒng)的，是充分體現(xiàn)著中華民族的那種"渾厚華滋"的民族性格的，所以即使是良渚文化玉器那種滄桑斑駁的質(zhì)感，也能夠引發(fā)和觸動(dòng)他的山水藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和進(jìn)一步的筆墨色的表現(xiàn)，一種為黃賓虹先生所獨(dú)有的藝術(shù)味道。同樣 ，他對(duì)于西方的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)，是可以以一種海納百川的胸懷和世界藝術(shù)的眼光來(lái)欣賞來(lái)品味的，來(lái)看看哪些東西或者是哪些手法能為自己所用。黃賓虹先生早在1951年就說(shuō)過(guò)，我們要張開(kāi)雙臂，歡迎任何一個(gè)來(lái)到家里做客的朋友。黃賓虹的山水藝術(shù)，它首先具有一種高度的中國(guó)文化自信，對(duì)于充分體現(xiàn)著中華民族性格的純粹的中國(guó)畫(huà)，他認(rèn)為是世界上最美的藝術(shù)，他是站在這樣的一個(gè)文化高度來(lái)欣賞西方繪畫(huà)藝術(shù)的，所以當(dāng)然也不會(huì)拒絕契合自己的一些藝術(shù)理念和手法的。

西方藝術(shù)史學(xué)家們認(rèn)為，在照相機(jī)發(fā)明之前，繪畫(huà)所承載的功能，主要是記載歷史的重大事件或者描繪重大的事件的場(chǎng)景等，主要是用來(lái)敘事，承擔(dān)著一種記錄歷史作用的。那么，到了二十世紀(jì)初之后，照相機(jī)在社會(huì)上普及應(yīng)用以后，記錄歷史事件和重大事件場(chǎng)景就非常容易了，那么對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)講，就可以為了藝術(shù)而藝術(shù)，回歸了藝術(shù)的本性。所以西方的現(xiàn)代主義，把藝術(shù)所承載的其他功能卸掉了，真正回歸了。它的的藝術(shù)表現(xiàn)手法就像那種萬(wàn)花筒一樣，千變?nèi)f化。其實(shí)，中國(guó)的山水畫(huà)在獨(dú)立成科之前，山水畫(huà)也只是作為人物繪畫(huà)的一種背景來(lái)出現(xiàn)的。是一種記錄歷史，描繪重大場(chǎng)景繪畫(huà)的一種"附屬品"，比如晉人的《洛神賦》。那么我們?cè)趤?lái)看看中國(guó)的人物畫(huà)，最早的人物畫(huà)也是承擔(dān)著宣傳倫理，記載歷史這樣的一個(gè)功能，比如唐代唐玄宗他下令把所有開(kāi)國(guó)功臣都畫(huà)在凌霄閣上，就是為了宣揚(yáng)這些人的功績(jī)，后來(lái)其它許多皇帝也是繼承了唐玄宗的這種做法，這一類(lèi)的繪畫(huà)比較模式化格式化，嚴(yán)格意義來(lái)講是為了記事，而不是藝術(shù)，有藝術(shù)含量但不純粹，只有到了后來(lái)隨著歷史的發(fā)展，當(dāng)人物肖像繪畫(huà)在中國(guó)達(dá)到了只是要"表現(xiàn)"個(gè)人的個(gè)性的時(shí)候才是真正的藝術(shù)， 才是回歸了藝術(shù)的本性。

那么，應(yīng)該如何理解黃賓虹"完成傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代再生"呢?

首先是他賦予自己的對(duì)于中國(guó)畫(huà)的歷史擔(dān)當(dāng)與使命，對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)繪畫(huà)的最高目標(biāo)是"為了藝事常新，生命無(wú)窮"。這是多么了不起的一個(gè)偉大藝術(shù)家啊，因?yàn)椋?dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代許多人的繪畫(huà)都是為了金錢(qián)而畫(huà)畫(huà)啊。其次是植根于中國(guó)文化，對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)各個(gè)門(mén)類(lèi)都有研究和精通，滋養(yǎng)了他的繪畫(huà)。三是，于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)史畫(huà)理畫(huà)法的傳承研究與發(fā)展，四是具有世界藝術(shù)眼光海納百川的胸懷，對(duì)于外來(lái)藝術(shù)不拒絕不排斥，藝術(shù)欣賞與借鑒。

焦墨繪畫(huà)藝術(shù)不僅有中國(guó)文化的傳統(tǒng)性，同時(shí)也具有當(dāng)代性。當(dāng)代性是一種氣質(zhì)，是一種對(duì)于傳統(tǒng)和經(jīng)典的一種創(chuàng)新或者叫做反叛。筆者熱愛(ài)傳統(tǒng)癡迷于傳統(tǒng)，但是并不一味地泥古匍匐于古人的腳下，不喜歡傳統(tǒng)中那些固定的筆墨模式，因此我的繪畫(huà)創(chuàng)作只是用傳統(tǒng)的筆墨精神和中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)構(gòu)建自己的繪畫(huà)。這就是一道焦墨藝術(shù)的當(dāng)代性，可以說(shuō)是一種中國(guó)文化傳統(tǒng)的當(dāng)代性的具體呈現(xiàn)。其實(shí)對(duì)于黃賓虹先生晚年的繪畫(huà)藝術(shù)，我們也應(yīng)該這樣去理解，所以說(shuō)，黃賓虹實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)繪畫(huà)的現(xiàn)代再生。

【個(gè)人簡(jiǎn)介】

初中海，號(hào)一道、予虹，齋號(hào)弘堂等，1955年生于山東，居北京海淀?，F(xiàn)為黃賓虹藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、北京一道書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)新文藝書(shū)畫(huà)家工作委員會(huì)委員、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中央電視臺(tái)國(guó)學(xué)頻道顧問(wèn)、中國(guó)人民大學(xué)特聘教授、中國(guó)人民大學(xué)初中海山水書(shū)法工作室導(dǎo)師、西安碑林書(shū)法家協(xié)會(huì)顧問(wèn)，四川雅安佛教協(xié)會(huì)顧問(wèn)。

理論研究及出版：安徽美術(shù)出版社《一道論畫(huà)》，光明日?qǐng)?bào)出版社《一道論焦墨》《一道論焦墨要旨論略》《一道焦墨畫(huà)語(yǔ)》，安徽美術(shù)出版社《大道.大雅.黃賓虹-賓虹之黑與新安之辣》，中國(guó)書(shū)店《一道論道初中海教學(xué)論稿》，光明日?qǐng)?bào)出版社《國(guó)之焦墨》，中國(guó)書(shū)店《海上虹影-黃賓虹上海三十年藝術(shù)活動(dòng)之雪泥鴻爪》《一道讀倪（倪云林）》《最燦爛的一道夕陽(yáng)＂虹”》《最美夕陽(yáng)紅——黃賓虹》和書(shū)法研究著有《雙璧互映? ?相得益彰——晚明黃道周與倪元璐的書(shū)法比較及其它》《一道書(shū)法觀》等。