美的歷程

李澤厚

九.宋元山水意境

??? ???一.緣起

??? ? ?如果說(shuō)，雕塑藝術(shù)在六朝和唐達(dá)到了它的高峰；那么，繪畫藝術(shù)的高峰則在宋元。這里講的繪畫，主要指山水畫。中國(guó)山水畫的成就超過(guò)了其他許多藝術(shù)部類，它與相隔數(shù)千年的青銅禮器交相輝映，同為世界藝術(shù)史上罕見的美的珍寶。

??? ???山水畫由來(lái)久遠(yuǎn)。早在六朝，就有一些談?wù)撋剿漠嬚摵汀胺遽稁C嶷，云林森渺”(宗炳：《畫山水序》)的具體描述。究但競(jìng)?cè)绾危央y知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來(lái)看，當(dāng)時(shí)所謂山水，無(wú)論是形象、技法、構(gòu)圖，大概比當(dāng)時(shí)的山水詩(shī)水平還要低。不但非常拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的?！稓v代名畫記》所說(shuō)，“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈾飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指“云云，相當(dāng)符合事實(shí)。這里還談不上作為獨(dú)立審美意義的山水風(fēng)景畫[1]。

??? ???隋、唐有所進(jìn)展，但變化似乎不大。被題為《展子虔游春圖》的山水大概是偽品，并非隋作[2]。根據(jù)文獻(xiàn)記載，直到初唐也仍然是”狀石……如冰漸斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，功倍愈出，不勝其色。”(張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》)情況開始重要變化，看來(lái)是在盛唐，所謂“山水之變，始于吳，成于二李”；所謂“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡”；所謂“所畫掩障，夜聞水聲”等等論述、傳說(shuō)，當(dāng)有所依據(jù)。主要作為宗教畫家的吳道子在山水畫上有重大獨(dú)創(chuàng)，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線的藝術(shù)大概在山水領(lǐng)域里也開拓出一個(gè)新領(lǐng)域。后人說(shuō)吳“有筆而無(wú)墨”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說(shuō)，“吳生每畫，落筆便去，多琰與張藏布色”，這種重線條而不重色彩的基本傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世起了重要影響。

??? ???山水畫的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來(lái)，日漸獲有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。正如人物(張萱、周昉)，牛馬(韓滉、韓斡)從宗教藝術(shù)中分化出來(lái)而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象而被抒寫贊頌。”堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”(杜甫)、“張璪畫松石，往往得神骨”(元稹)，表明由盛唐而中唐，對(duì)自然景色、山水樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫面的獨(dú)立復(fù)制，獲有了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境而已了。但比起人物(如仕女)、牛馬來(lái)，山水景物作為藝術(shù)的主要題材和所達(dá)到的成熟水平，更晚得多。這是因?yàn)?，人物、?農(nóng)業(yè)社會(huì)的主要生產(chǎn)資料)馬(戰(zhàn)爭(zhēng)、行獵、車騎工具，上層人士熱愛的對(duì)象)顯然在社會(huì)生活中占有更明確的地位，與人事關(guān)系更為直接，首先從宗教藝術(shù)中解脫出來(lái)的當(dāng)然是它們。所以，如果說(shuō)繼宗教繪畫之后，仕女牛馬是中唐以來(lái)的主題和高峰，那末山水花鳥的成熟和高峰應(yīng)屬宋代。誠(chéng)如宋人自己所評(píng)論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近?！?郭若虛：《圖畫見聞志》)“本朝畫山水之學(xué)，為古今第一。”(邵博：《聞見后錄》)

??? ???審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉(zhuǎn)到自然對(duì)象、山水花鳥，當(dāng)然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會(huì)變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會(huì)變異相適應(yīng)，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經(jīng)過(guò)中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺(如花間、北宋詞所反映)，同時(shí)又日益陶醉在另一個(gè)美的世界之中，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對(duì)象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫(不再只是少數(shù)門閥貴族)居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會(huì)關(guān)系之中。而他們的現(xiàn)實(shí)生活既不再是在門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進(jìn)取的初盛唐時(shí)代，也不同于謝靈運(yùn)伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發(fā)，基本是一種滿足于既得利益，希望長(zhǎng)久保持和固定，從而將整個(gè)封建農(nóng)村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。門閥士族以其世襲的階級(jí)地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個(gè)階級(jí)對(duì)自然、農(nóng)村、下層人民的關(guān)系、態(tài)度并不完全一樣。二者的所謂“隱逸”的含義和內(nèi)容也不一樣。六朝門閥時(shí)代的“隱逸“基本上是一種政治性的退避，宋元時(shí)代的“隱逸”則是一種社會(huì)性的退避，它們的內(nèi)容和意義有廣狹的不同(前者狹而后者廣)，從而與他們的“隱逸“生活直接相關(guān)的山水詩(shī)畫的藝術(shù)趣味和審美觀念也有深淺的區(qū)別(前者淺而后者深)。不同于少數(shù)門閥貴族，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農(nóng)(富農(nóng)、地主)而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺(tái)亭閣的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對(duì)這個(gè)階級(jí)具有某種普遍的意義?！爸币蕴绞⑹溃H之心兩隆……，然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，洗滌奪目，此豈不快人意實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也?！?郭熙、郭思：《林泉高致》)除去技術(shù)因素不計(jì)外，這正是為何山水畫不成熟于莊園經(jīng)濟(jì)盛行的六朝，卻反而成熟于城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的緣故。這正如歐洲風(fēng)景畫不成熟于中世紀(jì)反而成熟于資本主義階段一樣。中國(guó)山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)。這個(gè)階級(jí)不像門閥地主與下層人民(即畫面以所謂“漁樵”為代表的農(nóng)民)那樣等級(jí)森嚴(yán)、隔絕嚴(yán)厲，宋元山水畫所展現(xiàn)出來(lái)的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫(如閻立本的帝王圖，張萱、周昉仕女畫等等)，具有遠(yuǎn)為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級(jí)作為占有者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關(guān)系之中，他們最多只能是農(nóng)村生活的享受者和欣賞者。這種社會(huì)階級(jí)的特征也相當(dāng)清晰地折射在中國(guó)山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧?kù)o，成為它的基本音調(diào)，即使點(diǎn)綴著負(fù)薪的樵夫、泛舟的漁父，也決不是什么勞動(dòng)的頌歌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸的、懶洋洋、慢悠悠的封建農(nóng)村的理想畫?！倍煽谥灰思偶?，人得須是疎疎”；”野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔?！笔挆l寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅，“非無(wú)舟人，止無(wú)行人”，這才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念。

??? ???與現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，則可說(shuō)是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，宗派眾多，公案精致，完全戰(zhàn)勝了其他佛教派別。禪宗教義與中國(guó)傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對(duì)自然態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準(zhǔn)泛神論的親近立場(chǎng)，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來(lái)擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高于轉(zhuǎn)瞬即逝的人世豪華，順應(yīng)自然勝過(guò)人工造作，丘園泉石長(zhǎng)久于院落笙歌……。禪宗喻詩(shī)，當(dāng)時(shí)已是風(fēng)會(huì)時(shí)髦；以禪說(shuō)畫(山水畫)，也決不會(huì)待明末董其昌的“畫禪室”才存在。它們?cè)缇陀袃?nèi)在聯(lián)系了，它們構(gòu)成了中國(guó)山水畫發(fā)展成熟的思想條件。

?? ? ??二.“無(wú)我之境”

?? ? ??然而，延續(xù)千年的中國(guó)山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經(jīng)歷了北宋(主要是前期)、南宋、元這樣三個(gè)里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境。

?? ? ??根據(jù)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)，北宋山水以李成、關(guān)仝、范寬三家為主要代表：“畫山水惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，……三家鼎峙百代，標(biāo)程前古。"(《圖畫見聞志》)三家各有特征：“夫氣象蕭疎，煙林清曠，……營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，……關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，范氏之作也。”(同上)今人曾概括說(shuō)，“關(guān)仝的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格”[3]。

?? ? ??值得注意的是，這三種不同風(fēng)格主要來(lái)自對(duì)自己熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實(shí)描寫，以至他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色：“齊魯之士惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士惟摹范寬?！袄畛舍憔忧嘀?，雖學(xué)于關(guān)仝，能寫峰巒重疊，但其特點(diǎn)仍在描寫齊魯?shù)臒熢破竭h(yuǎn)景色，所謂“煙林平遠(yuǎn)之妙始自營(yíng)丘"(《圖畫見聞志》)，”成之為畫，……縮千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下，……林木稠薄，泉流清淺，如就真景。"(《圣朝名畫評(píng)》)范寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外?！?同上)表現(xiàn)的是“山從人面起，云傍馬頭生”的關(guān)陜風(fēng)景。范寬這種風(fēng)格特點(diǎn)也來(lái)自他的艱苦寫生：”卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風(fēng)月陰?kù)F難狀之景，……則千巖萬(wàn)壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。”(《宣和畫譜》)

?? ? ??據(jù)說(shuō)關(guān)、范、李三家都學(xué)五代畫家荊浩，荊作為北宋山水畫的領(lǐng)路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。”(傳荊浩：《筆法記》)傳說(shuō)是荊浩繼六朝謝赫關(guān)于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要“(氣、韻、思、景、筆、墨)，其核心是強(qiáng)調(diào)要在“形似”的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對(duì)象的生命，提出了”似”與“真”的關(guān)系問(wèn)題：“畫者，畫也，度物象而取其真?！埶瓶梢玻瑘D真不可及也?！薄八普叩闷湫?，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。"(《筆法記》)提出了外在的形似并不等于真實(shí)，真實(shí)就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味，這樣，“氣韻生動(dòng)”這一產(chǎn)生于六朝、本是人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域來(lái)了。它獲得了新的內(nèi)容和含義，終于成為整個(gè)中國(guó)畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色，對(duì)象的真實(shí)而又概括的觀察把握和描繪的基礎(chǔ)之上。

?? ? ??所以，一方面是強(qiáng)調(diào)“氣韻”，以之作為首要的美學(xué)準(zhǔn)則；另一方面又要求對(duì)自然景象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧Ｉ饺绾?，水如何，遠(yuǎn)看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時(shí)之景不同也"，"朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節(jié)、氣候、時(shí)間、地區(qū)、位置、關(guān)系的不同而有不同，要求畫家精細(xì)準(zhǔn)確地去觀察、把握和描繪。但是，雖求精細(xì)準(zhǔn)確，又仍然具有較大的靈活性。日有朝暮，并不計(jì)時(shí)辰遲早；天有陰晴，卻不問(wèn)光暗程度；地有江南北國(guó)山地水鄉(xiāng)，但仍不是一山一水的寫實(shí)。無(wú)論是季候、時(shí)日、地區(qū)、對(duì)象，既要求真實(shí)又要求有很大的概括性，這構(gòu)成中國(guó)山水畫一大特征。并且，“真山水如煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”。(《林泉高致》)可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想像的真實(shí)，而不是直觀性的形體感覺的真實(shí)。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺中的真實(shí)感，而有更多的想像自由，毋寧是一種想像中的幻覺感?！吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之為得?！?同上)正是在這種審美趣味的要求下，中國(guó)山水畫并不采取透視法，不固定在一個(gè)視角，遠(yuǎn)看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復(fù)雜多變之類，而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對(duì)象的感覺知覺的真實(shí)，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”?！笨捎慰删印碑?dāng)然就不應(yīng)是短暫的一時(shí)、一物、一景?！翱创水嬃钊松艘猓缯嬖诖松街校水嬛巴庖庖?。”(同上)即要求通過(guò)對(duì)自然景物的描繪，表達(dá)出整個(gè)生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長(zhǎng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的”可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荊門九派通，江流天地外，山色有無(wú)中?？ど∏捌郑憚?dòng)遠(yuǎn)空，襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁?！?王維詩(shī))這種異常廣闊的整體性的”可游、可居”的生活-人生-自然境界，正是中國(guó)山水畫去追求表現(xiàn)的美的理想。

?? ? ??這一特色完整地表現(xiàn)在客觀地整體地描繪自然的北宋(特別是前期)山水畫中，構(gòu)成了宋元山水的第一種基本形象和藝術(shù)意境。畫面經(jīng)?；蛏綆n重迭，樹木繁復(fù)；或境地寬遠(yuǎn)，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯(cuò)綜；或一望無(wú)際，邈遠(yuǎn)遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”；或“溪橋漁浦，洲渚掩映”。這種基本塞滿畫面的客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩(shī)意、思想或情感，卻仍然表現(xiàn)出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系，好像真是“可游可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達(dá)了一種生活的風(fēng)神和人生的理想，又正因?yàn)樗⒉怀尸F(xiàn)更為確定、具體的“詩(shī)情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞審美感受中的想像、情感、理解諸因素由于未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的范圍和對(duì)象，使人們?cè)谶@種審美感受中去重新發(fā)現(xiàn)、抒發(fā)的余地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們流連觀賞的時(shí)間和愉快也更持久。

?? ? ??這是繪畫藝術(shù)中高度發(fā)展了的“無(wú)我之境”。詩(shī)、畫以及小說(shuō)等各類藝術(shù)中都有這種美的類型和藝術(shù)意境。所謂“無(wú)我”，不是說(shuō)沒有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種情感思想沒有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺意識(shí)到。它主要通過(guò)純客觀地描寫對(duì)象(不論是人間事件還是自然景物)，終于傳達(dá)出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。陶淵明的”曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等等便是這種優(yōu)美的“無(wú)我之境”。它并沒有直接表露或抒發(fā)某種情感、思想，卻通過(guò)自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達(dá)了作家的生活、環(huán)境、思想、情感。畫的“無(wú)我之境”由于根本沒有語(yǔ)詞，就比上述陶詩(shī)還要寬泛。但其中又并非沒有情感思想或觀念，它們?nèi)匀货r明地傳達(dá)出對(duì)農(nóng)村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面對(duì)它們，似乎是在想像的幻覺中面對(duì)一大片真山水。但又不是，而是面對(duì)處在小農(nóng)業(yè)生產(chǎn)社會(huì)中為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無(wú)論是關(guān)仝的《大嶺晴云》，范寬的《溪山行旅》、《雪景寒林》[圖版43]，董源的《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現(xiàn)出一種并無(wú)確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無(wú)我之境。

?? ? ??在前述北宋三大家中，當(dāng)時(shí)似以李成最享盛名[4]，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無(wú)李論”之說(shuō)。所傳荊浩、關(guān)仝的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實(shí)際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應(yīng)是董源(他在后代也比李成更為著名)和范寬兩大家。一寫江南平遠(yuǎn)真景，”尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆"[5]，以濃厚的抒情性的優(yōu)美勝(董源)。一寫關(guān)陜峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝(范寬)。它們是顯然不同的兩種美的風(fēng)格，這種不同并不是南北兩宗之分，也非青綠水墨之異，而是由于客觀地整體性地描繪，表現(xiàn)了地域性自然景色的差別[6]。今天你游江南或去關(guān)陜，所得到的自然美的欣賞、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或范寬的畫一樣。但它們盡管有著風(fēng)格上的重要差異，又仍然同屬于上述“無(wú)我之境”的美學(xué)范疇。

? ? ? ?三.細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求

? ? ? ?隨著時(shí)代的發(fā)展變化，詩(shī)、畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展變化。從北宋前期經(jīng)后期過(guò)渡到南宋，“無(wú)我之境”逐漸在向“有我之境”推移。

? ? ? ?這種遷移變異的行程，應(yīng)該說(shuō)，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)，發(fā)展到了頂峰。所謂“孔雀升高必先舉左”以及論月季四時(shí)朝暮、花蕊葉不同等故事[7]，說(shuō)明在皇帝本人倡導(dǎo)下，這種細(xì)節(jié)真實(shí)的追求成了宮廷畫院的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。于是，柔細(xì)纖纖的工筆花鳥[圖版44]很自然地成了這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)和獨(dú)步一時(shí)的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫[8]。盡管已開始有與此相對(duì)抗的所謂文人墨戲(以蘇軾為代表)，但整個(gè)說(shuō)來(lái)，上行下效，社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)經(jīng)常是統(tǒng)治社會(huì)的意識(shí)，從院內(nèi)到院外，這種追求細(xì)節(jié)真實(shí)日益成為畫壇的重要趨向和趣味。

? ? ? ?與細(xì)節(jié)真實(shí)并行更值得重視的畫院的另一審美趣味，是對(duì)詩(shī)意的極力提倡。雖然以詩(shī)情入畫并非由此開始，傳說(shuō)王維已是“畫中有詩(shī)”，但作為一種高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從這里算起。與上述的孔雀升高等故事同時(shí)也同樣著名的，是畫院用詩(shī)句作題目進(jìn)行考試的種種故事。如”嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”，"蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”“踏花歸去馬蹄香”等等(參見陳善：《捫虱新語(yǔ)》、鄧椿：《畫繼》等書)?？傊且螽嬅姹磉_(dá)詩(shī)意。中國(guó)詩(shī)素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準(zhǔn)確即恰到好處地達(dá)到這一點(diǎn)，便成了中心課題，為畫師們所不斷追求、揣摩。畫面的詩(shī)意追求開始成了中國(guó)山水畫的自覺的重要要求。”所試之題如野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于蓬背；獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無(wú)舟人，止無(wú)行人耳。”(《畫繼》)沒有行人，畫面可能產(chǎn)生某種荒涼感，“非無(wú)舟人，只無(wú)行人“[9]，才能準(zhǔn)確而又含蓄地表達(dá)出一幅閑散、緩慢、寧?kù)o、安逸、恰稱詩(shī)題的抒情氣氛和牧歌圖畫。又如“嘗試’竹鎖橋邊賣酒家’，人皆可以形容無(wú)不向酒家上著工夫，惟一善畫但于橋頭竹外掛一酒簾，書’酒’字而己，便見得酒家在竹內(nèi)也”。(成俞：《螢雪叢說(shuō)》)這當(dāng)然是一幅恰符詩(shī)意，既含蓄又優(yōu)美的山水畫。

? ? ? ?宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，它大概是中國(guó)古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時(shí)期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各級(jí)官吏和地主士紳，構(gòu)成一個(gè)比唐代遠(yuǎn)為龐大也更有文化教養(yǎng)的階級(jí)或階層。繪畫藝術(shù)上，細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩(shī)意的追求是基本符合這個(gè)階級(jí)在“太平盛世”中發(fā)展起來(lái)的審美趣味的。但這不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味。

? ? ? ?這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體中到達(dá)最高水平和最佳狀態(tài)[10]。創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術(shù)意境。

? ? ? ?如果看一下馬遠(yuǎn)、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪?dú)w牧、寒江獨(dú)釣、風(fēng)雨歸舟、秋江暝泊[圖版44、45]、雪江賣魚、云關(guān)雪棧、春江帆飽……，等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場(chǎng)景、對(duì)象、題材和布局中，傳達(dá)出抒情性非常濃厚的某一特定的詩(shī)情畫意來(lái)。細(xì)節(jié)真實(shí)和詩(shī)意追求正是它們的美學(xué)特色，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細(xì)致情的況很不一樣了。這里不再是北宋那種氣勢(shì)雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水，不再是那種異常繁復(fù)雜多的整體面貌；相反，更經(jīng)常出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個(gè)角度、某一局部、某些對(duì)象甚或某個(gè)對(duì)象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營(yíng)，安排位置，苦心孤詣，在對(duì)這些遠(yuǎn)為有限的對(duì)象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪里，表達(dá)出某種較為確定的詩(shī)趣、情調(diào)、思緒、感受。它不再像前一時(shí)期那樣寬泛多義，不再是一般的“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……"，而是要求得更具體和更分化了。盡管標(biāo)題可以基本相同，由畫面展示出來(lái)的情調(diào)詩(shī)意卻并不完全一樣。被稱為”剩水殘山”的馬、夏[11]，便是典型代表。應(yīng)該說(shuō)，比起北宋那種意境來(lái)，題材、對(duì)象、場(chǎng)景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內(nèi)容，占據(jù)了很大畫面；但刻劃卻精巧細(xì)致多了，自覺的抒情詩(shī)意也更為濃厚、鮮明了。像被稱為“馬一角”的馬遠(yuǎn)的山水小幅里，空間感非常突出，畫面大部分是空白或遠(yuǎn)水平野，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫，令人看來(lái)遼闊無(wú)垠而心曠神怡。誰(shuí)能不在馬、夏的”剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優(yōu)美的愉快感受呢？南宋山水畫把人們審美感受中的想像、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。

? ? ? ?這是不是“有我之境”呢？是，又不是。相對(duì)于第一種意境，可以說(shuō)是：藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但相對(duì)于下一階段來(lái)說(shuō)，它又不是：因?yàn)闊o(wú)論在對(duì)對(duì)象的忠實(shí)描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度。詩(shī)意的追求和情感的抒發(fā)，盡管比北宋山水遠(yuǎn)為自覺和突出，但基本仍從屬于對(duì)自然景色的真實(shí)再現(xiàn)的前提之下。所以，它處在“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡行程之中，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫。它基本仍應(yīng)屬“無(wú)我之境”。

? ? ? ?宋畫中這第二種藝術(shù)意境是一種重要的開拓。無(wú)論從內(nèi)容到形式，都大大豐富發(fā)展了中國(guó)民族的美學(xué)傳統(tǒng)，作出了重要貢獻(xiàn)。詩(shī)意追求和細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板("匠氣")，使前者沒有流于空疏和抽象("書卷氣”)。相反，從形似中求神似，由有限(畫面)中出無(wú)限(詩(shī)情)，與詩(shī)文發(fā)展趨勢(shì)相同，日益成為整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色。對(duì)稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，以一當(dāng)十，日益成為藝術(shù)高度發(fā)展的形式、技巧和手法。講究的是“虛實(shí)相生，無(wú)畫處均成妙境”，(笪重光：《畫筌》)這與“意在言外”、“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”完全一致。并且，由于這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個(gè)部分某些對(duì)象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退。哪里沒有一角山水、半截樹枝呢？哪里沒有小橋流水、孤舟獨(dú)釣?zāi)?？哪里沒有春江秋月、風(fēng)雨歸舟呢？描繪的具體景物盡管小一些，普遍性反而更大了。抒發(fā)的情感觀念盡管更確定一些，卻更鮮明更濃烈了。它們確乎做到了”狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”，創(chuàng)造了中國(guó)山水畫另一極高成就。北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩(shī)意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優(yōu)美勝。兩美并峙，各領(lǐng)千秋。

? ? ? ?四.”有我之境”

? ? ? ?明代王世貞在總結(jié)宋元山水畫時(shí)說(shuō)，“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉(松年)、李(唐)、馬、夏又一變也，大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也”。(《藝苑卮言》)大、小李屬于唐代，情況不明。荊、關(guān)、董、巨和李成、范寬實(shí)屬同代，即本文所說(shuō)的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即上述第二種意境的南宋山水。最后一變則是元四家。其實(shí)，如后世所公認(rèn)，大癡、黃鶴不如倪云林更能作為元四家(元畫)的主要代表，亦即宋元山水中第三種藝術(shù)意境——“有我之境”的代表。

? ? ? ?元畫與宋畫有極大不同。無(wú)論從哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應(yīng)是由于社會(huì)急劇變化帶來(lái)的審美趣味的變異。蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南，嚴(yán)重破壞了生產(chǎn)力，大量漢族地主知識(shí)分子(特別是江南士人)也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間、精力和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上。山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終于在社會(huì)條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識(shí)分子——亦即文人手中了?！拔娜水嫛闭酱_立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米蒂等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看，它作為一種體現(xiàn)時(shí)代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元——并且是元四家算起。

? ? ? ?所謂“文人畫”，當(dāng)然有其基本特征。這首先是文學(xué)趣味的異常突出。上述第二種意境可說(shuō)是形似與神似、寫實(shí)與詩(shī)意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對(duì)象(境)與主觀(意)這對(duì)矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會(huì)氛圍和文人心理的條件下，便使后者絕對(duì)壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國(guó)繪畫中一貫講求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客觀對(duì)象上，而完全是放在主觀意興上。這個(gè)本是作為表達(dá)人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從此以后，倒反而成了表達(dá)人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)(而這些文人畫家也大多不再畫人物了)?！端囋坟囱浴氛f(shuō)，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”。這就不但完全忘懷了歷史的來(lái)由，而且也把“形?！痹谏剿嬛械牡匚缓鸵饬x放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對(duì)比。倪云林一再說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”“余之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非?！皡擎?zhèn)也說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”[12]這樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想，是宋畫主流(無(wú)論北宋或南宋)所沒有的。

? ? ? ?與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是，對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國(guó)繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。就是說(shuō)，在文人畫家看來(lái)，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象(景物)的相對(duì)獨(dú)立的美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。這樣，就把中國(guó)的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。本來(lái)，自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文(大篆)小篆以來(lái)，線始終是中國(guó)造型藝術(shù)的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”“莼菜描”“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”……，都是說(shuō)的線條的美。中國(guó)獨(dú)有的書法藝術(shù)，便是這種高度發(fā)達(dá)了的線條美(詳本書第三、七章)。正是這時(shí)，書法與繪畫密切結(jié)合起來(lái)。從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡(jiǎn)單斥之為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來(lái)的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感[13]，構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的“有意味的形式”。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實(shí)正在于后者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經(jīng)由人們長(zhǎng)期提煉、概括、創(chuàng)造出來(lái)的美。元代名畫家名書家趙孟頫說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。"(《郁逢慶書畫題跋記》)畫師、書家兼詩(shī)人，一身三任焉，自茲成為對(duì)中國(guó)山水畫的一種基本要求和理想。

? ? ? ?與此相輔而行，從元畫大興的另一中國(guó)畫的獨(dú)有現(xiàn)象，是畫上題字作詩(shī)，以詩(shī)文來(lái)直接配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合。這是唐、宋和外國(guó)都少有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處(與外國(guó)同)，宋人開始了寫字題詩(shī)，但一般不使之過(guò)份侵占畫面，影響對(duì)畫面——自然風(fēng)景的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩(shī)寫字有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識(shí)地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來(lái)彼此配合呼應(yīng)，更重要的一面，是通過(guò)文字所明確表述的含義，來(lái)加重畫面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅?！?錢杜《松壺畫憶》)這種用書法文字和朱紅印章來(lái)配合補(bǔ)充畫面，成了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)。它們或平衡布局，或彌補(bǔ)散漫，或增加氣氛，或強(qiáng)化變換，不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的審美因素。

? ? ? ?與此同時(shí)，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居于畫壇統(tǒng)治地位。雖然早有人說(shuō)：“草本敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。"(《歷代名畫記》)但真正實(shí)現(xiàn)這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因?yàn)橥ㄟ^(guò)線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點(diǎn)的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對(duì)象，托出氣氛，表述心意，傳達(dá)興味觀念，從而也就不需要也不必去如何真實(shí)于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。吳鎮(zhèn)引陳與義詩(shī)說(shuō)，”意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態(tài)而“不辨玄黃朼牡”的形象細(xì)節(jié)的。

? ? ? ?既然重點(diǎn)已不在客觀對(duì)象(無(wú)論是整體或細(xì)部)的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通過(guò)或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來(lái)傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想像、情感、理解諸因素，便不再是宋畫那種導(dǎo)向，而是更為明確的”表現(xiàn)“了。畫面景物可以非常平凡簡(jiǎn)單，但意興情趣卻很濃厚?！彼稳藢憳?，千曲百折，……至元時(shí)大癡仲奎(吳鎮(zhèn))一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳?！?錢杜：《松壺畫憶》)”巒層迭翠如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓如五七言絕，愈簡(jiǎn)愈入深永?！?沈顥：《畫麈》)“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣?！?沈周：《書畫匯考》“)遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情?！?董其昌：《晝禪室隨筆》)自然對(duì)象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。在這方面，倪云林當(dāng)然要算典型。你看，他總是幾棵小樹、一個(gè)茅亭、遠(yuǎn)抹平坡、半枝風(fēng)竹，這里沒有人物，沒有動(dòng)態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡(jiǎn)單景色中[圖版46、47]，通過(guò)精練的筆墨，卻傳達(dá)出閑適無(wú)奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無(wú)意，若淡若疏“極為簡(jiǎn)練的筆墨趣味中，構(gòu)成一種思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂(lè)場(chǎng)中可得而擬議者也?！?惲壽平：《南田論畫》)“至平、至淡、至無(wú)意，而實(shí)有所不能不盡者?！?惲向：《寶迂齋書畫錄》)所“謂不能不盡者”，所謂“一種靈氣”，當(dāng)然不是指客體自然景物，而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述，自然景物不過(guò)是通過(guò)筆墨借以表達(dá)這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了[14]。

? ? ? ?這當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。早在宋代，歐陽(yáng)修便說(shuō)過(guò)，“蕭條淡泊，此難畫之意，……故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！巴醢彩舱f(shuō)，“欲寄荒寒無(wú)善畫”。所謂“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指心境和意緒。自然界或山水本身并無(wú)所謂“蕭條淡泊"，"閑和嚴(yán)靜’’，因之要通過(guò)自然山水來(lái)傳達(dá)出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場(chǎng)。這里當(dāng)然也就無(wú)所謂整體性還是細(xì)節(jié)性，地域性還是普遍性，繁復(fù)還是精細(xì)等等問(wèn)題。元四家中如黃公望[圖版48]、王蒙，或以長(zhǎng)軸山水(如《富春山居圖》)，或以山巖重迭(如《青卞隱居圖》)著稱，比起倪云林，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的，但其美學(xué)特征和藝術(shù)意境卻與倪云林一樣，同樣是追求筆墨、講究意趣的元畫，同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有我之境”。

? ? ? ?這種“有我之境”發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本還存在，對(duì)自然景物的描繪基本仍是忠實(shí)再現(xiàn)的，所謂“豈復(fù)較其似與不似“，乃屬夸張之詞。到明清的石濤，朱耷以至揚(yáng)州八怪，形似便被進(jìn)一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術(shù)家的個(gè)性特征也空前地突出了。這種個(gè)性，元畫只有萌芽，宋人基本沒有，要到明清和近代才有了充分的分化和發(fā)展。

? ? ? ?從美學(xué)理論看，情況與藝術(shù)實(shí)踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強(qiáng)調(diào)的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫面的位置經(jīng)營(yíng)?！坝袟l則不紊”?！坝芯w則不雜”，"因性之自然，究物之微妙”。(《山水純?nèi)?元代強(qiáng)調(diào)的則是“法心源”、"趣”、“興”和“寫意”。“畫者當(dāng)以意寫之"，"高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”(湯垕：《畫鑒》)宋元畫的這種區(qū)別，前人也早已這樣概括指出：“東坡有詩(shī)曰，’論畫以形似，見與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定是非詩(shī)人’。余曰，此元畫也。晁以道詩(shī)云，‘畫寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)’，余曰此宋畫也?！?董其昌：《畫旨》)宋畫是“先觀其氣象，后盡其去就，次根其意，終求其理?！?《圣朝名畫評(píng)》)元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得趣。"(《畫鑒》)從作品到理論，它們的區(qū)別差異都是很明白的。這些區(qū)別正是美學(xué)上“無(wú)我之境”和“有我之境”的種種表現(xiàn)。

? ? ? ?在講雕塑時(shí)，我曾分出三種類型的美(見本書第六章)。上章講詞時(shí)，也指出詩(shī)境、詞境之別，其實(shí)還應(yīng)加上“曲境”。如所指出，詩(shī)境深厚寬大，詞境精工細(xì)巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無(wú)窮。曲境則不然，它以酣暢明達(dá)，直率痛快為能事，詩(shī)多“無(wú)我之境”，詞多“有我之境”，曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當(dāng)于山水畫的這三種境界(當(dāng)然這只在某種極為限定的意義上來(lái)說(shuō))?！耙龟@更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”是詩(shī)，“今宵剩把銀缸照，猶恐相逄在夢(mèng)中“是詞?！靶且灰孤牬河?，深巷明朝賣杏花”是詩(shī)，”杏花疏影里，吹笛到天明”是詞，”覺來(lái)紅日上窗紗，聽街頭賣杏花”是曲。“寒鴉千萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”是詩(shī)，(但此詩(shī)己帶詞意)“斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村”是詞，”枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”是曲。盡管構(gòu)思、形象、主題十分接近或相似，但藝術(shù)意境卻仍然不同，它們是各不相同的“有意味的形式”。詩(shī)境厚重，詞境尖新，曲境暢達(dá)，各有其美，不可替代。雕塑的三類型、詩(shī)詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規(guī)律在[15]。當(dāng)然，所有這些區(qū)分都只是相對(duì)的大體的，不可當(dāng)作公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過(guò)渡，有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等。世界是復(fù)雜的，理論上的種種區(qū)劃、分析，是為了幫助而不是去束縛對(duì)藝術(shù)品的觀賞和研究。

? ? ? ?如同雕塑、文學(xué)一樣，宋元山水三種意境中也均各有其優(yōu)秀和拙劣、成功和失敗的作品，各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。

注釋：

[1]參閱滕固：《唐宋繪畫史》。

[2]參閱傅熹年：《關(guān)于展子虔游春圖年代的探討》，《文物》1978年第11期。

[3]童書業(yè)：《唐宋繪畫談叢》第48頁(yè)，中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1958年。

[4]"凡稱山水者，必以(李)成為古今第一"(《宣和畫譜》)，“李成……古今一人”(《澠池燕談》)等等，宋代不絕書。

[5]沈括：《夢(mèng)溪筆談》。然《宣和畫譜》中有董畫”重巒絕壁，使人觀而壯之“的記載、今暫以傳世作品和一般評(píng)論為準(zhǔn)。

[6]童書業(yè)：《唐宋繪畫叢談》已指出這點(diǎn)。

[7]見鄧椿：《畫繼》。一般中國(guó)美術(shù)史書籍中均有引述。

[8]參閱滕固：《唐宋繪畫史》第7章。

[9]注意不要把這種詩(shī)情畫意與“有我之境”、“無(wú)我之境”混同，無(wú)人并非“無(wú)我”，有人并非“有我”。又，本書所講此二境與王國(guó)維原意也并不相同。

[10]從郭熙到趙令穰到李唐，則可視為南北宋的逐漸過(guò)渡。

[11]馬、夏也能作巨幅或整體山水，本文是就其公認(rèn)的獨(dú)創(chuàng)而言。

[12]見《鐵網(wǎng)珊瑚》，轉(zhuǎn)引自陳衡恪：《文人畫之價(jià)值》。

[13]參閱宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間感》，《新中華》第10卷第10期。

[14]當(dāng)時(shí)繪畫以紙代絹，則是筆墨趣味迅速發(fā)展的工具上的條件和原因。

[15]在歐洲，斯泰因夫人、席勒、羅斯金等人提出的古典的與浪漫的、樸素詩(shī)與感傷詩(shī)等等，也與此相接近，可能這是一種藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律。

十.明清文藝思潮

? ? ? ?一.市民文藝

? ? ? ?縱觀前面，如可說(shuō)漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩(shī)宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，那末，以小說(shuō)戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個(gè)廣闊的對(duì)象世界，但已不是漢代藝術(shù)中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無(wú)奇卻五花八門、多彩多姿的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫。

? ? ? ?從《清明上河圖》，便可以看出宋代城市的繁盛。以汴京為中心，以原五代十國(guó)京都為基礎(chǔ)的地方城市，在當(dāng)時(shí)已構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)發(fā)達(dá)的國(guó)內(nèi)商業(yè)、交通網(wǎng)。商人地主、市民階級(jí)已在逐漸形成。雖然經(jīng)元代的逆轉(zhuǎn)，但到明中葉，這一資本主義的因素(或萌芽)卻更形確定。表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)各領(lǐng)域，尤為明顯。唐代寺院的”俗講”，演變和普及為宋代民間的“平話”。而從嘉靖到乾隆，則無(wú)論在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)以及社會(huì)政治思想上，都是波瀾起伏、流派眾多，一環(huán)接一環(huán)地在發(fā)展、變遷或萎縮。其中的規(guī)律頗值深探。這是一個(gè)異常復(fù)雜困難而極有興味的問(wèn)題，本書暫只能因陋就簡(jiǎn)、掛一漏萬(wàn)地描述一點(diǎn)表面現(xiàn)象。

? ? ? ?哲學(xué)是時(shí)代的靈魂。反映時(shí)代這一重大的內(nèi)在脈搏，從講究事功的陳亮、葉適到提出“工商皆本”的黃梨洲和反對(duì)“以理殺人”的戴震，其中包括從李贅到唐甄許多進(jìn)步的思想家，這是一股作為儒學(xué)異端出現(xiàn)，具有近代解放因素的民主思想。另一條線則是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，這是以儒學(xué)正宗面目出現(xiàn)，具有更多哲理思辨性質(zhì)的進(jìn)步學(xué)派。這兩條線有某種差異甚至矛盾，但客觀上卻不謀而合地或毀壞、或批判封建統(tǒng)治傳統(tǒng)，它們?cè)诿髑逯H共同構(gòu)成了巨大啟蒙思潮。后者(可以王夫之為代表)大抵以地主階級(jí)反對(duì)派為背景，具有某種總結(jié)歷史的深刻意味；前者(可以李贄為代表)則更鮮明地具有市民-資本主義的性質(zhì)(它在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是否存在尚可研究，但在意識(shí)形態(tài)似很明顯)，它的破壞封建舊制度的作用和力量也更為巨大。在文藝領(lǐng)域里，前者也具有更為直接更為重要的影響。它們與當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)是在同一塊土壤基礎(chǔ)上開出的花朵。

? ? ? ?文藝畢竟走在前頭，開時(shí)代風(fēng)氣之先。在宋代平話，就已有所謂“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”、“公案”以及“講史”等等類別，說(shuō)明這種以廣大市民為對(duì)象的近代說(shuō)唱文學(xué)已擁有廣闊的題材園地。它與六朝志怪或唐人小說(shuō)已經(jīng)很少相同了。它不是以單純的獵奇或文筆的華麗來(lái)供少數(shù)貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實(shí)來(lái)供廣大聽眾消閑取悅。盡管從文詞的文學(xué)水平和成就看，似乎并無(wú)可取，然而，其實(shí)際的藝術(shù)效果卻相當(dāng)可觀，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)超過(guò)了以前任何貴族文藝。例如，宋平話就已經(jīng)是：

? ? ? ?說(shuō)國(guó)賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說(shuō)忠臣負(fù)屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪，令羽士心寒膽戰(zhàn)；論閨怨，遣佳人綠慘紅愁。說(shuō)人頭廝挺，令羽士快心，言兩陣對(duì)圓，使雄夫壯志。(《新編醉翁談錄卷之一》)

? ? ? ?這種世俗文學(xué)的審美效果顯然與傳統(tǒng)的詩(shī)詞歌賦，有了性質(zhì)上重大差異，藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓路于世俗的真實(shí)。這條文藝河谷發(fā)展到明中葉，便由涓涓細(xì)流匯為江湖河海，由口頭的說(shuō)唱發(fā)展為正式的書面語(yǔ)言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案驚奇》為代表，標(biāo)志著這種市民文學(xué)所達(dá)到的繁榮頂點(diǎn)，具有了自己的面貌、性格和特征，對(duì)近代影響甚巨。它們的選本《今古奇觀》便流傳三百余年而歷久不衰。正如這個(gè)選本的序言所說(shuō)，這些作品確乎是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，把當(dāng)時(shí)由商業(yè)繁榮所帶給封建秩序的侵蝕中的社會(huì)作了多方面的廣泛描繪。多種多樣的人物、故事、情節(jié)都被揭示展覽出來(lái)，盡管它們像漢代浮雕似地那樣薄而淺，然而它所呈現(xiàn)給人們的，卻已不是粗線條勾勒的神人同一、叫人膜拜的古典世界，而是有現(xiàn)實(shí)人情味的世俗日常生活了。對(duì)人情世俗的津津玩味，對(duì)榮華富貴的欽羨渴望，對(duì)性的解放的企望欲求，對(duì)“公案”、神怪的廣泛興趣，……盡管這里充滿了小市民種種庸俗、低級(jí)，淺薄無(wú)聊，盡管這遠(yuǎn)不及上層文人士大夫藝術(shù)趣味那么高級(jí)、純粹和優(yōu)雅，但它們倒是有生命活力的新生意識(shí)，是對(duì)長(zhǎng)期封建王國(guó)和儒學(xué)正統(tǒng)的侵襲破壞。它們有如《十日談》之類的作品出現(xiàn)于歐洲文藝復(fù)興時(shí)代一樣。

? ? ? ?其中一個(gè)流行而突出的題材或主題，是普通男女之間的性愛。這種題材在唐詩(shī)和以前文藝中并無(wú)重要地位，在宋詞中則主要是作為與勾欄妓女有關(guān)的詠嘆(例如柳永的某些作品)，但已開始表現(xiàn)出某種平等而真摯的男女情愛，特別是青年女性對(duì)愛情的熱情留戀、執(zhí)著和忠誠(chéng)，得到了肯定性的抒寫描畫，反映出婦女不只是作為貴族們的玩物，而有了人的地位。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)和城市生活的高度繁榮，自然生理的性愛題材日益取得社會(huì)性的意義和內(nèi)容，自愿的、平等的、互愛的男女情熱，具有沖破重重封建禮俗去爭(zhēng)取自由的價(jià)值和意義。或者是一見傾心而生死不渝，或者是歷經(jīng)曲折終成眷屬，或者是始亂終棄結(jié)局悲慘，或者是肉欲橫流追求淫蕩，從《賣油郎獨(dú)占花魁》、《杜十娘怒沉百寶箱》到《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》、《玉堂春落難尋夫》到《任君用恣樂(lè)深閨》……形形色色，五光十彩。其中，有對(duì)獻(xiàn)身純真愛情的歌頌贊揚(yáng)，有對(duì)封建婚姻的諷刺嘲笑，有對(duì)負(fù)心男子的鞭批譴責(zé)，也有對(duì)色情荒淫的欣賞玩味……?？傊?，這里的思想、意念、人物、形象、題材、主題，已大不同于封建文藝和文人士大夫的傳統(tǒng)。它既來(lái)源于說(shuō)唱文學(xué)，滿足的對(duì)象是一般“市井小民”，也就使它成為世俗生活的風(fēng)習(xí)畫廊。在這個(gè)畫廊中，男女性愛并非唯一主題，所展開的是世俗生活的多方面，這里有公正的義士、善良的武生，有貪婪殘暴的縣丞、奸邪陰險(xiǎn)的權(quán)貴，……由于社會(huì)開始孕育著從封建母胎里的解懷、個(gè)人的際遇、遭逢、前途和命運(yùn)逐漸失去獨(dú)一無(wú)二的原有模式，各色人物都在為自己奮斗，或經(jīng)商致富，或投考中舉，或白首窮經(jīng)竟一無(wú)所獲，或巧遇良機(jī)而頓致富貴。一方面是追求，另一方面是機(jī)遇，封建秩序的削弱、階級(jí)關(guān)系的變遷使現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)人道路的多樣化趨勢(shì)在萌芽，使現(xiàn)實(shí)生活的偶然性與必然性的關(guān)系更為豐富而復(fù)雜。雖然還談不上個(gè)性解放，但在這些世俗小說(shuō)中已可窺見對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。從思想意識(shí)說(shuō)，這里有對(duì)邪惡的唾罵和對(duì)美德的贊揚(yáng)，同時(shí)也有對(duì)宿命的宣揚(yáng)和對(duì)因果報(bào)應(yīng)、逆來(lái)順受的渲染?？傊撤N近代現(xiàn)實(shí)性世俗性與腐朽庸俗的傳統(tǒng)落后意識(shí)滲透、交錯(cuò)與混合，是這種初興市民文學(xué)的一個(gè)基本特征。這里沒有遠(yuǎn)大的思想、深刻的內(nèi)容，也沒有真正抱負(fù)雄偉的主角和突出的個(gè)性、激昂的熱情。它們是一些平淡無(wú)奇然而卻比較真實(shí)和豐富的世俗的或幻想的故事。

? ? ? ?由于它們由說(shuō)唱演化而來(lái)，為了滿足聽眾的要求，重視情節(jié)的曲折和細(xì)節(jié)的豐富，成為這一文學(xué)在藝術(shù)上的重要發(fā)展。具有曲折的情節(jié)吸引力量和具有如臨其境如見其人的細(xì)節(jié)真實(shí)性，構(gòu)成說(shuō)唱者及其作品成敗的關(guān)鍵。從而如何構(gòu)思、選擇、安排情節(jié)，使之具有戲劇性，在人意中又出人意外；如何概括地模擬描寫事物，聽來(lái)逼真而又不嫌煩瑣；不是去追求人物性格的典型性而是追求情節(jié)的合理、述說(shuō)的逼真，不是去刻畫事物而是去重視故事，在人情世態(tài)、悲歡離合的場(chǎng)合境遇中，顯出故事的合理和真實(shí)來(lái)引人人勝，便成為目標(biāo)所在。也正是這些奠定了中國(guó)小說(shuō)的民族風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)。

? ? ? ?與宋明話本、擬話本并行發(fā)展的是戲曲。元代少數(shù)民族入主中原造成了經(jīng)濟(jì)、文化的倒退，卻也創(chuàng)造了文人士大夫階層與民間文學(xué)結(jié)合的環(huán)境。它的成果就是反映生活、內(nèi)容豐滿的著名的元代雜劇。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)四大家成為一代文學(xué)正宗，《竇娥冤》、《西記廂》、《墻頭馬上》等等成為至今流傳的傳統(tǒng)劇目。到明中葉以后，傳奇的大量涌現(xiàn)，把戲曲推上一個(gè)新的階段。除了文學(xué)上的意義外，更重要的是，它已發(fā)展和定形為一種由說(shuō)唱、表演、音樂(lè)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)，創(chuàng)造了中國(guó)民族特色的戲曲形式的藝術(shù)美。直到昆曲和京劇，在所謂唱、念、做、打中，把這種美推到了爐火純青無(wú)與倫比的典范高度。像昆曲，以風(fēng)流瀟灑、多情善感的小生、小旦為主角，以精工細(xì)作的姿態(tài)唱腔來(lái)刻劃心理、情意，配以優(yōu)美文詞，相當(dāng)突出地表現(xiàn)了一代風(fēng)神。

? ? ? ?這是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華。千錘百煉的唱腔設(shè)計(jì)，一舉手一投足的舞蹈化的程式動(dòng)作，雕塑性的亮相、象征性、示意性的環(huán)境布置，異常簡(jiǎn)潔明了的情節(jié)交代，高度選擇的戲劇沖突(經(jīng)常是能激起巨大心理反響的倫理沖突)，使內(nèi)容和形式交融無(wú)間，而特別突出了積淀了內(nèi)容要求的形式美。這已不是簡(jiǎn)單的均衡對(duì)稱、變化統(tǒng)一的外在形式美，而是與內(nèi)容、意義交織在一起。如京劇的吐字，就不光是一個(gè)外在形式美問(wèn)題，而且要求與內(nèi)容含義的表達(dá)有所交融(所謂“聲情”與“詞情”等等)。但其中，外在形式美又仍然占有極重要的地位。中國(guó)戲曲盡管以再現(xiàn)的文學(xué)劇本為內(nèi)容，卻通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國(guó)文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術(shù)，發(fā)展到又一個(gè)空前絕后、獨(dú)一無(wú)二的綜合境界。它實(shí)際上并不以文學(xué)內(nèi)容而是以藝術(shù)形式取勝，也就是說(shuō)以美取勝。

? ? ? ?能不對(duì)昆曲、京劇中那種種優(yōu)美的唱段唱腔心醉動(dòng)懷？能不對(duì)那裊裊輕煙般的出場(chǎng)入場(chǎng)、連行程也化為S形的優(yōu)雅動(dòng)作姿態(tài)嘆為觀止？高度提煉、概括而又豐富具體，已經(jīng)程式化而又仍有一定個(gè)性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。盡管進(jìn)入上層和宮廷之后，趣味日見纖細(xì)，但它的基礎(chǔ)仍是廣泛的“市井小民”，它仍屬于市民文藝的一部分。

? ? ? ?把這種市民文藝展現(xiàn)為單純視覺藝術(shù)的，是明中葉以來(lái)沛然興起的木刻版畫。它們正是作為上述戲曲、小說(shuō)的插圖而成商品廣泛流傳，市場(chǎng)銷路極好。它也是到明末達(dá)到頂峰。像著名的畫家陳洪綬和徽刻[圖版49]便是重要代表。中國(guó)木刻有如中國(guó)戲曲一樣，重視選擇具有戲劇性的情節(jié)，不受時(shí)空限制，在一幅不大的圖版上，表現(xiàn)不同空間和不同時(shí)間的整個(gè)過(guò)程，但交代清楚，并不使觀者糊涂，仍然顯示了中國(guó)藝術(shù)的理性精神。它與小說(shuō)戲曲一樣，并不去逼真地創(chuàng)造感覺的真實(shí)，而更多訴之于理解、想像的真實(shí)。它從不拘束于”三一律”之類的時(shí)空框套，而直接服從于整體生活和理性的邏輯。

? ? ? ?“版畫構(gòu)圖特點(diǎn)之一，即在于畫面不受任何視點(diǎn)所束縛，也不受時(shí)間在畫面上的限制·?！痘馃湓茦恰访鑼懥舜竺畯臇|門到西門，以及西門到南門；畫出了時(shí)遷在翠云樓英勇的放火，也畫出了留守司前，以及大街小巷，執(zhí)戈動(dòng)刀，滿布梁山好漢的奮勇戰(zhàn)斗。王太守被劉唐、揚(yáng)雄兩條水火棍打得腦漿迸流，敵將李成又如何擁著梁中書在走投無(wú)路，等等情節(jié)，有條不紊地處處交代明白，使人一目了然。在刻畫上，既不是千軍萬(wàn)馬，也不是密屋填巷，就由于在構(gòu)圖上能創(chuàng)造性地組織了不受空間局限的畫面，才能收到既簡(jiǎn)潔而又豐富的表現(xiàn)效果。

? ? ? ?……

? ? ? ?明代版畫的輝煌，戲曲小說(shuō)的插畫所放射出來(lái)的光彩是史無(wú)前例的。內(nèi)容豐富，形式多樣，版畫家們那種大膽想像力，那種大膽揭露社會(huì)的矛盾以及對(duì)人世悲苦的關(guān)懷，都是極其有意義的。"[1]足見，木刻從題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式到審美意識(shí)，與戲曲小說(shuō)完全一脈相聯(lián)，具有相同或相通的藝術(shù)特征和審美趣味。這樣，小說(shuō)、戲曲、版畫，相當(dāng)全面地構(gòu)成了明代中葉以來(lái)的文藝的真正基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，與思想解放相一致，在上層士大夫文藝?yán)?，則出現(xiàn)與正統(tǒng)古典主義(“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的前后七子)相對(duì)抗的浪漫主義文藝洪流，這股時(shí)代之流也遍及了各個(gè)方面。

? ? ? ?二.浪漫洪流

? ? ? ?明代中葉以來(lái)，社會(huì)醞釀著的重大變化，反射在傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域內(nèi)，表現(xiàn)為一種合規(guī)律性的反抗思潮。如果說(shuō)，前述小說(shuō)、木刻等市民文藝表現(xiàn)的是日常世俗的現(xiàn)實(shí)主義；那么，在傳統(tǒng)文藝這里，則主要表現(xiàn)為反抗偽古典主義的浪漫主義。下層的現(xiàn)實(shí)主義與上層的浪漫主義彼此滲透，相輔相成。

? ? ? ?李贄是這一浪漫思潮的中心人物。作為王陽(yáng)明哲學(xué)的杰出繼承人，他自覺地、創(chuàng)造性地發(fā)展了王學(xué)。他不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發(fā)道學(xué)。由于符合了時(shí)代要求，故而轟動(dòng)一時(shí)，“士翁然爭(zhēng)拜門墻”，”南都士靡然向之”，”由之大江南北及燕薊人士無(wú)不傾動(dòng)”。(《乾隆泉州府志·明文苑李贄傳》)盡管他的著作被一焚再毀，懸為禁書，但他的聲名和影響在當(dāng)時(shí)仍極為巨大。

? ? ? ?李贄提倡講真心話，反對(duì)一切虛偽、矯飾、主張言私言利?！胺蛩秸撸酥囊?#34;(《藏書·德業(yè)儒臣后論》)，“雖圣人不能無(wú)勢(shì)利之心”。(《道古錄》卷上)他高度贊揚(yáng)《西廂記》、《水滸傳》，把這些作品與正統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典相提并論，認(rèn)為文學(xué)隨時(shí)勢(shì)而世化，“詩(shī)何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸》傳，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說(shuō)什么六經(jīng)，更說(shuō)什么《語(yǔ)》《孟》乎?！?《焚書·童心說(shuō)》)他以此為準(zhǔn)則，撇開當(dāng)時(shí)盛行的偽古典摹習(xí)之風(fēng)，評(píng)點(diǎn)、贊揚(yáng)了流傳在市井之間的各種小說(shuō)戲曲。李贄評(píng)點(diǎn)的劇本，據(jù)統(tǒng)計(jì)約有十五種之多，著名的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)也有數(shù)種。所有這一切都恰恰是針對(duì)正統(tǒng)思想的虛偽而言，他說(shuō)：“種種日用，皆為自己身家計(jì)慮，無(wú)一厘為人謀者，及乎開口談學(xué)，便說(shuō)爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他，……翻思此時(shí)，反不如市井小夫，身履是事，口便說(shuō)是事，作生意者但說(shuō)生意，力田作者但說(shuō)力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”(《焚書·答耿司寇》)正是這種反道學(xué)反虛偽的思想基礎(chǔ)，使他重視民間文藝，重視這種有真實(shí)性的人情世俗的現(xiàn)實(shí)文學(xué)，并把這種文學(xué)提到理論的高度予以肯定。這個(gè)高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心也?！?《童心說(shuō)樣》)，這以“童心”-“真心”作為創(chuàng)作基礎(chǔ)和方法，也就為本來(lái)建筑在現(xiàn)實(shí)世俗生活寫實(shí)基礎(chǔ)上的市民文藝，轉(zhuǎn)化為建筑在個(gè)性心靈解放基礎(chǔ)上的浪漫文藝鋪平了道路?！蓖恼f(shuō)“和李贄本人正是由下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要的中介。李贄以“童心”為標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)一切傳統(tǒng)的觀念束縛，甚至包括無(wú)上權(quán)威的孔子在內(nèi)?！胺蛱焐蝗耍杂幸蝗酥?，不待給于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，則于古之前無(wú)孔子，終不得為人乎？”(《答耿中丞》)每人均自有其價(jià)值，自有其可貴的真實(shí)，不必依據(jù)圣人，更不應(yīng)裝模作樣假道學(xué)，文藝之可貴就在于各人表達(dá)這種自己的真實(shí)，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹擬前人，等等。這種以心靈覺醒為基礎(chǔ)，真實(shí)的提倡以自己的“本心”為主，摒斥一切外在教條、道德做作，應(yīng)該說(shuō)是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)性解放思想。這對(duì)當(dāng)時(shí)文藝無(wú)疑有發(fā)聵振聾的啟蒙作用，李贄是這個(gè)領(lǐng)域解放之風(fēng)的吹起者。并非偶然，當(dāng)時(shí)文藝各領(lǐng)域中的主要的革新家和先進(jìn)者，如袁中郎(文學(xué))、湯顯祖(戲曲)、馮夢(mèng)龍(小說(shuō))……等等，都恰好是李贅的朋友、學(xué)生或傾慕者，都直接或間接與他有關(guān)。

? ? ? ?先生(袁中郎)既見龍湖，始知一切掇拾陳言，株守俗見，死于古人語(yǔ)下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鴻毛之遇順風(fēng)，巨魚之縱大壑?！苻D(zhuǎn)古人，不為古轉(zhuǎn)，發(fā)為語(yǔ)言，一一從胸襟流出……(《珂雪齋集·吏部驗(yàn)封司郎中中郎先生行狀》)

? ? ? ?有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也?？蠟榍笃鋾奈荫~蕩否？(湯顯祖：《玉茗堂集·尺牘》)

? ? ? ?(馮猶龍)酷嗜李氏之學(xué)，奉為蓍蔡。(許自昌：《樗齋漫錄》)

? ? ? ?如此等等。

? ? ? ?并且這些人物之間，相互傾倒、贊賞、推引、交往，如袁中郎之于徐渭，湯顯祖之于三袁，徐渭之于湯顯祖，……都有意識(shí)地推動(dòng)了這股浪漫思潮?？梢韵葟墓才烧f(shuō)起。

? ? ? ?“公安派”的三袁兄弟的思想理論和文學(xué)實(shí)踐直接受李贄影響，他們的作品描述日常，直抒胸臆，反對(duì)做作，平易近人，對(duì)抗前后七子，而開一代新風(fēng)。如他們自己所說(shuō)：“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆、……真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲，是可喜也。"(《袁中郎全集·序小修詩(shī)》)他們的創(chuàng)作，如傳誦頗廣的《滿井游記》：

? ? ? ?燕地寒，花朝節(jié)后，余寒猶厲。凍風(fēng)時(shí)作，作則飛沙走礫。局促一室之內(nèi)，欲出不得。每冒風(fēng)馳行，未百步輒返。廿二日，天稍和，偕數(shù)友出東直，至滿井，高柳夾堤，土膏微潤(rùn)，一望空闊，若脫籠之鵠。于是冰波始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之初開而冷光之乍出于匣也。山巒為睛云所洗，娟然如拭，鮮艷明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風(fēng)，麥田淺鬣寸許?！?/span>

? ? ? ?這是一幅清新白描的北京早春天氣。沒有故作鏗鏘音調(diào)，沒有什么深厚象征，也沒有壯闊場(chǎng)景，雄偉氣勢(shì)，然而，妮妮道來(lái)卻動(dòng)人意興。它們之所以直到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中仍有影響，原因就在它們畢竟開始有了近代人文氣息。從題材到表現(xiàn)，都是平平常常普普通通的日常生活、自然風(fēng)景。如果用它來(lái)比較一下也寫得很好的柳宗元的山水小品(見第八章)，這種近代的清新樸素、平易近人的特點(diǎn)便更清楚。

? ? ? ?不僅三袁，應(yīng)該說(shuō)，這在當(dāng)時(shí)是一股強(qiáng)大思潮和共同的時(shí)代傾向，它甚至可以或追溯或波及到先后數(shù)十年或百年左右。例如，比三袁早數(shù)十年的唐寅、茅坤、唐順之、歸有光這樣一大批完全不同的著名作家，卻同樣體現(xiàn)了這種時(shí)代動(dòng)向。像唐順之提出，”但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩(shī)……，唐宋而下，文人莫不語(yǔ)性命，談治道，滿紙炫然，一切自托于儒家.。極力裝作，丑態(tài)盡露?！边@與“公安派”顯然合拍。像歸有光的抒情散文，雖然內(nèi)容和形式都是標(biāo)準(zhǔn)的正統(tǒng)派，然而，它們以對(duì)家庭日常細(xì)節(jié)的樸實(shí)無(wú)華的描寫而打動(dòng)人們，在某種意義上，甚至也可以說(shuō)是開“公安派”主張的先聲。例如著名的《項(xiàng)脊軒記》：

? ? ? ?項(xiàng)脊軒，舊南閣子也，室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲流，雨澤下注，每移案，顧視無(wú)可置者。又北向，不能得日，日過(guò)午已昏。余稍為修葺，使不上漏。前闊四窗，垣墻周庭以當(dāng)南日，日影反照，室始洞然。又雜植蘭桂竹木于庭，舊時(shí)欄楯，亦遂增勝。借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬(wàn)籟有聲。而庭階寂寂，小鳥時(shí)來(lái)啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)，姍姍可愛。

? ? ? ?……后五年，余妻來(lái)歸。時(shí)至軒中，從余問(wèn)古事，或憑幾學(xué)書。吾妻歸寧，述諸小妹語(yǔ)曰，聞姊家有閣子，且何謂閣子也？其后六年，吾妻死，室壞不修。其后二年，余久臥病無(wú)聊，乃使人修葺南閣子，其制稍異于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。

? ? ? ?透過(guò)這種細(xì)微而有選擇的客觀描景述事，抒情性卻極為濃厚。它實(shí)際標(biāo)志著正統(tǒng)古文也已走近末梢，一個(gè)要求在內(nèi)容上、形式上和語(yǔ)言上更接近日常生活的散文文學(xué)在出現(xiàn)，這與上述市民文學(xué)、小說(shuō)戲曲和“公安派”的時(shí)代傾向是相一致的。這種散文，無(wú)論是描寫自然(如袁)或抒情記事(如歸)，確已不同于唐宋八大家，不同于永州八記或前后《赤壁賦》。它的感慨、抒寫和景物明顯帶有更為近代的日常氣息，它們與世俗生活、與日常情感是更為接近了。正統(tǒng)文學(xué)在這時(shí)本已不能代表文藝新聲，之所以舉出這兩段正統(tǒng)散文，是為了證明整個(gè)時(shí)代心意的變異，這種變異也表現(xiàn)在傳統(tǒng)文學(xué)中了。它當(dāng)然也以種種不同方式呈現(xiàn)在各個(gè)方面。例如比李贄約早五十年的唐伯虎便也是這種變異的典型人物。他與歸有光各方面都極不相同。一個(gè)是窮酸儒生，一個(gè)是風(fēng)流才子；一個(gè)正經(jīng)八板作正統(tǒng)古文，一個(gè)浪蕩江湖吟花詠月。王世貞對(duì)歸有光的文章相當(dāng)折服，對(duì)唐伯虎的詩(shī)文卻譏之為“如乞兒唱蓮花落”。然而，唐寅以其風(fēng)流解元的文藝全才，更明顯地體現(xiàn)那個(gè)浪漫時(shí)代的心意，那種要求自由地表達(dá)愿望、抒發(fā)情感、描寫和肯定日常世俗生活的近代呼聲。其中也包括文體的革新、題材的解放。甚至使后世編造出三笑姻緣之類的唐伯虎的故事和形象。并且，這不是一兩個(gè)人，而是一批人，不是一個(gè)短時(shí)期，而是遷延百余年的一種潮流和傾向。如果要講中國(guó)文藝思潮，這些就確乎夠得上是一種具有近代解放氣息的浪漫主義的時(shí)代思潮。

? ? ? ?這個(gè)思潮還應(yīng)該包括像吳承恩的《西游記》、湯顯祖的《牡丹亭》這樣一些經(jīng)典名作。《西游記》的基礎(chǔ)也是長(zhǎng)久流傳的民間故事，在吳承恩筆下加工后，成了不朽的浪漫作品。七十二變的神通，永遠(yuǎn)戰(zhàn)斗的勇敢，機(jī)智靈活，翻江攪海，踢天打仙，幽默開朗的孫猴子已經(jīng)成為充滿民族特性的獨(dú)創(chuàng)形象，它是中國(guó)兒童文學(xué)的永恒典范，將來(lái)很可能要在世界兒童文學(xué)里散發(fā)出重要影響。此外如愚笨而善良、自私而可愛的豬八戒，也始終是人們所嘲笑而又喜歡的浪漫主義的藝術(shù)形象?！段饔斡洝返挠哪腥匀怀錆M了智慧的美。正如今天中國(guó)人民喜愛的相聲藝術(shù)，是以智慧(理解)而不是單純以動(dòng)作形體的夸張(如外國(guó)丑角)來(lái)取悅一樣，中國(guó)的浪漫主義仍然不脫古典的理性色彩和傳統(tǒng)。

? ? ? ?《牡丹亭》與《西游記》截然不同，但精神相當(dāng)一致。其作者湯顯祖是李贄的敬佩者、徐渭的交往者、三袁的同路人。其作品與《西游記》共同構(gòu)成明代浪漫文學(xué)的典范代表。

? ? ? ?《牡丹亭》直接提出“情”作為創(chuàng)作的根本，并有意地把“情”與“理”對(duì)立了起來(lái)，他說(shuō)：“第云理之所必?zé)o，安知非情之所必有邪。"(《牡丹亭記題詞》)這個(gè)“情”沒有局限于男女愛情，《牡丹亭》所以比《西廂記》進(jìn)了一步，就在于它雖以還魂的愛情故事為內(nèi)容，卻深刻地折射出當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)在要求變易的時(shí)代心聲。《牡丹亭》主題并不單純是愛情，杜麗娘不只是為柳生而還魂再世的，它所不自覺地呈現(xiàn)出來(lái)的，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來(lái)的自由期望和憧憬。

? ? ? ?良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。遍青山啼紅了杜鵑，荼?外煙絲醉軟，牡丹雖好，春歸怎占先。……

? ? ? ?這是多么美好的充滿希望的時(shí)節(jié)！整個(gè)劇本文詞華麗，充滿喜劇氛圍。這個(gè)愛情故事之所以成為當(dāng)時(shí)浪漫思潮的最強(qiáng)音，正在于它呼喚一個(gè)個(gè)性解放的近代世界的到來(lái)。并且呼喊得那么高昂，甚至逸出中國(guó)傳統(tǒng)理性主義傳統(tǒng)，真人荒唐地死而復(fù)活(其他情節(jié)都又合常情)竟成了劇本主線。本章第一節(jié)中講的世態(tài)人情、市民文藝的粗俗根苗，在這里最終上升為典雅駘蕩的浪漫之花。它們以不同形式反映了明中葉以來(lái)巨大變動(dòng)著的社會(huì)動(dòng)向、氛圍和意緒。

? ? ? ?三.從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》

? ? ? ?作為近代社會(huì)新因素的下層市民文藝和上層浪漫思潮，在明末發(fā)展到極致后，遭受了本不應(yīng)有的挫折。歷史的行程遠(yuǎn)非直線，而略一彎曲卻可以是百十年。李自成的失敗帶來(lái)了滿清帝國(guó)的建立，落后的少數(shù)民族總是更易接受和強(qiáng)制推行保守、反動(dòng)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化政策。資本主義因素在清初被全面打了下去，在那幾位所謂“雄才大略”的君主的漫長(zhǎng)統(tǒng)治時(shí)期，鞏固傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、壓抑商品生產(chǎn)、全面閉關(guān)自守的儒家正統(tǒng)理論，成了明確的國(guó)家指導(dǎo)思想。從社會(huì)氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝各個(gè)領(lǐng)域，都相當(dāng)清楚地反射出這種倒退性的嚴(yán)重變易。與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時(shí)的是全面的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此。作為明代新文藝思潮基礎(chǔ)的市民文藝不但再?zèng)]發(fā)展，而且還突然萎縮，上層浪漫主義則一變而為感傷文學(xué)?！短一ㄉ取?、《長(zhǎng)生殿》和《聊齋志異》則是這一變易的重要杰作。

? ? ? ?從文學(xué)角度看，《桃花扇》在構(gòu)造劇情、安排場(chǎng)景、塑造人物、反映生活的深廣度方面，以及在文學(xué)語(yǔ)言上，都達(dá)到極高水平。雖以男女主人翁的愛情故事為線索，它的主要內(nèi)容和意義明顯并不在此。沉浸在整個(gè)劇本中的，是一種極為濃厚的家國(guó)興亡的悲痛感傷。所以在當(dāng)時(shí)演出時(shí)，就有”笙歌靡麗之中，或有掩袂獨(dú)坐者，則故臣遺老也；燈炧酒闌，晞噓而散”(《桃花扇本末》)的記述。但它又并不停留在家國(guó)悲痛中，而是通過(guò)一姓的興衰、朝代的改易，透露出對(duì)整個(gè)人生的空幻之感。這種人生空幻感，我們并不陌生，在第八章講蘇軾時(shí)便已強(qiáng)調(diào)說(shuō)明過(guò)。但后來(lái)或由于抵抗少數(shù)民族的入侵(如南宋的陸游、辛棄疾)，或由于處于展望春天到來(lái)的憧憬時(shí)代(如上述的明代浪漫思潮)，它們沒有得到充分發(fā)展。只有當(dāng)歷史發(fā)展受到嚴(yán)重挫折，或處于本已看到的希望頃刻破滅的時(shí)期，例如在元代和清初，這種人生空幻感由于有了巨大而實(shí)在的社會(huì)內(nèi)容(民族的失敗、家國(guó)的毀滅)，而獲得真正深刻的價(jià)值和沉重的意義?！短一ㄉ取繁闶沁@種文藝的標(biāo)本。作為全劇結(jié)尾的一套哀江南是它的主題所在：

? ? ? ?【哀江南】[北新水令]山松野草帶花桃，猛抬頭，秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對(duì)著夕陽(yáng)道。

? ? ? ?[駐馬聽]野火頻燒，護(hù)墓長(zhǎng)楸多半焦，山羊群飽，守陵阿監(jiān)幾時(shí)逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當(dāng)階罩；誰(shuí)祭掃？牧兒打碎龍碑帽。

? ? ? ?……

? ? ? ?[沽美酒]你記得跨青溪半里橋，舊紅板沒一條。秋水長(zhǎng)天人過(guò)少，冷清清的落照。剩一樹柳彎腰。

? ? ? ?[太平令]行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰。無(wú)非是枯井頹巢，不過(guò)些磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵。這黑灰，是誰(shuí)家廚灶？

? ? ? ?[離亭宴帶歇指煞]俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲，唱到老。

? ? ? ?這固然是家國(guó)大恨，也正是人生悲傷。滄海桑田，如同幻夢(mèng)；朱樓玉宇，瓦礫頹場(chǎng)。前景何在？人生的意義和目標(biāo)是什么？一切都是沒有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后歸結(jié)于隱逸漁樵，寄托于山水花鳥。

? ? ? ?與《桃花扇》基本同時(shí)的《長(zhǎng)生殿》的秘密，也在這里。關(guān)于《長(zhǎng)生殿》的主題，一直有分歧和爭(zhēng)議。例如楊、李愛情說(shuō)，家國(guó)興亡說(shuō)，反清意識(shí)說(shuō)等等。其實(shí)，這些都不是《長(zhǎng)》劇客觀主題所在?！堕L(zhǎng)生殿》的基本情調(diào)，它給予人們的審美效果，仍然是上述那種人生空幻感。盡管外表不一定有意識(shí)地要把它凸現(xiàn)出來(lái)，但它作為一種客觀思潮和時(shí)代情感，相當(dāng)濃厚地滲透在劇本之中，成為它的基本音調(diào)。

? ? ? ?很有意思的是，這種人生空幻的時(shí)代感傷，甚至也可以出現(xiàn)在納蘭詞里。就納蘭詞的作者本人說(shuō)，皇室近親，貴胄公子，少年得志，世代榮華，身為滿人，不應(yīng)有什么家國(guó)哀、人生恨，然而其作品卻是極其哀怨沉痛的：

? ? ? ?……風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成，故園無(wú)此聲。

? ? ? ?……歸夢(mèng)隔狼河，又被河聲搗碎，還睡還睡，解道醒來(lái)無(wú)味。

? ? ? ?誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲，風(fēng)也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵；不知何事縈懷抱，睡也無(wú)聊，醉也無(wú)聊，夢(mèng)也何曾到謝橋。

將愁不去，秋色行難住，六曲屏山深院宇，日日風(fēng)風(fēng)雨麗；雨余籬菊初香，人言此日重陽(yáng)，回首涼云暮葉，黃昏無(wú)限思量。

? ? ? ?北宋而后，大概還沒有詞家達(dá)到過(guò)這種藝術(shù)境界。這種對(duì)人生、對(duì)生活的厭倦和感傷，這種百無(wú)聊賴，一切乏味的心情意緒，雖淡猶濃，似輕還重?！安恢问驴M懷抱，”應(yīng)該說(shuō)，本沒有也不會(huì)有什么痛苦憂愁，然而卻總感風(fēng)雨凄涼，不如還睡，是那樣的抑郁、煩悶和無(wú)聊。盡管富貴榮華，也難逃沉重的厭倦和空幻。這反映的不正是由于處在一個(gè)沒有斗爭(zhēng)、沒有激情、沒有前景的時(shí)代和社會(huì)里，處在一個(gè)表面繁榮平靜、實(shí)際開始頹唐沒落的社會(huì)階級(jí)命運(yùn)中的哀傷么？“一葉落而知秋”，在得風(fēng)氣之先的文藝領(lǐng)域，敏感的先驅(qū)者們?cè)诩词狗比A富足、醉生夢(mèng)死的環(huán)境里，也仍然發(fā)出了無(wú)可奈何的人生空幻的悲嘆。這其實(shí)也正是一種雖看不見具體內(nèi)容卻仍有深廣含義的“有意味的形式”，內(nèi)容已積淀、溶化在情感形式中了。在美學(xué)理論上，王漁洋的神韻說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，在某種意義上，也是這個(gè)時(shí)代這種潮流的側(cè)面曲折反映[2]。

? ? ? ?因此，更不說(shuō)歸莊《萬(wàn)古愁》等抒情散曲了。包括蒲松齡短篇小說(shuō)《聊齋志異》的美學(xué)風(fēng)格，也可以放在這個(gè)感傷文學(xué)的總思潮中去考察和研究?！读凝S》是用明代市民文藝截然相反的古雅文體寫成，它的特征也是與上述市民文藝的現(xiàn)實(shí)世俗生活相對(duì)立的幻想狐鬼故事。但值得注意的是，在曲折離奇的浪漫中卻具有某種感傷意緒。有人說(shuō)，《聊齋》一書，“觀其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”。(《聊齋志異》跋二)也如作者所自云：“浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣?！?《聊齋自志》)所悲的，主觀上也許只是科場(chǎng)失意，功名未就，老死牖下，客觀上其作品中的感傷卻仍然充滿了那個(gè)時(shí)代的回音。正因?yàn)槿耸揽栈?，于是寄情于狐鬼；現(xiàn)實(shí)只堪厭倦，遐想便多奇葩?！读凝S》中荒唐的生死狐鬼故事，已不復(fù)是《牡丹亭》的喜劇氛圍，毋寧帶著更多悲劇氣氛。這種深刻的非自覺性的”悲以深”的感傷意識(shí)，構(gòu)成了聊齋浪漫故事的美麗。這不是用“憤世嫉俗”之類所能簡(jiǎn)單解釋的。

? ? ? ?此外，不同于《牡丹亭》、《西游記》那么快樂(lè)和單純，《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》和《聊齋志異》這批作為戲曲、小說(shuō)的感傷文學(xué)的另一特征，是由于它們或痛定思痛或不滿現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)生活面作了較廣泛的接觸、揭露和諷剌，從而具有遠(yuǎn)為苦痛的現(xiàn)實(shí)歷史的批判因素。這正是它們走向下一階段批判現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在傾向。

? ? ? ?浪漫主義、感傷主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，這就是明清文藝思潮三個(gè)不同階段，這是一條合規(guī)律性通道的全程。在第三階段(乾隆)，時(shí)代離開解放浪潮相去已遠(yuǎn)，眼前是鬧哄哄而又死沉沉的封建統(tǒng)治的回光返照。復(fù)古主義已把一切弄得烏煙瘴氣麻木不仁，明末清初的民主民族的偉大思想早成陳跡，失去理論頭腦的考據(jù)成了支配人間的學(xué)問(wèn)。”避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，那是多么黑暗的世界啊。像戴震這樣先進(jìn)的思想家也只能以考據(jù)名世，得不到人們的任何了解，他自己視為最重要的哲學(xué)著作——痛斥宋儒”以理殺人”的《孟子字義疏證》，連他兒子在編集子時(shí)也被排斥在外，視為無(wú)足輕重。那是沒有曙光、長(zhǎng)夜漫漫、終于使中國(guó)落在歐洲后面的18世紀(jì)的封建末世。在文藝領(lǐng)域，真正作為這個(gè)封建末世的總結(jié)的，要算中國(guó)文學(xué)的無(wú)上珍寶《紅樓夢(mèng)》了。

? ? ? ?關(guān)于《紅樓夢(mèng)》，人們已經(jīng)說(shuō)過(guò)了千言萬(wàn)語(yǔ)，大概也還有萬(wàn)語(yǔ)千言要說(shuō)，因此，本書倒不必給這個(gè)說(shuō)不完道不盡的奇瑰留更多篇幅?？傊?，無(wú)論是愛情主題說(shuō)、政治小說(shuō)說(shuō)、色空觀念說(shuō)，都似乎沒有很好地把握住上述具有深刻根基的感傷主義思潮在《紅樓夢(mèng)》里的升華。其實(shí)，正是這種思潮使《紅樓夢(mèng)》帶有異彩?；\罩在寶黛愛情的歡樂(lè)、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來(lái)巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢(mèng)幻、時(shí)而又如急管繁弦似的沉重哀傷和喟嘆么？因之，千言萬(wàn)語(yǔ)，卻仍然是魯迅幾句話比較精粹：

? ? ? ?……頹運(yùn)方至，變故漸多；寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與“無(wú)?！庇]面，……悲涼之霧，遍被華林；然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉而已。[3]

? ? ? ?這不正是上述人生空幻么？盡管號(hào)稱“康乾盛世”，這個(gè)社會(huì)行程的回光返照畢竟經(jīng)不住“內(nèi)囊卻也盡上來(lái)了”的內(nèi)在腐朽，一切在富麗堂皇中，在笑語(yǔ)歌聲中，在鐘鳴鼎食、金玉裝潢中，無(wú)聲無(wú)息而不可救藥地垮下來(lái)、爛下去，所能看到的正是這種種金玉其外敗絮其中的糜爛、卑劣和腐朽，它的不可避免的沒落敗亡。嚴(yán)峻的批判現(xiàn)實(shí)主義于是成熟了?！迸c前一階段市民文藝的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)富貴榮華、功名利祿的渴望欽羨恰好對(duì)照，這里充滿著的是對(duì)這一切來(lái)自本階級(jí)的飽經(jīng)滄桑，洞悉幽隱的強(qiáng)有力的否定和判決。這樣，創(chuàng)作方法在這里達(dá)到了與外國(guó)19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)批判現(xiàn)實(shí)主義相媲美的輝煌高度，然而也同樣帶著沒有出路、沒有革命理想帶著濃厚的挽歌色調(diào)。”[4]《儒林外史》也是這種批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作。它把理想寄托在那幾個(gè)儒生、隱士的蒼白形象上，如同《紅樓夢(mèng)》只能讓賈寶玉去做和尚解脫在所謂色空議論中一樣，這些都正是《桃花扇》歸結(jié)為漁樵的人生空幻感的延續(xù)和發(fā)展。它們充滿了“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的苦痛、悲傷和求索。但是，它們的美學(xué)價(jià)值卻已不在感傷，而在對(duì)社會(huì)生活具體地描述、揭發(fā)和批判?！都t樓夢(mèng)》終于成了百讀不厭的封建末世的百科全書?！睒O摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，到這里達(dá)到了一個(gè)經(jīng)歷了正反合總體全程的最高度。與明代描寫現(xiàn)實(shí)世俗的市民文藝截然不同，它是上層士大夫的文學(xué)，然而它所描寫的世態(tài)人情、悲歡離合，卻又是前者的無(wú)上升華。

? ? ???四.繪畫與工藝

? ? ???上面只談了文學(xué)、戲曲。在基本為文人士大夫所壟斷的繪畫藝術(shù)中，也經(jīng)歷了這種接近平行的思潮演變，只是其具體表現(xiàn)形式有所不同。

? ? ???與明中葉的時(shí)代潮流相吻合，以仇英為顯赫代表的院體青綠山水，以及著名的吳派首領(lǐng)沈周和文徵明、唐寅等人，共同體現(xiàn)了一種傾向，這就是接近世俗生活，采用日常題材，筆法風(fēng)流瀟灑，秀潤(rùn)纖細(xì)，可說(shuō)相當(dāng)于上述文學(xué)中的市民文藝和浪漫主義階段。出身不高的仇英[圖版50]"獨(dú)步江南者二十年"(《清河書畫舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描寫具有故事情節(jié)內(nèi)容的歷史題材為特點(diǎn)，如《春夜宴桃李園圖》、《漢高祖入關(guān)圖》等等，工整清秀，不避彩色，于富麗中顯高雅，令人起開朗愉快之感。連詆毀所謂院體、青綠的董其昌，對(duì)仇英也低首下心。仇實(shí)際也可代表相當(dāng)于市民文藝的繪畫。沈周、文徵明、唐寅三人，活躍在以蘇州為中心的江南地區(qū)，他們以在野士大夫、文人學(xué)士的角色，”賦性疏朗，狂逸不羈”，有著不大受約束的生活、觀念和情感。他們一方面與較多的社會(huì)階層相聯(lián)系，一方面能更自由地抒寫自己的主觀世界、追求氣韻神采的筆墨效果，成了他們的藝術(shù)理想。盡管題材可能狹小單調(diào)(例如比仇英)，但他們卻以一種浪漫方式，與仇英同樣反映社會(huì)時(shí)代新因素帶來(lái)的重要變化。像文徵明的《雨景山水》，秀麗溫潤(rùn)，給人以某種特殊親切之感和春天似的愉快，是頗異于前人的。仇、沈、文、唐被并稱四大家。比他們晚數(shù)十年的徐渭，則以一種更突出的方式表現(xiàn)了這種浪漫特色。徐渭可說(shuō)是明中葉以來(lái)的浪漫思潮在繪畫領(lǐng)域的集中代表。正如哲學(xué)上的李贄、戲曲中的湯顯祖、小說(shuō)中的吳承恩、詩(shī)文中的袁中郎一樣。他們基本同時(shí)而連成一氣。

? ? ???到明末清初，遭受國(guó)破家亡和社會(huì)苦難之后，以朱耷、石濤等為代表的繪畫則轉(zhuǎn)入了另一個(gè)階段。與前一階段吳派工的整細(xì)麗剛好相反，他們?cè)陲L(fēng)格上繼承發(fā)展著徐渭，簡(jiǎn)練的構(gòu)圖，突兀的造形，奇特的畫面，剛健的筆法……，構(gòu)成了他們作品的獨(dú)特風(fēng)貌，強(qiáng)烈感染著人們。這是直接抒著寫強(qiáng)烈悲痛憤恨的繪畫，正好相當(dāng)于感傷文學(xué)階段。像著名的以亦哭亦笑的“八大山人”署名[圖版51]所代表的那種種傲岸不馴、極度夸張的形象，那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀，那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的內(nèi)在激情和激動(dòng)，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨(dú)、寂寞、傷感與悲哀?；绝B獸完全成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，在總體上表現(xiàn)出一種不屈不撓而深深感傷的人格價(jià)值。與“八大”同樣體現(xiàn)這一精神的是石濤[圖版52、53]。石濤《畫語(yǔ)錄》是這一時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)著作，它強(qiáng)調(diào)的也正是：“夫畫者，從于心者也?！薄吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸玻酱ㄅc予神遇而跡化也。“要求客觀服從于主觀，物我同一于情感。他的作品和朱耷同樣以簡(jiǎn)練深厚的筆墨，表現(xiàn)了那寂寞、憤慨與哀傷。

? ? ???與上述文學(xué)思潮第三階段大體相當(dāng)?shù)?，在繪畫領(lǐng)域卻并非批判現(xiàn)實(shí)主義，而仍然是上述感傷主義的進(jìn)一步發(fā)展，這就是以揚(yáng)州八怪為代表的花鳥繪畫。出現(xiàn)在“乾嘉盛世”的這個(gè)江南畫派，上承朱耷、石濤(以及可追溯到明代的徐渭)的傳統(tǒng)。時(shí)代的感傷、憤慨是逐漸沒有或褪色了，但更突出了個(gè)性。他們各以其獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩、形象，或粗豪放浪；或精工柔美，把中國(guó)畫推到了一個(gè)走向近代的新階段。與當(dāng)時(shí)棄帖學(xué)、崇北碑的書法風(fēng)氣有關(guān)，講求鋒芒、遒勁、古拙，通過(guò)異常簡(jiǎn)略的形象表達(dá)出異常強(qiáng)烈的個(gè)性感受，筆情墨趣成了繪畫的核心，它不完全脫離現(xiàn)實(shí)形象，卻又大大超越于它，而使筆墨本身及其配列組合具有獨(dú)立的審美意義。它們成為喚起審美感情的“有意味的形式”，而根本不在描繪的對(duì)象。所以這些花鳥作品在具象再現(xiàn)中卻充滿抽象意味，在現(xiàn)代中外都被喜愛，并一直有著發(fā)展。鄭板橋、黃瘦瓢、金冬心、李復(fù)堂、羅兩峰……等人直接為晚清和現(xiàn)代畫家從任伯年、吳昌碩到齊白石、潘天壽、劉海粟開辟了道路，這正如《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等為晚清小說(shuō)作先導(dǎo)一樣。這種將題材、對(duì)象、筆墨統(tǒng)統(tǒng)作為表現(xiàn)主觀心情意緒的工具，卻又正與文學(xué)中的批判現(xiàn)實(shí)主義一樣，是對(duì)那個(gè)黑暗社會(huì)的一種自覺或不自覺的對(duì)抗和揭露，是那同一個(gè)時(shí)代的進(jìn)步心音。像黃慎、鄭板橋[圖版54]便是相當(dāng)?shù)湫偷拇?。他們既可說(shuō)是上述明代浪漫主義、明清之際感傷主義的在清代的余波，也可說(shuō)是相當(dāng)于文學(xué)思潮的第三階段批判現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性反抗即與黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不協(xié)調(diào)。這是一種合規(guī)律性的文藝潮流的發(fā)展，不是一兩個(gè)人或偶然現(xiàn)象，而有其深刻的社會(huì)的和思想的內(nèi)在邏輯。包括像當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文學(xué)中的袁枚倡性靈，重情欲，斥宋儒，嘲道學(xué)，反束縛，背傳統(tǒng)，時(shí)時(shí)閃爍出某種思想解放的光彩，也是這同一歷史邏輯的表現(xiàn)一樣。它們共同地體現(xiàn)出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時(shí)代已經(jīng)外強(qiáng)中干，對(duì)自由、個(gè)性、解放的近代憧憬必將出現(xiàn)在地平線上。這種憧憬到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，從龔自珍到蘇曼殊，果然就逐漸明確出現(xiàn)了。把握和探求這些文學(xué)藝術(shù)中的深層邏輯，對(duì)欣賞理解它們，具有重要的意義。

? ? ???除上述文學(xué)、戲曲、繪畫外，建筑在明清除園林、內(nèi)景[圖版56]外發(fā)展不大。雕塑則高潮早過(guò)，已走下坡(如果把同樣題材例如石獅相比，便很顯然：漢之拙重，六朝之飄揚(yáng)，唐之圓深，明清則如貓狗似的馴媚)。音樂(lè)、舞蹈則已溶化在戲曲中。于是只有工藝可言了。明清工藝由于與較大規(guī)模的商品生產(chǎn)(如出口外洋)和手工技藝直接相聯(lián)，隨著社會(huì)中資本主義因素的出現(xiàn)和發(fā)展，它們有所發(fā)展。審美趣味受商品生產(chǎn)、市場(chǎng)價(jià)值的制約，供宮廷、貴族，官僚、地主、商人、市民享用的工藝產(chǎn)品，其趣味傾向與上述繪畫和文學(xué)是并不相侔的。由于技術(shù)的革新，技巧的進(jìn)步，五光十色的明清彩瓷、銅質(zhì)琺瑯、明代家具[圖版56]、刺繡紡織……等等，呈現(xiàn)出可類比于歐洲羅可可式的纖細(xì)、繁縟、富麗、俗艷、矯揉做作等等風(fēng)格。其中，瓷器歷來(lái)是中國(guó)工藝的代表，它在明清也確乎發(fā)展到了頂點(diǎn)。明中葉的“青花”到“斗彩”、“五彩”[圖版55]和清代的“琺瑯彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精細(xì)俗艷，它與唐瓷的華貴的異國(guó)風(fēng)，宋瓷的一色純凈，迥然不同。也可以說(shuō)，它們是以另一種方式同樣指向了近代資本主義，它們?cè)陲L(fēng)格上與明代市民文藝非常接近。所以，從工藝說(shuō)，也就不存在上述三階段思潮的區(qū)劃了。

注釋：

[1]王伯敏：《中國(guó)版畫史》第77-78頁(yè)、83頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1961年。

[2]劉永濟(jì)指出，王標(biāo)神韻，脫離現(xiàn)實(shí)，有避禍意(見《唐人絕句精華凡例》)，頗為有見。

[3]《中國(guó)小說(shuō)史略》·

[4]拙著《美學(xué)論集》第388頁(yè)，上海文藝出版社，1980年。

結(jié)語(yǔ)

? ? ???對(duì)中國(guó)古典文藝的匆匆巡禮，到這里就告一段落。跑得如此之快速。也就很難欣賞任何細(xì)部的豐富價(jià)值。但不知鳥瞰式的觀花，能夠獲得一個(gè)雖籠統(tǒng)卻并不模糊的印象否？

? ? ???藝術(shù)的各種突出的不平衡性，經(jīng)常使人懷疑究竟能否或應(yīng)否作這種美的巡禮。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的不平衡，藝術(shù)各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術(shù)與社會(huì)條件究竟有無(wú)聯(lián)系？能否或應(yīng)否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的總體描述？民生凋敝社會(huì)苦難之際，可以出現(xiàn)文藝高峰；政治強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會(huì)、時(shí)代、階級(jí)也可以有截然不同彼此對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。……這都是常見的現(xiàn)象?？陀^規(guī)律在哪里呢？維列克(Renè Wellek)就反對(duì)作這種探究(見其與沃倫合著《文學(xué)概論》)。但我不能同意這種看法，因?yàn)樗羞@些，提示人們的只是不應(yīng)作任何簡(jiǎn)單化的處理，需要的是歷史具體的細(xì)致研究；然而，只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識(shí)形態(tài)和精神文化最終(而不是直接)決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過(guò)層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可肯定。例如，由于與物質(zhì)生產(chǎn)直接相連，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達(dá)一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣。相反，當(dāng)社會(huì)動(dòng)亂生活艱難的時(shí)期，某些藝術(shù)部類如文學(xué)、繪畫(中國(guó)畫)卻可以相對(duì)繁榮發(fā)展，因?yàn)樗鼈冚^少依賴于物質(zhì)條件，而正好作為黑暗現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗心意而出現(xiàn)。正如這個(gè)時(shí)候，哲學(xué)思辨也可以更發(fā)達(dá)一些，因?yàn)闀r(shí)代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質(zhì)歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……?？傊?，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就是可以嘗試的工作了。

? ? ???一個(gè)更大的問(wèn)題是，如此久遠(yuǎn)、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動(dòng)著今天和后世呢？即將進(jìn)入新世紀(jì)的人們?yōu)槭裁匆辉偃セ仡櫤托蕾p這些古跡斑斑的印痕呢？如果說(shuō)，前面是一個(gè)困難的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的問(wèn)題，那么這里就是一個(gè)有待于解決的更為困難的審美心理學(xué)問(wèn)題。馬克思曾經(jīng)尖銳地提過(guò)這個(gè)問(wèn)題。解決藝術(shù)的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有自己時(shí)代的新作，誠(chéng)如車爾尼雪夫斯基所說(shuō)，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術(shù)只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問(wèn)題。譬如說(shuō)，凝凍在上述種種古典作品中的中國(guó)民族的審美趣味藝術(shù)風(fēng)格，為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為什么會(huì)使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現(xiàn)在這些作品中的情理結(jié)構(gòu)，與今天中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)有相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系和影響？人類的心理結(jié)構(gòu)是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊(yùn)藏了藝術(shù)作品的永恒性的秘密？也許，應(yīng)該倒過(guò)來(lái)，藝術(shù)作品的永恒性蘊(yùn)藏了也提供著人類心理共同結(jié)構(gòu)的秘密？生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)，消費(fèi)也創(chuàng)造生產(chǎn)。心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來(lái)的社會(huì)性的共同心理結(jié)構(gòu)。然而，它們既不是永恒不變，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不會(huì)是神秘的集體原型，也不應(yīng)是“超我"(Super-ego)或“本我”(id)。心理結(jié)構(gòu)是濃縮了的人類歷史文明，藝術(shù)作品則是打開了的時(shí)代魂靈的心理學(xué)。而這，也就是所謂“人性”吧？

? ? ???重復(fù)一遍，人性不應(yīng)是先驗(yàn)主宰的神性，也不能是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想像和理解，也可以說(shuō)，它是積淀了理性的感性，積淀了想像、理解的感情和知覺，也就是積淀了內(nèi)容的形式，它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對(duì)象化的成果是本書第一章講原始藝術(shù)時(shí)就提到的“有意味的形式"(significant form)。這也就是積淀的自由形式，美的形式。

? ? ???美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一(參閱拙作《批判哲學(xué)的批判》第10章)，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那末盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對(duì)于領(lǐng)會(huì)和把握這個(gè)巨大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無(wú)意義的事情吧？

? ? ???俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來(lái)的。

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