弄清楚這一點后，我對皮克斯動畫失去信仰？
作者 / 筆鳴
編輯?/ 思考姬?
編者按
今天這篇文章，是一節(jié)真正通俗易懂，又緊跟時事的專業(yè)編劇課——
《瘋狂元素城》大撲街，這是皮克斯近年又一次大失敗。所以，為啥皮克斯不行了？而皮克斯為啥曾經(jīng)非常行？
讓我們跟隨本文作者，從長久以來甚囂塵上又無法具體定義的“高概念”一詞為切入口，解剖皮克斯近20多部佳作&糗作的編劇肌理，小心——1萬5千字的風(fēng)趣敘述之下，看完之后可能會讓你再次失去對皮克斯的“濾鏡”。
正文
皮克斯怎么又又失敗了？
年將過半的時候，皮克斯應(yīng)時推出了今年的作品《瘋狂元素城》，然而影片上映后反響平平，全世界的影評對于皮克斯今日疲態(tài)的質(zhì)疑聲又一次響起。
讓我們試著先回到問題的原點：皮克斯之前為何如此成功？
熟悉皮克斯的觀眾，應(yīng)該不難看出皮克斯作品中的一種共性，包括不斷精進(jìn)的技術(shù)、天馬行空的想象力和富有意義的劇情……但這些《瘋狂元素城》同樣也有啊。
那現(xiàn)在為什么行不通了呢？
我們再深層挖掘一下，就會發(fā)現(xiàn)皮克斯其實有一整套十分精細(xì)的編劇術(shù)。
這一編劇術(shù)不僅貫穿了皮克斯故事的整個敘事學(xué)，如果將眼光進(jìn)一步擴(kuò)展到整個好萊塢，實際上也可以看到整個好萊塢的工業(yè)化模式是如何打造出一系列精巧的“工藝品”的。而這一技能甚至可以推而廣之，對不限于好萊塢的整個電影敘事學(xué)做出多有助益的建構(gòu)。
通常，帶有這一編劇特征的電影被稱作“高概念電影”。
01
何謂“高概念”？
首先需要注意的是，“高概念”這一概念本身并不甚明晰，在互聯(lián)網(wǎng)中搜索，對于這一詞匯的定義往往采取最廣義的定義：高昂的特效、明星出演、大規(guī)模的營銷、家喻戶曉的IP等等……
但當(dāng)我們剝?nèi)ピ~匯中這些含混的外延，專注于更狹義的理解時，我們可以看到，所謂的“高概念”的“概念”二字，實際指的是一種創(chuàng)意、一種主題、一種核心思想。
用好萊塢編劇的話說，“高概念”是一種“一句話可以概括的故事”（文章之后提到的所有“高概念”一詞，均取其狹義意義）。
《尋夢環(huán)游記》的一句話故事是：一位少年在亡靈節(jié)意外前往墨西哥冥界，在另一個世界追尋自己的音樂夢想并揭開家族的身世之謎。
《怪物史萊克》：拯救公主的不是英俊的騎士王子，卻是一個丑陋的怪物的話會發(fā)生什么？
《盜夢空間》：未來人類使用進(jìn)入夢境的科技，不斷一層又一層地深入人的夢中修改人的思想。
諸如此類，可以看到，“高概念”的核心即是一個點子、一種創(chuàng)意，整個劇本即圍繞這個idea展開創(chuàng)作，而在營銷時一句話便可以將影片吸引人的“鉤子”傳達(dá)給觀眾，觀眾立即會明白這部電影看點何在。
好萊塢經(jīng)過數(shù)十年的工業(yè)化進(jìn)程，大概在70年代左右總結(jié)出“高概念”的編劇經(jīng)驗，而后自90年代原創(chuàng)劇本熱潮之后，通過成百上千部影片，使得本就高度類型化的影片得以歸納出更加精細(xì)纖巧的故事構(gòu)造方法。
《虎膽龍威》這部拍攝于80年代的電影可以說是早期高概念影片的集大成者，其講述了一名警探（布魯斯·威利斯飾）被限制在一棟大樓內(nèi)與一群恐怖分子斗智斗勇的故事（他們甚至直接把故事梗概寫在海報上）
于是在好萊塢商業(yè)片中，我們經(jīng)?？梢哉业揭粋€作為“賣點”的核心創(chuàng)意，如果是動作片，他的核心是飆車還是槍戰(zhàn)，或是拳拳到肉的打戲，如果是打戲，主角使用哪種功夫？
如果是冒險片，主角前往何處冒險？
如果是超級英雄片，主角的超能力是什么？回答這些問題通常就能讓我們看到這部電影的核心創(chuàng)意所在。
當(dāng)然，單純有一個創(chuàng)意顯然不足以構(gòu)成一部優(yōu)秀的影片?；仡櫮切┏晒Φ钠た怂褂捌覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，通過圍繞一個核心創(chuàng)意所做的故事編排，昭示出以下明顯的規(guī)則：
1、 故事具有寓言性，角色具有強(qiáng)烈的典型性。
2、 故事中有且只有一個核心創(chuàng)意，盡可能避免更多其他的魔幻事件*。
*如果出現(xiàn)一個以上的魔幻事件，則被稱為“雙重魔幻”或“多重魔幻”，是違背編劇規(guī)則的行為。然而具體說來，相比于上下兩條規(guī)則，這條規(guī)則其實是最為寬松的，即便是最優(yōu)秀的好萊塢編劇，偶爾也會打破這一規(guī)則，在一重核心創(chuàng)意之外插入其他的點子作為故事的副線。
例如，《虎膽龍威》就將概念嚴(yán)格限制在一棟大樓中，主角的所有行動不超出這棟大廈，這部影片的核心概念便是“大廈內(nèi)的戰(zhàn)斗”。
3、 情節(jié)編排嚴(yán)守傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的模式，避免開放式結(jié)局、反諷式結(jié)局、反高潮、反情節(jié)、最小情節(jié)等。
這些特點是創(chuàng)作法則，高概念電影便是要求遵守這些法則來撰寫劇本，對于這些法則的純熟運用，不僅向我們展現(xiàn)了高概念影片的特色，一定程度上也向我們展現(xiàn)了整個好萊塢、乃至所有商業(yè)片、甚或所有通俗藝術(shù)的敘事規(guī)則。
即便是日本漫畫也同樣帶有“高概念”的因素，例如熱血動畫常具有的“戰(zhàn)斗系統(tǒng)”設(shè)定，即是一種核心創(chuàng)意，漫畫主角們圍繞“戰(zhàn)斗系統(tǒng)”來作戰(zhàn)。例如《火影忍者》中的忍術(shù)、《鬼滅之刃》中的呼吸法和血鬼術(shù)、《鋼之煉金術(shù)師》中的煉金術(shù)等等。
《jojo的奇妙冒險》尤為典型，荒木飛呂彥嚴(yán)格恪守編劇守則，在設(shè)計替身戰(zhàn)斗時，通常是兩個替身使者互相用替身在特定的場景中見招拆招，甚至不引入多人進(jìn)行“團(tuán)戰(zhàn)”……想想看，為什么全意大利的替身使者都不帶槍（米斯達(dá)除外，因為他的替身能力跟槍有關(guān)），他們可是黑幫??！對于那些替身面板力速低的替身使者而言，讓替身拿把槍不是可以彌補自身缺陷么，子彈打不中替身但是能打本體啊……
答案在于，作者試圖極力避免“雙重魔幻”事件，如果替身使者用槍，替身戰(zhàn)斗就不再純粹了，戰(zhàn)斗系統(tǒng)就會被破壞……正如偵探不會去蹲點一樣。
再來一個例子，《fate》的核心創(chuàng)意是什么？看起來似乎是“召喚‘英靈’作戰(zhàn)”，但《fate》中不止有英靈，衛(wèi)宮切嗣既有“英靈”，又使用“魔術(shù)”，還會用槍！概念多到頭疼，足以嚇跑想入坑的新人。那么這是一個“多重魔幻”的規(guī)則違背行為嗎？……
答案是：《fate》根本不是高概念影片，它是一部擬真傾向的影片。
何謂擬真傾向？這一點將在本文的第三節(jié)論述。
而在這之前，我們先來論述高概念影片的所有特性：
02
現(xiàn)代的寓言故事
正如第一點所言，高概念影片具有強(qiáng)烈的寓言故事的特征。作為寓言故事，通常需要講述一個道理，或者說，傳達(dá)某種價值觀——這是高概念的“核心創(chuàng)意”的題中之義。
因為既然編劇設(shè)定了一個非現(xiàn)實的奇異事件，那么為不使得此創(chuàng)意淪為單純的噱頭，編劇必定要深挖這一創(chuàng)意背后的深度，即此一創(chuàng)意除了給人看個新奇以外，其背后必定還有某種特殊的意義——是否能處理好隱藏在創(chuàng)意背后、與創(chuàng)意相關(guān)聯(lián)的“核心價值”是決定高概念電影成敗的關(guān)鍵所在。
回顧皮克斯那些成功的影片，我們可以看到所有皮克斯成績斐然的故事，其創(chuàng)意都是為其價值傳達(dá)所服務(wù)的：
《心靈奇旅》講述了一位爵士樂手在夢想實現(xiàn)的前夕意外身亡，在彼岸世界為了復(fù)活實現(xiàn)夢想，而不得不試圖幫助一位不愿投胎的靈魂22找到“火花”。
這部影片的核心創(chuàng)意是“生之來處”的生前世界與往生世界，而影片傳達(dá)的理念：“生命的意義”這一點與彼岸世界的設(shè)定息息相關(guān)。
《飛屋環(huán)游記》講述了一名上了年紀(jì)的老爺爺為了青春時與愛妻的夢想，用氣球載著整個房子前往遠(yuǎn)方。
影片的價值傳達(dá)是老人對于過往回憶的“放手”，而那棟乘風(fēng)飛遠(yuǎn)的“飛屋”正是老人過往的象征。
《美食總動員》講述了一名夢想成為廚師的老鼠的故事，老鼠的身份本身與其夢想構(gòu)成了矛盾和沖突，老鼠最終實現(xiàn)夢想向我們傳達(dá)了“人人都可以跨越身份的藩籬實現(xiàn)夢想”的價值觀。
在這里我們可以看到整部影片是如何圍繞著核心創(chuàng)意運轉(zhuǎn)的：
核心創(chuàng)意不僅構(gòu)成了電影的背景，為我們提供了炫目的特效、充滿想象力的設(shè)定，同時核心創(chuàng)意本身與這部故事的價值傳達(dá)息息相關(guān)，這一價值觀通過故事的戲劇矛盾展現(xiàn)出來，沿著一條矛盾作為主軸展開整個故事，并以矛盾的解決來完成故事。
影片通常在劇情的前20分鐘便會像觀眾拋出問題，然后在影片的之后部分通過戲劇沖突向觀眾論證這一點。
一個反例是皮克斯不那么成功的影片《1/2的魔法》。
這部影片設(shè)置了一個魔法世界發(fā)展為現(xiàn)代科技世界的創(chuàng)意背景。
在故事的開始皮克斯向我們展示了“魔法的現(xiàn)代衰落”這一命題，然而，當(dāng)觀眾做好準(zhǔn)備接受影片對于“魔法”這一理解的價值時，故事卻轉(zhuǎn)向描述主角兄弟二人與其父親的骨肉親情上……直到影片的末尾，觀眾看到了男主角與哥哥的和解、哥哥與父親完成了最后心愿……可是“魔法”這一主題卻成為了單純的奇觀展現(xiàn)，故事直到最后仍并未向我們展現(xiàn)在現(xiàn)代衰落的魔法最后何去何從。故事的核心價值從魔法中途跳轉(zhuǎn)到了親情，結(jié)果導(dǎo)致了敘事的崩塌。（文章將在第六部分深入討論這部影片）
而后，故事的寓言性又造就了另一個結(jié)果，即角色的典型性。
正如我們不會追問為什么“邯鄲學(xué)步”這則故事的主角為什么會連如何走路都忘記，我們也不當(dāng)問為什么《三體》當(dāng)中成百上千的高學(xué)歷的人類會愚蠢且執(zhí)迷不悟的如此一致。
在一個寓言化的故事中抱怨角色的扁平化其實不合時宜，因為故事本身要求角色帶有某種典型性，這種典型被夸張、放大以使得一個角色能代表一個整體現(xiàn)象，而為角色添加復(fù)雜性和深度則會削弱其所代表的典型。例如，魯迅筆下的“阿Q”就是一個耳熟能詳?shù)某晒Φ牡湫徒巧?，他的?nèi)心糾葛、心理變化被最大程度地剝削掉以便能夠成為一類社會心理的符號，這種符號化、象征化的角色，與寫實化、復(fù)雜化的角色形成對應(yīng)，這種對應(yīng)又揭示出寓言故事與寫實主義故事的區(qū)別。
03
故事分類的兩種取向：高概念與寓言化，非高概念與寫實化
“寫實主義的心理與社會復(fù)雜性，需要每句對白后面都有潛文本。而非寫實主義為避免這些分神、模糊的復(fù)雜性，不鼓勵潛文本”
——羅伯特·麥基《對白》
好萊塢編劇教父的這段話為我們劃定出角色塑造的分野，根據(jù)這一理論，我們可以將當(dāng)代的文藝作品大致粗略地分為兩類：
一類是高概念的、寓言化的故事，里面的主角符號化、典型化、象征化，當(dāng)然這未必意味著這些角色是單一維度的扁平角色。
通常，這些角色有兩個矛盾的維度，這些角色內(nèi)心存在一對互相對立的糾葛，在故事開始時，角色矛盾內(nèi)在的消極一面占上風(fēng)；之后隨著故事進(jìn)展，角色的內(nèi)心不斷爭斗，到結(jié)局時，角色內(nèi)心的積極一面戰(zhàn)勝消極面完成角色弧光的成長蛻變，并且這種內(nèi)心成長也會外顯到角色之外的故事環(huán)境，解決故事情節(jié)的外部矛盾，并最終完成寓言故事的價值傳達(dá)。
另一類則是非高概念的、寫實化的故事，這并非單純指現(xiàn)實主義影片，而是指這部作品在構(gòu)建故事、塑造角色時，采取擬真化的方針，將故事復(fù)雜化。
故事中的角色不止有兩面的維度，而是多向度、多面性的真實角色。不僅是一個擬真角色，而是故事中所有角色都擁有多面性，故事中并非一對矛盾，而是各方勢力互相角逐、各個角色擁有各自的欲望、目標(biāo)，按照各自的方法展開行動，多個不同方向的分力會最終組成一個合力，在故事的結(jié)局處收束。
例如，《英雄聯(lián)盟 雙城之戰(zhàn)》即是一個擬真化的復(fù)雜故事，雖然故事的主要矛盾表現(xiàn)為上城與下城的階級對立，但在兩個城市內(nèi)部（以及外部的諾克薩斯）還有更多的勢力各懷鬼胎，他們時而爭斗、時而妥協(xié)、時而合作，每一方都需要依情況變化做不同考量。
而故事中的角色……例如主角之一的金克絲，她面對不同人時展現(xiàn)出不同的面向：她對上層人瘋狂嗜殺，對女警心懷嫉妒，對姐姐既依賴又怨恨，對希爾科的感情更是糾結(jié)無比，她內(nèi)心的維度不止兩個而是多個……因此，《雙城之戰(zhàn)》不是高概念影片，而是帶有寫實傾向的故事。
甚至，跳出好萊塢的范圍，這套編劇分類法則同樣可以適用于其它地方，例如日本動畫：
《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》是寓言化的作品，其核心價值是“人與人之間不可避免的疏離隔閡與人類統(tǒng)一的至上理念之間的矛盾”，碇真嗣是一個典型的雙面的矛盾角色，他一方面渴望被愛，一方面害怕與人相處而受到傷害，故事中的其他角色性格與境遇也大抵圍繞著這一核心矛盾塑造。
《幽靈公主》是擬真向的作品，在人與自然的主要矛盾之下，各方勢力和各個角色：男主角與女主角、狼族與野豬族、幻姬的小村莊與權(quán)貴的大名乃至男人們和女人們等等等等，都擁有自己的動機(jī)與愿望，伴隨著故事的展開，所有人都需要隨著復(fù)雜的情勢變化而做出差異化的抉擇。
順帶一提，在諸多非寫實故事類型中，科幻故事幾乎經(jīng)常成為人類的警世寓言。這意味著科幻中的各種夸張化的理念和對明日的隱憂幾乎可以天然的成為價值傳達(dá)的場域。從《銀翼殺手》的生命觀到《三體》的政治觀，都不外是未來的寓言故事。
04
故事分類的四重象限？
然而，高概念故事與寓言故事仍然不能劃完全等號。
正如上文所論述，高概念影片還有一個特點即是需要符合傳統(tǒng)的敘事流程，遵循“起承轉(zhuǎn)合”的故事框架。
這一框架大概可以描述為：
0、在故事最開頭的幾分鐘，會有一個楔子，通常是一段暗示主線、帶有懸疑性的激烈情節(jié)，吊起觀眾胃口。這個楔子可有可無，有的故事里沒有這個開頭段落也沒關(guān)系。
1、 在故事開始時的1/4內(nèi)完成影片世界觀的建構(gòu)，介紹主要角色的歷史，并提出有關(guān)價值沖突的問題（編劇有時會借劇中角色之口暗示出影片的核心價值），伴隨主線的各種副線可能在這個時候便會開始展開（如果是連續(xù)劇集，則在建構(gòu)世界觀的同時必須要展開一個與主線相關(guān)的副線，在前期鋪墊主線）。
2、 在1/4前后，危機(jī)爆發(fā)，主角為了解決這一危機(jī)而開始他的故事旅程（這里的“旅程”是一個象征，不是說主角一定要在地理上前往遠(yuǎn)方，而是說主角原本生活的平衡被打破，主角必須采取某種帶有風(fēng)險性的行動來恢復(fù)平衡）。
3、 在1/4至影片一半的時間內(nèi)通常是“雜耍”環(huán)節(jié)，伴隨著主角的旅途，導(dǎo)演將在這個部分展示由核心創(chuàng)意所帶來的各種奇觀，通常這些奇觀是預(yù)告片中向觀眾承諾的那些賣點。
4、 在影片的一半，故事會迎來一個轉(zhuǎn)折點，主角將在這里經(jīng)歷一次集中沖突，沖突過后，主角可能獲得暫時的勝利或失敗。但無論如何，故事的走向?qū)⒃谶@個位置迎來一次轉(zhuǎn)向，同時故事的節(jié)奏會隨著沖突的加劇而變快。
5、 在影片的3/4處，故事將進(jìn)入高潮，主角在高潮來臨前可能會陷入低谷，此時正是主角的“靈魂黑夜”，主角將在這個位置做出決定，大致地完成人物弧線的變化，并主動地迎接最后的結(jié)局。
6、 3/4至結(jié)尾之前是高潮與結(jié)局，在這里，主角通過行動最終完成自我蛻變，解決故事里所有主線與副線當(dāng)中的矛盾，最終閉合結(jié)局（可以是喜劇、正劇結(jié)局也可以是悲劇結(jié)局，但不能是開放式結(jié)局）。
7、 影片最后一部分是尾聲部分，交代結(jié)局之后各個角色（呃……從結(jié)局中活下來的角色）的生活，這個部分與故事開頭形成對比，我們會看到故事的世界發(fā)生的改變。同時在經(jīng)歷了激烈碰撞的高潮與結(jié)局之后，這個部分也給與觀眾緩和的余地，讓觀眾釋放剛才的情緒（有的故事里，這個部分也可能沒有，用滾動的演職人員名單來釋放觀眾情緒）。
這條敘事框架是通俗電影的黃金法則，高概念電影要求遵循這一法則搭建故事。
這也意味著：如果一部電影擁有一個核心創(chuàng)意，但是卻采用非傳統(tǒng)的故事線，或是反高潮、開放式的結(jié)局，或是反情節(jié)、微小情節(jié)或非情節(jié)的話，那么這部電影仍難被認(rèn)定為高概念電影。這一規(guī)則也可以跳出電影之外，在高概念的劇集中，如果是連續(xù)劇，通常故事會被劃分為一個個段落，在故事段落內(nèi)按照這一“起承轉(zhuǎn)合”的模式進(jìn)行，并擁有閉合式結(jié)局；如果是單元劇，則通常在一集之內(nèi)完成這一敘事構(gòu)建。
因此，引入這一古典的敘事法則之后，考察之下，按照作品對于這一標(biāo)準(zhǔn)是否符合以及符合的程度，我們可以對動畫作品畫出如下的象限圖：
《三體》擁有一個反諷式的結(jié)局，因此其并非傳統(tǒng)敘事框架（通常所說的“結(jié)局反轉(zhuǎn)”就是反諷式結(jié)局，由于該結(jié)局故事線并未收束，因此一律視為非傳統(tǒng)敘事框架）；
《歲月的童話》和《春宵苦短，少女前進(jìn)吧！》則沒有傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的架構(gòu)；《凱爾經(jīng)的秘密》結(jié)局較為開放，故事線并未完全收束；
《埃及王子》則改編自神話而富有原始母題的復(fù)雜性；
《紅辣椒》既擁有一個核心創(chuàng)意，又在結(jié)局收束了故事；
《星際牛仔》作為單元劇其實混合了兩種方法，在某幾集中使用了傳統(tǒng)敘事法則，而在另一些集數(shù)中則使用非傳統(tǒng)的手法，但整部劇集的主線故事仍然符合傳統(tǒng)框架：其在特定的集數(shù)中出現(xiàn)主線的情節(jié)展開、轉(zhuǎn)折點和高潮結(jié)局，并以悲劇方式收束結(jié)局，因此在仍然屬于傳統(tǒng)敘事框架；
此外，不僅是動畫，真人影片同樣可依此法做出劃分。
于是我們可以看到，在第一象限的部分，即是“高概念影片”的范疇。
05
故事分類的強(qiáng)弱尺度
然而，即便如此，這一分類仍然過于模糊，仍然有很多作品難以歸類……比如：
《鈴芽之旅》是高概念的還是擬真的故事？
顯然，《鈴芽之旅》擁有核心創(chuàng)意、價值轉(zhuǎn)變和古典主義的冒險故事架構(gòu)，那么它應(yīng)當(dāng)可以歸類為高概念電影，但里面的角色又很難辨析究竟是典型角色還是擬真角色。
為此，我們還需要更進(jìn)一步探討高概念電影下的子分類。
在高概念電影中，正如前所說，需要傳達(dá)某種寓言式的道理，但是盡管每一部高概念電影都蘊含某種理念，但這一理念究竟是主導(dǎo)全片，還是作為輔助背景，將導(dǎo)致高概念電影分為強(qiáng)、弱兩類。
為了進(jìn)一步說明這一問題讓我舉出兩個案例作對比：《海底總動員》和《瘋狂原始人》。
《海底總動員》是弱高概念影片，而《瘋狂原始人》是強(qiáng)高概念影片。
在夢工廠出品的《瘋狂原始人》中，其核心創(chuàng)意是原始世界的奇觀，而這部影片在一開頭就借角色之口像我們展現(xiàn)了核心矛盾——咕嚕家族的爸爸瓜哥為了安全抵觸一切創(chuàng)新、女兒小伊則富有好奇心與冒險精神——貫穿人類歷史的永恒命題：固守傳統(tǒng)的安全與帶有風(fēng)險的突破之間的矛盾。
爸爸瓜哥作為男主角（雖然蓋與女主角小伊配對，但承載影片核心價值的是瓜哥，瓜哥才是影片的男一號，他與她女兒的對立構(gòu)成影片沖突的主軸）從拒絕一切新事物到最后勇于創(chuàng)造，瓜哥的角色蛻變傳達(dá)了影片的核心價值：創(chuàng)新。
而更重要的是，影片的核心價值與影片的核心創(chuàng)意的設(shè)定是相關(guān)的！咕嚕一家人是原始人，而創(chuàng)新推動了原始人進(jìn)化為現(xiàn)代人，這正反映了創(chuàng)新推動了人類文明的進(jìn)步這一點，如果咕嚕一家不是被設(shè)定為原始人而是現(xiàn)代人，創(chuàng)新的核心價值當(dāng)然也能被表達(dá)，但那樣的話價值的意義就會被大大削弱。由此我們看到了強(qiáng)高概念影片的特點：影片的核心創(chuàng)意與影片的核心價值息息相關(guān)，角色通常要借助核心創(chuàng)意中的設(shè)置來完成矛盾的解決、價值的實現(xiàn)、弧光的轉(zhuǎn)變。
那么《海底總動員》為何“弱”呢？
咋看上去，《海底總動員》和《瘋狂原始人》的核心價值是相近的：小丑魚爸爸馬林和瓜哥一樣，對自己的孩子處于過度保護(hù)當(dāng)中，馬林同樣畏首畏尾，不愿讓孩子嘗試新事物、不愿讓孩子冒險；而在結(jié)局時，馬林也完成了角色蛻變，更愿意對孩子放手，整個故事也確實傳達(dá)著應(yīng)當(dāng)有敢于闖蕩的勇氣的價值觀。然而，這一價值只是影片的副線。
《海底總動員》的主線，是馬林的海底奧德賽和尼莫的魚缸米諾陶雙線敘事，與《瘋狂原始人》不同，《瘋狂原始人》中的瓜哥在整部影片的主線中都在墨守和前進(jìn)中猶豫糾結(jié)；而《海底總動員》中，馬林禁止尼莫嘗試是為了防止尼莫遇到危險，但當(dāng)尼莫被人類抓走后，尼莫已經(jīng)處于危險之中了，這時候是否再過度保護(hù)孩子的問題就已經(jīng)無所謂了。
馬林在危機(jī)事件之后立即便做出決定去救自己的孩子，沒有任何可糾結(jié)和猶豫的，馬林救孩子的動機(jī)是最簡單不過的理由：親情，而跟是否創(chuàng)新、是否膽怯、是否過度保護(hù)孩子的價值觀念沒有多大關(guān)系了（準(zhǔn)確的說，跟是否膽怯還是有關(guān)的，馬林戰(zhàn)勝自己的膽怯獲得勇氣是這部電影的副線之一）。之后的故事重點轉(zhuǎn)向為馬林的海底冒險中經(jīng)歷的種種奇觀、尼莫和魚缸里的魚試圖“越獄”及同人類的斗智斗勇等等。
那么這是否意味著《海底總動員》沒有一個核心價值呢？答案當(dāng)然是有的。
《海底總動員》的核心價值是馬林與尼莫之間的父子羈絆，也就是上文的親情。親情是馬林保護(hù)孩子、膽怯的原因，是馬林踏上旅途的出發(fā)點，也是馬林和尼莫最終成長的助力。
不過，親情這一價值卻并不是一個寓言化故事所應(yīng)傳達(dá)的價值，原因很簡單：親情是一種原始欲望。
所謂原始欲望，即是指人類最基本層面的需求：生存、愛情（性）、夢想（自我實現(xiàn)）、正義（保護(hù)所愛之物）、復(fù)仇（消滅所恨之物），這些都是原始欲望。這種價值是全人類與生俱來所要求的。一個寓言性的故事要求論證一個道理，但原始欲望的價值根本沒必要去論證，畢竟這些價值不言自明，大家天生就懂，當(dāng)然不需要去講道理……或者說，原始欲望根本不是一種道理。
或者換個更耳熟的詞：情感。
藝術(shù)本就是陶冶情感的社會意識形態(tài)。即一般來說，我們都相信藝術(shù)具有教育功能（文以載道），但是藝術(shù)的出發(fā)點其實是人的情感（詩緣情）。
結(jié)合上文，寓言化的故事強(qiáng)調(diào)理性、道德教化意義；擬真向的故事強(qiáng)調(diào)感性、原始情感功能；高概念影片注重特殊創(chuàng)意，并將單一創(chuàng)意發(fā)揮到極致，寫實主義傾向的作品注重抒發(fā)真實欲望，客觀呈現(xiàn)世界的本來風(fēng)貌；寓言故事多見于短篇的通俗文藝、下里巴人，寫實故事常見于長篇的嚴(yán)肅文藝、陽春白雪（當(dāng)然，這只是大體情況，都不是絕對的）。
注意，這并不意味著寓言故事與原始欲望無關(guān)了，寓言故事所傳達(dá)的道理歸根結(jié)底仍然是為了服務(wù)人的原始欲望，只是采用了更富有理趣性的思考來間接表現(xiàn)原始欲望（瓜哥之所以要創(chuàng)新創(chuàng)造，說到底是為生存需求所迫）；同樣，擬真性故事背后同樣會有深刻的內(nèi)涵和思想，只是復(fù)雜的敘事不會使得作者的思想被鮮明傳達(dá)，但也正是復(fù)雜性賦予故事以多義性和可解讀性，于是讀者可以通過發(fā)散性的文本做出自己的思考，從而使擬真性故事的思想表達(dá)得以完成。
那么由以上論述可得，《海底總動員》有核心價值，但是其核心價值并非一個寓言的價值，而是最樸實的原始的價值，與《瘋狂原始人》并不一樣；《海底總動員》的親情價值的表達(dá)與這部電影本身的核心創(chuàng)意也并不掛鉤——《海底總動員》的核心創(chuàng)意是澳洲東部的水下奇觀，但它只是一個背景，假設(shè)我們把故事舞臺換成叢林，或者城市，也絲毫不影響親情的價值傳達(dá)。也就是說，《海底總動員》有一個核心創(chuàng)意，但核心創(chuàng)意與核心價值并沒有強(qiáng)關(guān)聯(lián)，因為核心價值是一個原始欲望。
所以《海底總動員》是一部弱高概念影片，它是古典主義原始模型的冒險題材使用海洋魚類為舞臺的故事重述。
可以看出，弱高概念電影雖然也大體帶有寓言故事的特性，但同時也兼有擬真故事的傾向。
在象限圖中，弱高概念電影在X軸上下浮動。那么前面的問題也可以解答了：《鈴芽之旅》是弱高概念電影。
現(xiàn)在我們還可以再次推而廣之，看看除了動畫領(lǐng)域，真人電影領(lǐng)域的高概念影片是怎樣的：
好萊塢冒險片許多是弱高概念影片，主角們踏上冒險的動機(jī)——夢想、財富、榮耀都與原始欲望直接相關(guān)，而影片的核心創(chuàng)意只是主角所處的時代不同：不同的時間維度——未來、過去、現(xiàn)代，不同的空間維度——太空、大海、沙漠。
再看看大家耳熟能詳?shù)?strong>好萊塢超級英雄片：
同為超級英雄片，《蜘蛛俠》是弱高概念影片，影片的核心創(chuàng)意：蜘蛛俠的超能力是爬墻和吐絲，但這個超能力和影片的核心價值“能力越大，責(zé)任越大”并無直接關(guān)系，把蜘蛛俠的能力換成飛行或者隱形，核心價值也絲毫不會受到影響*。
*《蜘蛛俠》還有一個“雙重魔幻”事件，彼得·帕克被輻射蜘蛛咬了有了蜘蛛能力，而作為影片矛盾一方的反派：諾曼·奧斯本用另一套完全不同的化學(xué)氣體成為了綠魔，兩種超能力完全使用了不同的“系統(tǒng)”，所以……正如上文所說，“雙重魔幻”是最不被嚴(yán)格遵守的規(guī)則。
而《綠巨人》卻是強(qiáng)高概念電影，變身為綠巨人的超能力成為布魯斯·版納雙重人格的寫照，也是其為社會所孤立的核心矛盾的外顯，傳達(dá)出天才與普遍社會之矛盾的價值理念。
《綠巨人》的反派獲得超能力的方式和主角一樣，雖然反派的能力略有不同，但也可以看出導(dǎo)演在極力避免“雙重魔幻”。
《鋼鐵俠》的第一部是弱高概念電影，托尼·斯塔克無論他用的是高科技戰(zhàn)甲還是超級士兵血清，都與關(guān)聯(lián)到原始欲望的核心價值無關(guān)。
《鋼鐵俠3》則是強(qiáng)高概念電影，因為影片的核心價值是“托尼·斯塔克脫掉了戰(zhàn)甲也還是鋼鐵俠”，戰(zhàn)甲的核心創(chuàng)意與核心價值相關(guān)*。
*盡管如此，反派的超能力仍然是與戰(zhàn)甲毫無關(guān)系的另一套系統(tǒng)，“雙重魔幻”規(guī)則還是被違背了。
思考題：最近上映的兩部超英片，他們是不是強(qiáng)高概念電影？他們的核心創(chuàng)意是什么？核心價值是什么？核心創(chuàng)意和核心價值是相關(guān)的嗎？
06
皮克斯的“高概念”
蒼天在上！我們終于結(jié)束了漫長的概念辨析，可以回到文章的開頭部分了（文章也到最后一部分了！頂住哦?。?/span>。
皮克斯是如何利用“高概念”的編劇法則獲得成功的？《瘋狂元素城》又究竟出了什么問題？
這里筆者將沿用上文所述，作為方法論進(jìn)行解析。
如上所述，高概念電影并非皮克斯的獨門秘籍，但無疑皮克斯熟練地掌握了這門手藝，我們可以先看看皮克斯的那些成功的電影，比如說《頭腦特工隊》。
首先，《頭腦特工隊》有一個核心創(chuàng)意：將人類大腦內(nèi)部設(shè)定為一個世界……這并不是一個驚世駭俗的創(chuàng)意，我們在《海綿寶寶》甚至《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴?/strong>里早就見識過這類創(chuàng)意了……
想出點子并不難，難的是如何完成它。
之后，我們看看這部影片的敘事架構(gòu)：
在前20分鐘構(gòu)建了整個世界觀和潛在危機(jī)：腦內(nèi)世界的模樣、萊莉面臨新環(huán)境的焦慮；
20多分鐘的時候危機(jī)發(fā)生，樂樂和憂憂被意外拋出大腦總部，正是這部90多分鐘的影片的1/4處；
而在將近50分鐘時，轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)：怒怒準(zhǔn)備離家出走，腦內(nèi)兩個島嶼倒塌，危機(jī)達(dá)到頂峰，迫使樂樂采取更激進(jìn)的行動；
高潮及緊隨而來結(jié)局發(fā)生在70分鐘處：賓寶被遺忘后，樂樂逃出深淵決定找到憂憂做最后一博，最后，樂樂和憂憂共同解決了矛盾：萊莉放棄離家出走、樂樂和憂憂和解，主線、副線矛盾全部解決，90分鐘后即是尾聲部分，講述矛盾解決后的世界。
如果遍歷所有的高概念電影，你會發(fā)現(xiàn)所有影片都遵循這一框架……或許偶爾會存在一些例外的悖離、時機(jī)的出現(xiàn)可能推遲或提前，但總體上都會按照這一框架搭建故事。
第三點則是最重要的：這部電影的價值傳達(dá)是“憂傷情緒對于人來說是必要的”，這一價值傳達(dá)不僅和創(chuàng)意設(shè)定相聯(lián)系，而最最關(guān)鍵、重中之重是：故事主要矛盾的解決必須能證明價值觀的正確性！
換句話說，正是這一核心價值的完成解決了故事的主要矛盾！
這一成功的電影出色地完成了這一點：《頭腦特工隊》樂樂與憂憂的和解解決了萊莉的青春期焦慮，也讓她放棄了離家出走，這證明了“憂傷情緒是必要的”這一觀點。
其他成功的電影也是如此：《機(jī)器人瓦力》的矛盾是“放棄家園與回歸家園的矛盾”*，瓦力作為唯一獨守地球的機(jī)器人，它的存在即是地球垃圾被清理、植物被找到的關(guān)鍵，同時證明了地球能夠被拯救和守護(hù)，并連鎖反應(yīng)般地引發(fā)了船長堅定回歸家園的信念。
*《機(jī)器人瓦力》還有相當(dāng)多的副線，這些副線圍繞主線而行，為高概念電影增添了復(fù)雜性……寓言性與復(fù)雜性并非水火不容，但切忌讓副線喧賓奪主。
《心靈奇旅》的矛盾解決在于主角最終領(lǐng)悟了核心價值——“火花”的意義：生命的體驗，主角通過將這一感悟傳達(dá)給22，使得22愿意前往轉(zhuǎn)世，主角也破解了其對于夢想的執(zhí)迷。
將上文所有的論述總結(jié)一下：成功的強(qiáng)高概念電影有三個關(guān)鍵要素——核心創(chuàng)意、核心價值、核心矛盾，價值和矛盾都來自于創(chuàng)意的內(nèi)在，且矛盾的解決必須與價值相呼應(yīng)。
那么這時候也許你會問：“那么《海底總動員》呢？它是弱高概念電影?。 ?/span>
確實，《海底總動員》是一部成功的電影，它是冒險片，它的核心價值與矛盾的解決并沒有必然聯(lián)系，甚至與核心創(chuàng)意也沒有必然的聯(lián)系。那么為什么，同樣是講述親情的影片，《海底總動員》成功了而《1/2魔法》失敗了呢？
首先需要說明的是：上文為了避免爭議，舉的案例大多是口碑良好的作品，但是我們都知道，無論是強(qiáng)高概念也好、弱高概念也罷，或是擬真類的影片，我們其實在各個分類下都見識過大量的爛片了。
盡管上文洋洋灑灑寫了上萬字，但卻仍然只是編劇技術(shù)的冰山一角，不同取向、不同類型的電影除去上文提到的法則外還有許多其他問題需要面對：故事的邏輯是否令人信服、角色的情感表達(dá)是否真摯、核心創(chuàng)意和價值有沒有走到極限、節(jié)奏又是否舒適……以及所有編劇都要面臨的超級大麻煩——是否是陳詞濫調(diào)（cliche）？
這些劇作問題不是本文討論的重點因此不做展開，但在下文討論高概念電影的成敗時，讀者還是要記得提醒自己，即是否遵循了高概念電影法則只是劇作成敗因素之一，電影的成敗是大量因素（包括電影之外的營銷）綜合作用共同導(dǎo)致的結(jié)果，以下討論的僅是一個方面。
如果把目光轉(zhuǎn)向皮克斯那些不太成功的影片，逐一分析，可以發(fā)現(xiàn)那些不太成功的劇作往往偏向強(qiáng)高概念，卻未能成功完成影片的故事建構(gòu)，導(dǎo)致劇作既不能成為完美的強(qiáng)高概念影片，又無法成為優(yōu)秀的弱高概念影片。
《1/2的魔法》中，影片在開頭便向我們揭示了一個矛盾：魔法在科技時代的衰落，之后貫穿整部影片，這一矛盾不斷被反復(fù)呈現(xiàn)，伴隨著作為核心價值的親情兩條線互相糾葛。但最大的問題是，這一矛盾在結(jié)局時根本沒有解決。兄弟二人和父親解決了親情上的矛盾，但是魔法呢？在尾聲部分，我們只能看到主角似乎因為魔法的使用而變得更受歡迎了，但這并沒有解決魔法與科技時代的矛盾，似乎主創(chuàng)團(tuán)隊無力處理故事一開始設(shè)定的矛盾，但卻又無法放棄這一創(chuàng)意思路，變得“貪多嚼不爛”。相比之下，《海底總動員》中無論是親情還是馬林膽怯性格的矛盾，在故事結(jié)尾都是解決了的。
再想想其它不太成功的電影，比如《恐龍當(dāng)家》又為何不成功？
比較一下這兩部電影，《恐龍當(dāng)家》和《冰川時代》，他們的主線都有著動物與人類幼崽的友誼的原始欲望。
?
可以看到，《恐龍當(dāng)家》中人類的設(shè)定完全是多余的，影片開頭向我們展示了核心創(chuàng)意，即“恐龍沒有滅絕，而是進(jìn)化到了人類存在的時代”，正當(dāng)觀眾以為接下來將看到恐龍在新時代的各種新穎想象力時，故事卻僅僅講述了一個弱高概念的冒險故事。這樣一來，影片的主要問題就在于，影片中的人類幼崽除了長著人模樣外并沒有任何人類的特性，把片中的人類幼崽換成竊蛋龍幼崽故事也一樣成立。那么“恐龍沒有滅絕”的設(shè)定還有什么意義？完全可以把這部影片的故事背景設(shè)定在白堊紀(jì)，把人類換成別的恐龍，然后你會意識到這部電影跟迪士尼的《恐龍》或者?？怂?013版的《與恐龍同行》并沒有多大區(qū)別。結(jié)果，“恐龍沒有滅絕”的核心創(chuàng)意被浪費掉了，人類的多余反而使得這一創(chuàng)意成為了一個“雙重魔幻”的錯誤。
而在《冰川時代》中，人類的存在與核心矛盾是完全掛鉤的，觀眾可以清楚的從影片中看到在惡劣的自然環(huán)境下人與動物之間的矛盾，影片中反派與主角的沖突正是這一矛盾的體現(xiàn)，三位動物主角被族群孤立也與被遺落的人類幼崽形成互文；而且，歷史上的冰河世紀(jì)本來就存在人類，因此不用像《恐龍當(dāng)家》那樣提出一個多余的設(shè)定，避免了“雙重魔幻”，這些使得《冰川時代》擁有了優(yōu)秀的劇作水準(zhǔn)。當(dāng)然這說的都是第一部，《冰川時代》后來不斷推出俗套、缺乏新意的續(xù)集，續(xù)集里沒有了人類，而為了“創(chuàng)新”不斷引入跟冰河世紀(jì)毫無關(guān)系的元素，像小行星撞地球和恐龍之類的……冰河時代的主題中為什么要加入恐龍？隨意地加入無關(guān)的要素不能算是創(chuàng)新，反而不斷造成了“雙重魔幻”事件。
更要命的還不是“雙重魔幻”，而是續(xù)集充滿著陳詞濫調(diào)，與每年一部的《熊出沒》劇場版相比，誰的劇作更讓那些陪小孩進(jìn)電影院的大人們?nèi)缱槡?？只不過老掉牙的故事對于涉世未深的孩子們來說，倒不會發(fā)現(xiàn)其中的陳腐（是幸運還是不幸？）。
那么一直墊底的《汽車總動員2》呢？
這部片子是一個弱高概念的特工冒險片，并不需要遵守以上的嚴(yán)格法度，但是失去強(qiáng)高概念電影的規(guī)則限制后，創(chuàng)作者反而更應(yīng)當(dāng)小心，因為我們已經(jīng)見識過了海量的事關(guān)原始模型的冒險故事了，編纂弱高概念影片的劇本一不留神就會落入陳詞濫調(diào)的圈囿。《汽車總動員2》講了一個實在俗套的特工冒險故事，結(jié)果栽了跟頭，更別提這部電影在劇本上的邏輯漏洞了。
最后，最后的最后，我們來看看最最開始提到的《瘋狂元素城》吧（我們的故事繞了一圈，在它開始的地方結(jié)束了……嗯，經(jīng)典的敘事母題）。
這部電影的劇作出了什么問題？
同樣地，這部電影可以和《瘋狂動物城》作比較：
《瘋狂動物城》矛盾的解決有賴于食草動物和食肉動物的聯(lián)手合作，戰(zhàn)勝反派是靠食草動物種的藍(lán)莓和食草、食肉動物符合情景的表演（以及錄音筆……）核心價值、核心矛盾與核心創(chuàng)意三位一體。
可是《瘋狂元素城》在劇作上卻力不從心。
影片的危機(jī)事件是河壩的漏水，女主通過其自身的燒玻璃能力在影片中段暫時解決了危機(jī)從而發(fā)掘了自身的才能，迎來故事的轉(zhuǎn)折點。
影片的核心矛盾是男女主的種群、階級隔閡，在影片高潮前夕，女主角拒絕了男主，鏡頭隨即切到河壩上讓我們看到女主修建的玻璃水壩破裂，似乎女主燒造的玻璃與女主有心靈感應(yīng)，但影片并沒有交代存在這一設(shè)定，所以這只能被視為對核心價值的附會，水壩漏不漏其實跟男女主的感情矛盾沒有任何關(guān)系。
而到了高潮，編劇連附會核心價值都做不到了。
在步入高潮之前的靈魂黑夜中，女主和男主身體接觸，打破了“水火不相容”的成見。筆者看到這里的時候馬上猜想，這個水火成功相容的設(shè)定必定要在接下來的故事中產(chǎn)生作用，乃至用于解決故事的核心矛盾。比如，在危機(jī)事件來臨時，產(chǎn)生了一件水族與火族都不能單獨解決的事情，只有水火攜手才能做到的事情，而男女主的聯(lián)手將會證明水火相容的價值……但這一切并沒有發(fā)生。
在洪水來臨時，男女主角并沒有堵住洪水，他們的目標(biāo)僅僅只是保護(hù)店里的火種，這一點可能并不算是劇作漏洞，導(dǎo)演大概本就不打算拍“男女主角聯(lián)手拯救世界”的戲碼，而是更專注在愛情故事上。盡管這對于習(xí)慣了好萊塢大場面的觀眾來講可能有點不適應(yīng)（如果換成二次元的少男少女，是不是就順眼多了？），為什么不像《瘋狂動物城》那樣拍一個冒險故事呢？
筆者猜想也許導(dǎo)演不想重復(fù)《瘋狂動物城》的故事，抑或者導(dǎo)演擔(dān)心加入冒險情節(jié)會導(dǎo)致“雙重魔幻”？但如果是這樣就有點太死板地守規(guī)則了，只要加入的情節(jié)沒有脫離核心創(chuàng)意自成一個系統(tǒng)，就不算是“雙重魔幻”。
最后結(jié)局時，水火相容的設(shè)計并沒有派上用場，男主保護(hù)住了女主的火種，自己被廚房的熱量蒸發(fā)，然后女主角講了幾個悲傷的故事男主角就復(fù)活了，這簡直是致命的劇作缺陷……
前面根本沒有任何鋪墊說明水元素可以蒸發(fā)后復(fù)活，元素城的其他人看起來也都不知道水族可以復(fù)活，但女主角講了幾個故事就突然發(fā)現(xiàn)了“復(fù)活”這一設(shè)定，那么火族如果被水澆滅是不是也可以復(fù)活呢？
如大家可以輕易復(fù)活那么水火不容的問題就根本不存在，元素城的人都沒有發(fā)現(xiàn)這一點？整個世界觀瞬間就無法讓人信服了，隨意潦草的設(shè)定嚴(yán)重削弱了價值本身。（觀眾是不會為一個可以死而復(fù)生的角色的生命擔(dān)憂、難過的）《瘋狂動物城》還知道在結(jié)局前多次鋪墊藍(lán)莓和錄音筆，使得結(jié)局的反轉(zhuǎn)能夠在意料之外情理之中。
那么如果我們將《瘋狂元素城》視為弱高概念影片呢？也許它的核心價值不是種族和階級隔閡，而僅僅只是愛情？但是仍然很遺憾，這個故事陷入到陳詞濫調(diào)中了。原因在于，古往今來描寫原始欲望的作品浩如煙海，當(dāng)編劇放棄高概念的守則滑向原始欲望時，在缺少規(guī)則限制的時候，故事陷入沉疴的危險便會幾何級地增加*。
*注意：原始欲望本身并不是陳詞濫調(diào)，所有的藝術(shù)都事關(guān)原始欲望，陳詞濫調(diào)的原因不在于表達(dá)原始欲望，而在于以何種方式表達(dá)。
07
結(jié)語
感謝您看完這段漫長的編劇技巧論述馬拉松，書寫故事是人類亙古歷史的久遠(yuǎn)活動，哪怕是僅有百年歷史的電影藝術(shù)，至今拍攝出的海量影片一個人窮盡一生也看不完。
這篇文章仍然只是編劇技術(shù)的一隅，讓我們一窺劇本寫作這門古老手藝的些許斑點。
上文已經(jīng)提到，在“高概念”的寫作方法之外仍有許多編劇技法。即便是文中所提到幾個分類——強(qiáng)高概念、弱高概念、擬真傾向，各個分類下的影片的優(yōu)劣也從青史留名到千夫所指全部存在。強(qiáng)高概念不守規(guī)則便容易失敗，弱高概念易于陷入陳詞濫調(diào)，至于擬真傾向的復(fù)雜故事……想想看那些長年連載最后爛尾的作品吧。
《夏日友晴天》，以友情為核心價值的弱高概念電影（雖然國內(nèi)翻譯總不按照皮克斯電影的原名翻譯，但不得不說國內(nèi)翻譯還蠻擅長抓住影片的核心創(chuàng)意和價值的），有著種族隔閡、留守家鄉(xiāng)與前往遠(yuǎn)方的矛盾之副線，結(jié)局時這些故事線都得以收束，故事表達(dá)看上去也不算太俗套，但這部影片所取得的成績也只能算是中規(guī)中矩。
其實文章之前提到許多“失敗的”皮克斯電影也并不算爛片（冰川時代的續(xù)集才是爛片呢），只是皮克斯成功的幾部影片光芒太過耀眼，使得這些較一般的片子顯得黯然失色了。
由此可見，哪怕遵守劇作法則，影響影片成功的因素也還有很多很多，導(dǎo)演必須在每一個因素上發(fā)揮到極致才能創(chuàng)造震撼人心的作品（再次強(qiáng)調(diào)一下，盡管很多人不愿承認(rèn)，但電影之外的營銷確實也是影響影片口碑成敗的因素之一）。
而后在編劇技術(shù)之外，文藝作品的成敗仍是一個玄而又玄的問題……
如果你覺得雖然《瘋狂元素城》有這些缺陷，但我也還是喜歡這部片，那當(dāng)然也沒問題。
畢竟就像影片男主角說的：
你不想看這部電影的話，你可以找到一百萬個理由；但要是你想看這部電影的話，喜歡這一個理由就夠了。
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