概述：

? ? ?《瑪利亞的一生Das Marienleben》在欣德米特的作品中占有重要地位，標(biāo)志著風(fēng)格上從表現(xiàn)主義向新古典主義的過渡。歌詞是根據(jù)萊納-瑪利亞·里爾克（1875-1926）的系列詩歌創(chuàng)作的。欣德米特于1922年6月開始創(chuàng)作，并于1923年7月完成第一版。首演非常成功。起初，作曲家很高興，向出版商描述這些歌曲是?"我迄今為止寫得最好的作品"。傳奇鋼琴家格倫·古爾德將原始版本描述為 "有史以來最偉大的系列歌曲"，并留下了名垂青史的錄音。然而，作曲家很快就不滿意了，并決定重鑄這些歌曲，使聲樂線條與歌詞和鋼琴部分的關(guān)系更加緊密。他還希望這些歌曲在風(fēng)格上更加統(tǒng)一。在接下來的25年里，他進行了艱苦的修改，對個別歌曲的修改多達20次。1948年流亡在美國的欣德米特完成了所有的修改。在終版樂譜中，聲樂和器樂元素具有同等的重要性，反復(fù)出現(xiàn)的主題和姿態(tài)的使用使這套樂譜具有強大的結(jié)構(gòu)完整性。正如哈羅德·特魯斯科特1969年在《音樂時報》上寫道："......53歲的欣德米特對這些年輕時創(chuàng)作的歌曲進行了梳理和修正，使它們變成了一個有機的杰作，可以與偉大的聲樂套曲相媲美。

正文：

? ? ? ?作曲家、提琴家、小提琴家、指揮家和教師，保羅·欣德米特Paul Hindemith是二十世紀(jì)最多才多藝的全能音樂家之一。他于1895年11月16日出生在法蘭克福附近的哈瑙，從小就接受小提琴課程。1909年，他贏得了法蘭克福霍赫音樂學(xué)院的免費名額，在那里他學(xué)習(xí)作曲。

? ? ? 一系列激進的表現(xiàn)主義作品--有爭議的獨幕歌劇《謀殺》、《女人的幸?！?、《努施·努希》和《圣蘇珊娜》》（1921），第二弦樂四重奏（1921）和芭蕾舞劇《惡魔》（1922）--使他成為同代德國作曲家中的翹楚。隨后是一個風(fēng)格實驗階段，從受爵士樂影響的《鋼琴組曲 1922》 到各種配樂的新巴洛克音樂會音樂系列（1921-27）。這一時期的另一部重要作品是歌劇《卡迪拉克》（1926）。

? ? ? 1927年，他被任命為柏林高等音樂學(xué)院的作曲教授。對教學(xué)的持久興趣導(dǎo)致了為業(yè)余演奏者創(chuàng)作的作品和音樂理論教科書《音樂創(chuàng)作的技藝》（Unterweisung im Tonsatz）。此時，他還以不同的角色活躍在舞臺上--阿瑪爾-欣德米特四重奏的成員、法蘭克福歌劇院管弦樂團的團長，以及著名的獨奏家，特別是在1929年沃爾頓中提琴協(xié)奏曲的首演中。

? ? ? 從1932年到1935年，他集中精力創(chuàng)作歌劇《畫家馬蒂斯》及其相關(guān)的交響曲。這部歌劇是關(guān)于藝術(shù)家在動蕩社會中的困境的戲劇性寓言，使他與國家社會主義政府發(fā)生了公開沖突，1938年9月他離開德國前往瑞士。1940年2月，他移居美國，后來成為美國公民。

? ? ? 1951年，在接受了蘇黎世大學(xué)的一個職位后，他在瑞士永久定居。他最后的主要作品是歌劇《世界的和諧交響曲》（1957）。1963年11月15日，他因胰腺炎在法蘭克福去世。他的大量遺產(chǎn)顯示了他的手藝、對多種樂器的掌握以及對各種風(fēng)格和形式的掌握。

對作曲家保羅·欣德米特來說，《瑪利亞的一生》相當(dāng)于一次類似于皈依的經(jīng)歷。他在1922年至1923年期間首次將這首詩譜寫成音樂，當(dāng)時他27歲，萊納-瑪麗亞·里爾克的詩（1915年發(fā)表）還不到十年。當(dāng)時，他正處于他的 "可怕的不成熟 "階段，并通過挑釁性的歌劇劇本，如奧斯卡·科科什卡的《謀殺》、《女人的幸?！泛蛫W古斯特·斯特拉姆的《圣蘇珊娜》，或通過前所未有的技巧，如在他的《第一號音樂會作品》中使用警笛，來創(chuàng)造轟動效應(yīng)并丑化中產(chǎn)階級的情感。就其充滿尖銳的不和諧音調(diào)和無情的聲部寫作的侵略性而言，里爾克的這部聲樂套曲與他年輕時的這些作品是一致的。然而，有一點使它與所有的作品不同，這些作品仿佛是通過爆發(fā)而出現(xiàn)的，并且以一種表現(xiàn)主義的暴力行為的方式出現(xiàn)：在這種情況下，作曲對欣德米特來說并不容易。雖然《圣蘇珊娜》中關(guān)于修道院墻后修女的情色幻想的褻瀆性場景在兩周內(nèi)就從筆端流淌到了樂譜紙上，但《瑪利亞的一生》在作曲工藝領(lǐng)域卻構(gòu)成了一個相對困難的挑戰(zhàn)。

? ? ? ?可以說，正是在《瑪利亞的一生Das Marienleben》首演的那個晚上，音樂哲學(xué)家欣德米特誕生了；從那時起，他不僅想著要創(chuàng)作音樂，還要考量如何來設(shè)計這些音樂，尤其是關(guān)于音樂的基本原則和必要功能。這部聲樂套曲伴隨著他走過了一條通往新方向的道路。在1930年代中期，他重新創(chuàng)作了15首歌曲中的一些，然后在1948年流亡美國時，推出了完整的新版《瑪利亞的一生》。根據(jù)傳記作家安德烈·布里納（Andres Briner）的說法，這個新版本甚至可以被描述為改編藝術(shù)的集萃：其中一首歌曲保持不變，另一首被完全改寫，其他13首或多或少與原來的版本有很大不同，就像作曲家打算制定一個有關(guān)音樂轉(zhuǎn)換技術(shù)的分級計劃一樣。

? ? ???這究竟是他的意圖還是純粹的巧合，欣德米特在他的理論著作中發(fā)展的涉及音樂世界的分級和聲計劃的理論，在他的新版《瑪利亞的一生Das Marienleben》中得到了系統(tǒng)的應(yīng)用。

音樂大膽而輕快地沖出去迎接世界，卻忽略了各個聲部之間的關(guān)系，這種做法在第一版的時候被譽為一個心懷野心的年輕音樂家的成就，但后來成為圣賢大師的人相信，這樣的音樂不可能 "發(fā)揮作用"。這背后有實際的考慮：一個沒有完美音準(zhǔn)和充分發(fā)展的自我主張能力的女歌唱家，在對鋼琴伴奏的復(fù)調(diào)線保持激烈的不和諧立場的部分，很難保持不走調(diào)。但這也有等同于形而上學(xué)的內(nèi)涵。如果說最初有一些元素可能被登記在 "無調(diào)性 "的名目下，那么在1948年的版本中，整個作品堅持了一個嚴(yán)格的調(diào)性計劃，其中各個鍵甚至各個音都必須履行適合它們的基本功能。

對于聽眾來說，在與調(diào)性特征有關(guān)的問題上的精確分配可能會給人以音樂迷宮的印象。在現(xiàn)實的聽覺體驗中，這種排序原則，只有特定的專家群體可以識別，但卻能 "潛移默化 "地傳達自己，因為它們用一個建立在識別價值上的和聲網(wǎng)格系統(tǒng)來支撐整個作品（在和聲重述的意義上，例如，在幾乎所有古典和浪漫交響樂的第一樂章中，主調(diào)的重入）。

正是沿著這些思路，欣德米特在新版本的序言中寫道，宣布E調(diào)為中心，同時加入了一個心理學(xué)解釋，闡明了他對和聲相互關(guān)系的思考： 因此，作曲家認(rèn)為，E代表 "不是我們這個周期的主要女性主角，而是首先使她的存在具有意義的東西，首先使我們能夠理解和崇敬瑪麗的生活的東西：她兒子的基本性質(zhì)。在精神行動的過程中，每當(dāng)基督成為主角，或被認(rèn)為在觀察者的思維中占據(jù)主要位置時，E就會成為主導(dǎo)的和諧。因此，在第七首歌曲（《基督的誕生》之前，它不會作為調(diào)性中心出現(xiàn)，而在第十二首《馬利亞的慰藉與復(fù)活的基督在一起》中，它將作為安慰的標(biāo)志無處不在。"

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? ? ? 在這里，形而上學(xué)甚至是神學(xué)的思想產(chǎn)生了共鳴，向我們暗示，宗教主題在欣德米特的音樂中大量存在--直接或間接地（例如，在他的音樂戲劇領(lǐng)域的主創(chuàng)作品《畫家馬蒂斯》中也有），一直到他最后的主要作品、 1963年為漢斯·吉列斯伯格的維也納室內(nèi)合唱團創(chuàng)作的天主教無伴奏彌撒曲，當(dāng)時作曲家早已被提升到老牌大師的崇高地位，他用 "我是一個新教徒，也許不是一個好教徒，但卻是一個忠誠的教徒。 " 因此，像《圣蘇珊娜》這樣的作品的褻瀆行為是欣德米特職業(yè)生涯中的一個極端現(xiàn)象，是對時代精神的褻瀆。在沒有組織系統(tǒng)的情況下，不能用大膽的表現(xiàn)主義姿態(tài)來為圣母服務(wù)。

因此，在萊納-瑪麗亞·里爾克的詩歌之旅中，一個對精神理念沒有任何不妥的音樂頭腦伴隨著他，他在考慮瑪麗的生活時產(chǎn)生了令人愉快的、簡單的語言圖片，其中一些確實令人感動。欣德米特為他們提供了相應(yīng)的音樂圖景，并將它們正式固定在他精心計算的和聲坐標(biāo)系統(tǒng)中。只要在音樂中讀詩，就能立即意識到音樂的對應(yīng)關(guān)系。從一開始小心翼翼的和弦演奏（因為它從來沒有像現(xiàn)在這樣"denn so war es noch nie"），到多疑的約瑟夫的挑釁姿態(tài)，再到 "圣母憐子圖 "中真正痛苦的悲歌--反映內(nèi)容細(xì)微差別的細(xì)節(jié)，在總體上形成了一個統(tǒng)一的藝術(shù)作品。正如我們在2013年巴德·伊舍Bad Ischl舉辦的萊哈爾Lehár Festival 音樂節(jié)上的現(xiàn)場錄音所證明的那樣，在新的版本中，這部作品確實在設(shè)計上完美地統(tǒng)一了起來；它的戲劇性設(shè)計--具有精細(xì)感性的 "回聲效果"，如兩首 "出生之歌"（第1首和第7首）或兩首 "報喜之歌"（第3首和第6首）之間的動機回憶，就像一部神奇的歌劇劇本一樣充滿懸念。

不言而喻，優(yōu)秀的音樂工匠欣德米特在每一個案例中都為最漫長的單曲找到了堅實的架構(gòu)解決方案，其中一些歌曲長達8分鐘。在這里，他也從更自發(fā)的第一個版本（正是因為它的自發(fā)性，格倫-古爾德等藝術(shù)家更喜歡它）中吸收了一些想法，但仔細(xì)撫平了角落和邊緣以及難處理的形式部分。例如，在 "迦納的婚禮Von der Hochzeit zu Kana "中，一個最高度人工化的設(shè)計從情緒的起伏中發(fā)展出來，這是一個動態(tài)的、合理的特征，即從多彩的宴請活動進入極端內(nèi)向的轉(zhuǎn)變過程。這種結(jié)構(gòu)計劃確實向完全不偏不倚的聽眾傳達了自己的意思，他們也許根本沒有意識到這種性質(zhì)的藍圖。音樂學(xué)可以證實，像 "馬利亞在圣殿的呈現(xiàn) "或 "瑪利亞之死1 "這樣的歌曲是在低音的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的（在前一種情況下甚至是名副其實的 "帕薩卡利亞passacaglia"），但個別聽眾絕不需要意識到這一點，以便在這個套曲的戲劇過程中履行其功能。正如驚訝的保羅·欣德米特本人在第一版首演后可以正確地得出結(jié)論，這個過程可以最深刻地抓住和打動他的公眾；但它首先在澄清的版本中正確地做到了這一點，在各個方面都使這部作品成為一部完成的杰作。

《瑪利亞的一生》分為四個部分，演唱者需要有很好的靈活性和音色來描繪每個部分所呈現(xiàn)的不同情感。第一部分1-4講述了瑪利亞在基督誕生前的情況。第二部分5-9涉及約瑟夫的懷疑，直到逃到埃及，第三部分10-12通過瑪利亞的眼睛講述受難，而最后一部分13-15是對瑪利亞死亡的反思。

1. 瑪利亞的誕生??

2. 瑪利亞在圣殿的呈現(xiàn)???????

3. 天使報喜??

4. 瑪利亞的探視??

5. 約瑟夫的猜疑

6. 牧羊人的天使報喜??

7. 基督的誕生???????

8. 逃往埃及途中休息??

9. 迦拿的婚禮???????

10. 受難前?????

11. 圣母憐子圖?????

12. 瑪利亞的慰藉與復(fù)活的基督在一起?????

13. 瑪利亞之死一

14. 瑪利亞之死二

15. 瑪利亞之死三

以下是從1948年終版的角度來介紹這15首歌曲:

1 《瑪利亞的誕生》有一種溫柔的柏拉圖式的感覺。鋼琴流暢的線條介紹了這一部分的主要材料。天使在瑪利亞出生的房子上空翱翔的畫面被捕捉到了，音樂是沙啞的、隱秘的，在和聲上盤旋。在這首溫柔的開場曲中，有一種明顯的期待感。

2 《瑪利亞在圣殿中的呈現(xiàn)》采用了簡單而強烈的帕薩卡利亞形式，由一個七小節(jié)主題的27個變化組成。這對里爾克廣泛的建筑意象（柱子、樓梯、拱門、穹頂、窗臺等）做出了令人滿意的音樂反應(yīng)。當(dāng)瑪麗把握住這個場合的重要性時，出現(xiàn)了一個激動人心的高潮，但當(dāng)她 "充滿自信 "地繼續(xù)前進時，結(jié)局是平靜而有分寸的。

3 欣德米特為1948年的版本提供了一個全新的《向瑪麗報喜》的版本。當(dāng)里爾克把天使的進入比作房間里的陽光游戲時，鋼琴在高音域發(fā)出了微小的銅管樂般的音響。一個更加激動的中心情節(jié)表達了瑪麗的恐懼，但當(dāng)天使唱出他的旋律時，這首歌以開篇的輕快音符的回歸結(jié)束。

4 在低沉但情感豐富的《探望瑪利亞》中，她渴望與另一個女人交流。鋼琴輕輕地重申了幾個樂句，并在最后一段上升到了最高點，因為 "在她長輩的子宮里的施洗者現(xiàn)在也被感動得歡呼雀躍"。

5 《約瑟夫的懷疑》是第二組的開場曲，它預(yù)示著與主要是輕松的第一組相比，情緒發(fā)生了變化。鋼琴粗獷的齊聲演奏表明了瑪麗的未婚夫的憤怒。

6 與前一組相同，《牧羊人報喜》的特點是直率，有許多鋼琴齊奏的段落。最后一節(jié)是雄偉和慶祝的，預(yù)示著下一曲的事件。

7 欣德米特為1948年的樂譜寫了一首全新的《基督的誕生》。這首詩的無藝術(shù)性與音樂相匹配，它是開篇歌曲搖籃曲的變體。在最后一句--"他帶來了歡樂"--作曲家提醒我們，這是第一個圣誕節(jié)，提供了一個樂思，在其和聲語言中，暗示了一首頌歌。

8《逃亡埃及的休息》分為兩部分。第一部分具有戲劇性，約瑟夫和馬利亞帶著他們的孩子在沙漠中流浪，逃離希律王對伯利恒兒童的屠殺。這一部分由一個帶有切分節(jié)奏的歡快的主題來強調(diào)。在更為內(nèi)斂的第二部分中，一棵樹在圣潔的家庭休息時彎腰給他們遮陽。這一段由低音部的固定音型支撐，共響了20次，使聽眾想起第二首曲子的帕薩卡利亞曲，從而將童年耶穌與年輕的馬利亞進入圣殿的過程聯(lián)系起來。

9 在迦拿的婚禮上，馬利亞對耶穌的能力感到欣喜，使她勸說他創(chuàng)造奇跡。這首歌曲基于兩個主題的變體，一個是賦格曲，另一個是聲樂，是這組歌曲中范圍最廣、內(nèi)容最豐富的。它構(gòu)成了第二組的最后一曲和高潮。一段長達48小節(jié)的鋼琴前奏讓人聯(lián)想到婚宴上的喧囂。后半部分的對比性靜止指向下一組歌曲的克制。

10 受難之前，帶來了一種不祥的預(yù)感，因為馬利亞在她兒子不受干擾的襁褓中思考著他。里爾克將馬利亞表現(xiàn)為女人和母親，而欣德米特直接而不受影響的音樂反應(yīng)由一個令人不安的12小節(jié)鋼琴后奏來完成。

11 在圣母憐子圖中，瑪麗摟著她被釘在十字架上的兒子的尸體。這是第一首歌曲，即使在1948年的修訂版中也保留了一些表現(xiàn)主義的力量，它建立在一個不和諧的、情感強烈的六音和弦上。

12 《馬利亞的慰藉與復(fù)活的基督在一起》是欣德米特唯一一首完全沒有改動的歌曲。它描寫了馬利亞和耶穌之間的親密團聚，以一個適度的朗誦曲的形式呈現(xiàn)，其中有一個反復(fù)出現(xiàn)的吟唱式主題。

13-15 最后一部分在性質(zhì)上是抽象的。它由三首題為《瑪利亞之死》的歌曲組成，在旋律和和聲上盡可能地純粹。第二首是以一個極具潛質(zhì)的主題與五個變奏和一個尾聲的形式呈現(xiàn)。據(jù)作曲家在后來的樂譜版本的序言中說，這個結(jié)尾的三部曲構(gòu)成了 "一個尾聲，其中人和行為不再音樂上起任何作用"。

結(jié)語：

1948年欣德米特在第二版的導(dǎo)言中承認(rèn)，"我根本沒有想到會有什么結(jié)果"。因為他完全沒有預(yù)料到，因為作曲過程沒有像他之前創(chuàng)作的所有作品（以及他之后將創(chuàng)作的許多作品）那樣自然流暢，因為觀眾們被他們所聽到的東西深深打動，某種類似于藝術(shù)良知的東西在欣德米特心中激蕩。正如他所寫的那樣，這次首演 "在我的音樂家生涯中第一次讓我意識到音樂的道德必要性和音樂家的道德義務(wù)"。