解讀新世紀(jì)最優(yōu)秀亞洲電影《燃燒》！戴錦華，魏然，孫柏，陳濤共四位教授解讀。...
戴氏金句：17世紀(jì)以來(lái)，我們從來(lái)沒(méi)有像今天這樣被壓迫者完全的接受壓迫現(xiàn)實(shí)，壓迫很深重，但是對(duì)壓迫接受的程度很高，忍受度很高，抱怨度可能也高，但反叛度極低。
【觀前提問(wèn)：《燃燒》5種解讀方式你想到了哪幾種呢?
（筆記更新：結(jié)尾有
1戴錦華先生五重視角解讀燃燒
2導(dǎo)演李滄東談《燃燒》的創(chuàng)作思想歷程
兩篇文章，自己思考之后可去閱讀）】
【友情提醒：看完電影《燃燒》《寄生蟲》再看本講座哦，否則就會(huì)被劇透˙?˙】
【很多人反感稱呼戴先生，特此聲明】戴錦華:我正在努力的希望，我有一天在北大校園當(dāng)中成長(zhǎng)為一位先生。出自數(shù)碼轉(zhuǎn)型與大時(shí)代BV1X8411Z76G的7分34秒
電影原著為短篇小說(shuō)，預(yù)計(jì)10分鐘左右就可以讀完
威廉?？思{《燒馬棚》http://www.qianxiwenxue.cn/qxwx/vip_doc/4173579.html
村上春樹《燒倉(cāng)房》https://www.58how.com/xinxikuaican/91491.html
1我一向的觀點(diǎn)是,獲獎(jiǎng)與否經(jīng)常取決于很多偶然的,或甚至是荒誕的因素,所以我們值得關(guān)注的倒是不同的,值得信賴的電影節(jié)的入圍影片,而不一定是他的得獎(jiǎng)影片,
而《燃燒》,正是這樣的一部錯(cuò)失了金棕櫚獎(jiǎng)的優(yōu)秀電影,而跟大家分享這部電影,不光是向大家推薦一部?jī)?yōu)秀的世界電影,也是在于想通過(guò)這部電影跟大家分享,這部電影所涉及的也僅有這部電影,可能引發(fā)我們?nèi)ニ伎嫉囊幌盗嘘P(guān)于今日世界啊,今日現(xiàn)實(shí),今日的社會(huì),我們置身于其間的現(xiàn)實(shí)情境及其困境
2李滄東他表達(dá)了我們這個(gè)世界進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),一個(gè)古老的問(wèn)題正在重新浮現(xiàn),并且變得越來(lái)越劇烈,越來(lái)越殘酷,好我們用更古老舊一點(diǎn)的字眼兒說(shuō)就是階級(jí)固化,這是一個(gè)非常古老的問(wèn)題,是一個(gè)非常古老的幽靈,而在這部電影當(dāng)中,這個(gè)古老的幽靈重新闖入的現(xiàn)實(shí)
【李猛：今天的世界正經(jīng)歷著十七世紀(jì)以來(lái)的前所未有的深刻程度的壓迫。
戴錦華：17世紀(jì)以來(lái)我們從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像今天這樣不平等，從來(lái)沒(méi)像今天這樣的壓迫深重，有趣的是后面一句話：17世紀(jì)以來(lái)，我們從來(lái)沒(méi)有像今天這樣被壓迫者完全的接受壓迫現(xiàn)實(shí)，壓迫很深重，但是對(duì)壓迫接受的程度很高，忍受度很高，抱怨度可能也高，但反叛度極低。這是我通俗化了，李猛說(shuō)的比我學(xué)術(shù)多了。
出自：57分15秒引發(fā)全網(wǎng)熱議的講座：后革命的幽靈-戴錦華談資本,耽美【首發(fā)字幕】經(jīng)典講座2017年2月24日 https://b23.tv/miupCIF】
3鐘秀進(jìn)入了父親的工具房,然后他有一組中秀與父親收藏的那個(gè)刀具,之間的對(duì)切鏡頭,我們也可以把它命名為殺心萌動(dòng)的瞬間，而這時(shí)候沒(méi)有敵人,沒(méi)有罪行,而只是有那個(gè)涌動(dòng)著的憤怒與憤怒,相伴行的無(wú)力感,好我們說(shuō)哎這是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題,不光在于它是一個(gè)所謂階級(jí)仇殺
【小z提問(wèn)：這樣的一個(gè)憤怒與現(xiàn)在人們的路怒癥有沒(méi)有關(guān)系？是不是人們無(wú)名的憤怒，發(fā)泄到身邊的人身上的一個(gè)體現(xiàn)?這是我的一個(gè)疑問(wèn)】
3.1現(xiàn)代世界和幾乎是一代以上的人們,共同面對(duì)的那個(gè)各種各樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,階級(jí)分化階級(jí)固化使我們喪失了希望和喪失上升空間,而為什么這些從鄉(xiāng)村流入城市的年輕人,可以被ben這樣的人輕松的優(yōu)雅的,指認(rèn)為沒(méi)用的,不被人需要的。
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4（川普的廣播）他不僅在指向美國(guó)政治,不僅在指向trump,他在提示著新民粹主義,新民族主義是怎樣,伴隨著這樣的一個(gè)新的世界變局,而在全世界涌動(dòng)
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4.1同時(shí),李滄東他設(shè)計(jì)了那個(gè)其實(shí)是相當(dāng)殘酷的哈,就是ben選擇的第二個(gè),我們看到的第二個(gè)祭品啊,那個(gè)女孩子閑談當(dāng)中引進(jìn)中國(guó)游客,引進(jìn)這個(gè)中國(guó)周邊國(guó)家的那種對(duì)關(guān)于,中國(guó)游客所產(chǎn)生的新的中國(guó)想象,中國(guó)偏見。
16.04
5解讀視角1：希區(qū)柯克式懸疑片
我想真正熟悉電影的朋友,可以把這部電影,完全的從頭到尾地看作一部心理驚悚懸念電影,你可以把它當(dāng)做一部懸念驚悚片
20:41
5.1其實(shí)我們始終不知道是ben在主導(dǎo)著,像牽線一樣的主導(dǎo)著這個(gè)游戲,還是他完全不在意鐘秀這樣的跟蹤者,調(diào)查者,因?yàn)樗缫呀?jīng)告訴他說(shuō),韓國(guó)警察不在意不在意這種事,因?yàn)榛菝乐皇菬o(wú)數(shù)無(wú)數(shù)多,在全球的巨大流動(dòng)當(dāng)中的失蹤人口而已,況且他是一個(gè)沒(méi)有人期待,沒(méi)有人等候,沒(méi)有人會(huì)報(bào)警報(bào),失去尋找的失蹤人口,就像那些廢棄的大棚
【戴錦華先生提問(wèn)：電影中消失的女人這一形象為何反復(fù)出現(xiàn)?
講座涉及的電影：《消失的她》《消失的愛人》《三塊廣告牌》《浮城謎事》《燃燒》《后院》《her》《鋼的琴》電影均出現(xiàn)消失的女人
出自：戴錦華：消失的女人也可能是消失的底層！【首發(fā)字幕】誰(shuí)的夢(mèng)魘與魅影？——電影中消失的女人從《消失的她》到《美國(guó)工廠》 https://b23.tv/kU198gR】
電影仍然是今天世界上一個(gè)最有趣的,也最有效的窗口,他打開向世界的不同面向,而很多很多面向今天已經(jīng)被新媒體所封閉了,新媒體不屑于觀看,不是他不能觀看,而電影繼續(xù)讓我們?nèi)ビ^看
【補(bǔ)充戴錦華:如果你電影視野足夠?qū)拸V的話，在電影中能找到的對(duì)于今日世界的一個(gè)消息，比任何一種媒介都豐富。
雖然互聯(lián)網(wǎng)中的信息覆蓋是全面的，但是它近乎完備的信息是只為知道這些信息存在的人而存在的?！绢愃朴谥罢f(shuō)的俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)，如果你不點(diǎn)，那么大數(shù)據(jù)不會(huì)給你推送任何關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)消息，很多人甚至都不知道戰(zhàn)爭(zhēng)還在持續(xù)進(jìn)行！出自戴錦華：我們會(huì)成為被新技術(shù)放逐的“棄民”嗎？ https://b23.tv/etWqzBh的1:16-2:03】
解讀視角：這是作家的生活和想象
繼君子好逑之后，第2個(gè)同時(shí)獲得奧斯卡和戛納金棕櫚最佳影片的電影
【筆記未完戴續(xù)，同時(shí)也期待朋友們分享你自己的筆記，感悟和疑問(wèn)】
本鏈接有戴錦華老師在北大導(dǎo)賞講座中五重視角解讀《燃燒》的筆記
NO.1犯罪類型片
NO.2希區(qū)柯克式懸疑片
NO.3年輕人絕望向死的心理
NO.4“元寫作”層面
NO.5“元電影”層面
出自：https://mp.weixin.qq.com/s/zVmkh09ETVKs2-ysEyJkpg
觀影筆記 ：戴錦華教授導(dǎo)賞系列之十八 《燃燒》
原創(chuàng) 汪琦 北京大學(xué)百周年紀(jì)念講堂 2023-05-02 19:02 發(fā)表于北京
又到了周三的晚上，今晚放映的《燃燒》是這學(xué)期以來(lái)戴老師最期待的一部電影，是老師所有觀影經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中非常喜愛、甚至是帶有一些情感熱度而很偏愛的一部電影。如果用比較冷靜和理性的態(tài)度看待本片，戴老師也認(rèn)為這是新世紀(jì)以來(lái)的最優(yōu)秀的世界電影之一。因?yàn)楦叨日J(rèn)同于本片且在內(nèi)心對(duì)其有很高評(píng)價(jià)，在此戴老師希望跟大家分享對(duì)于這部影片反復(fù)觀看的體認(rèn)。
文學(xué)性地直面東北亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)
以往戴老師已經(jīng)在不同空間、不同場(chǎng)域中與年輕的或是同齡的朋友們分享過(guò)這部電影。李滄東的《燃燒》與去年在此空間分享過(guò)的英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇的影片有所不同，戴老師熱愛這部電影并且保有與大家分享的動(dòng)力，不僅因?yàn)楸酒哂絮r明的社會(huì)批判立場(chǎng)，不僅因?yàn)楸酒且徊烤哂袠O高藝術(shù)成就的現(xiàn)實(shí)主義影片，不僅因?yàn)樗募怃J、敏感和立場(chǎng)，也不僅因?yàn)樗鼘?duì)弱勢(shì)群體的共情悲憫，這與此前《薄荷糖》《綠洲》的分享點(diǎn)不盡相同，盡管本片毫無(wú)疑問(wèn)地是以它的認(rèn)同、從容、縝密、現(xiàn)實(shí)主題、敘事技巧和鮮明的政治立場(chǎng)作為最突出的特征首先映入我們的視野。
在這部電影當(dāng)中，導(dǎo)演李滄東觸及了今日東北亞乃至世界普遍存在的日漸嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，本片相當(dāng)直接地也是相當(dāng)文學(xué)性地觸及今天世界范圍之內(nèi)的貧富分化和階級(jí)固化。李滄東借助日本小說(shuō)家村上春樹的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，把原作所不具有的貧富分化主題表達(dá)到了震撼性的甚至驚心動(dòng)魄的程度。
影片中的富家公子本（Ben）和兩個(gè)普通人家以打零工為生的李宗秀和沈海美，表面上看起來(lái)他們都是當(dāng)代青年，但是他們之間鮮明的階級(jí)差異和他們之間似乎相當(dāng)共同的生活方式和價(jià)值觀念，使得影片找到了一個(gè)非常有力也非常重要的切入點(diǎn)。在這三位當(dāng)代青年一次偶然的相遇和相聚當(dāng)中，有一段非常傳神的對(duì)白，宗秀問(wèn)本是做什么工作的，這個(gè)謎一樣的年輕人、韓國(guó)的蓋茨·比回答說(shuō)：“就只是做這個(gè)做那個(gè)，就算說(shuō)出來(lái)你也不太懂，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是在玩，最近玩跟工作之間沒(méi)什么差別了。”這個(gè)回答說(shuō)得很好，非常后現(xiàn)代主義，是當(dāng)今宅生存、數(shù)碼時(shí)代或說(shuō)創(chuàng)意時(shí)代的表述。
而后三人第二次聚會(huì)時(shí)，本在做飯時(shí)說(shuō)，做飯就像自己為自己準(zhǔn)備祭品然后吃掉。從最溫和的角度解讀此處的話，美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾（1888-1953）曾說(shuō)，今天我們的世界上已經(jīng)不再有神靈，我們只有一種神——唯物主義半神，唯物主義半神的唯一定義就是成功者。影片中本自命為神靈，他給自己準(zhǔn)備祭品，他為自己選擇祭品，而那些漂泊在城市當(dāng)中無(wú)依無(wú)名的姑娘可能成為被他選擇的祭品，可能被他獻(xiàn)祭給自己，為了給他從不流淚、喪失感受力的生命增加一點(diǎn)刺激。為此本甚至可以邀請(qǐng)顯然深深愛著海美的、而且做出過(guò)愛情宣言的、又被海美所唯一信任的宗秀作為旁觀者和見證人，以增加他的快樂(lè)。以上是電影故事的一種解讀路徑，是電影故事的一個(gè)版本：直接、尖銳、殘酷、驚心動(dòng)魄。
但《燃燒》觸及的社會(huì)問(wèn)題遠(yuǎn)不止于此。除了貧富之分化之外，本片還觸及到了青年就業(yè)問(wèn)題，觸及了韓國(guó)乃至東北亞社會(huì)逐漸增高的失業(yè)率問(wèn)題。電影涉及年輕人大學(xué)畢業(yè)之后面臨著“零工經(jīng)濟(jì)”這一無(wú)保障的雇傭制度之下非穩(wěn)定的工作和生活狀態(tài)，它舉重若輕地觸及農(nóng)村的凋敝和農(nóng)業(yè)的破產(chǎn)，它也觸及當(dāng)今社會(huì)絕大多數(shù)人甚至自命為中產(chǎn)者的人都不可能逃脫的債務(wù)問(wèn)題。
故事中與宗秀相關(guān)的幾個(gè)人都深陷債務(wù)的泥坑，他的父親因?yàn)樵噲D堅(jiān)持農(nóng)業(yè)而不肯將曾經(jīng)擁有的錢投入房地產(chǎn)所以身陷債務(wù)，然后在不可抑制的情緒沖動(dòng)和狂怒之中以致觸犯法律。影片中原本消失而后又以神秘電話重返宗秀生活的母親是高利貸的直接受害者。海美非常典型地成為一個(gè)在大都市漂泊的卡債負(fù)債者，她大量透支信用卡而完全忽略了信用卡本身是一個(gè)制度性的高利貸。諸如此類故事離我們并不遙遠(yuǎn)，戴老師就曾經(jīng)在網(wǎng)上讀到過(guò)關(guān)于“裸貸”的故事。
而在海美卡債故事背后是一個(gè)更大的世界性問(wèn)題，在當(dāng)今社會(huì)中似乎消費(fèi)主義正在把我們的生活改造成在消費(fèi)上沒(méi)有階級(jí)的、極端相似的生活方式和生命情態(tài)。電影中本和海美最初是在非洲肯尼亞的國(guó)際機(jī)場(chǎng)相遇的，來(lái)自城市的極度富有的富家子和來(lái)自農(nóng)村的極度貧窮的打工妹，他們向往的是同樣的國(guó)際旅行，向往的是同樣的消費(fèi)主義生活方式，只不過(guò)他們要付出完全不同的代價(jià)。
影片中還處理到國(guó)際形勢(shì)的變化。在宗秀家打開的電視機(jī)上播放的是時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)特朗普的演講，他在演講中說(shuō)“美國(guó)公民和員工的幸福生活將被放在首位”。在宗秀家不遠(yuǎn)處就是朝韓國(guó)境線，所以在他家的空間當(dāng)中可以聽到朝鮮的政治性宣傳廣播。在本和朋友們的談話中有中國(guó)游客的痕跡，中國(guó)游客成為韓國(guó)富家子們嘲笑、戲弄的談資，也成為旅游服務(wù)人員的某種磨難，但同時(shí)中國(guó)游客又意味著消費(fèi)資金流動(dòng)的場(chǎng)景。這樣的例子不勝枚舉，使得影片具有高度的現(xiàn)實(shí)性、敏感性和細(xì)節(jié)準(zhǔn)確性。
【精彩的來(lái)啦????】影片的多樣解讀路徑
NO.1犯罪類型片
整部影片的呈現(xiàn)、故事講述的細(xì)密和質(zhì)感令戴老師難掩對(duì)本片的喜愛，如果主題僅止于此，這部影片已經(jīng)是當(dāng)今世界一部重要的電影杰作。但是本片真正吸引并且征服戴老師的是，在這部片長(zhǎng)不算短的電影當(dāng)中非常巧妙地、非常精致地、精美地、精心地結(jié)構(gòu)了不止一部電影，同時(shí)存在著很多種進(jìn)入這部電影文本的路徑和方式，我們觀影后可以做出自己的闡釋、理解和敘述的多樣可能。
比如，我們可以把這部電影完全讀作一部類型片——犯罪偵破類型。富家子本是故事中邪惡變態(tài)的連環(huán)殺手，宗秀是一個(gè)心碎的戀人也同時(shí)扮演了類似業(yè)余偵探的角色。在本片作為類型片的脈絡(luò)當(dāng)中，我們可以放棄前述的解讀方式，而把每一個(gè)細(xì)節(jié)理解為現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)，把每一個(gè)主題聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，去體認(rèn)影片的力度和質(zhì)感。
當(dāng)我們把本片作為一部犯罪偵破類型電影來(lái)解讀時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影有著相當(dāng)細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、某種意義上古典的劇作結(jié)構(gòu)。所謂古典敘事結(jié)構(gòu)最典型的表述是，第一幕墻上有一支槍，第二幕或第三幕一定被拿來(lái)射擊（即“契訶夫法則”：一個(gè)故事中提到的每一個(gè)元素都應(yīng)該在后面出場(chǎng)，不然就沒(méi)有必要提及。）
宗秀第一次返回父親家破敗的農(nóng)場(chǎng)，在他進(jìn)入工具間時(shí)，攝影機(jī)以拍攝類型片的手法推進(jìn)工具箱，打開的工具箱中是成套的刀具，此時(shí)背景音效呈現(xiàn)不祥的氛圍，而這些刀具是最后一幕兇殺場(chǎng)景中的兇器。再者，海美和本去造訪宗秀時(shí)遺留的打火機(jī)將是結(jié)尾一幕中縱火的工具。
此外影片中還有一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)，本第一次邀請(qǐng)宗秀和海美到他家做客時(shí)，宗秀在盥洗室中發(fā)現(xiàn)了專業(yè)的化妝箱，然后在抽屜中發(fā)現(xiàn)了廉價(jià)的飾品，如此廉價(jià)的飾品與本的階級(jí)地位以及他盥洗室的風(fēng)格品味完全南轅北轍。這同樣提示著連環(huán)殺手獨(dú)有的一種病態(tài)心理，他們會(huì)保留收集受害者的所有物作為紀(jì)念品。影片在非常嚴(yán)密的古典敘事的相互照應(yīng)當(dāng)中結(jié)構(gòu)起一個(gè)變態(tài)殺手的犯罪被偵破的故事。
NO.2希區(qū)柯克式懸疑片
那么《燃燒》就只是一個(gè)犯罪偵破類型片嗎？還不僅如此，我們也可以有另外一種解讀方式，我們可以在這部影片中解讀出一部希區(qū)柯克式的懸疑片。在此懸疑片的解讀中，殺手本是變態(tài)連環(huán)殺手，而偵探宗秀同樣是一個(gè)有內(nèi)在心理創(chuàng)傷的黑暗角色。影片展現(xiàn)了宗秀破碎的家庭，他的父親是一個(gè)精神失控正在服刑的犯人，母親消失多年如今深陷高利貸，這些構(gòu)成對(duì)于宗秀內(nèi)心黑暗的理解。延續(xù)這一思路，故事可以理解為變態(tài)連環(huán)殺手直接針對(duì)宗秀所設(shè)計(jì)的一個(gè)陷阱，是一個(gè)變態(tài)心理游戲，最初是本主動(dòng)邀請(qǐng)宗秀入局，并不斷地提醒著宗秀自己的犯罪計(jì)劃和線索。三人初見面時(shí)本就邀請(qǐng)了宗秀聚餐，并對(duì)他的作家身份很感興趣，可能就是這一興趣使得本邀請(qǐng)宗秀加入這一變態(tài)心理游戲。
但是也可能有另外的解釋。本獲知海美唯一信任的人是宗秀，于是對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的就不僅是抹除海美這樣無(wú)足輕重的、毫無(wú)價(jià)值的、無(wú)人關(guān)愛的、無(wú)人牽掛的女孩子，這個(gè)游戲更大的樂(lè)趣來(lái)自于如果他摧毀了海美對(duì)宗秀的信任，那么游戲樂(lè)趣將成倍增長(zhǎng)。于是本主動(dòng)邀請(qǐng)宗秀入局，專程去拜訪他，并且告訴 他自己的愛好是偶爾會(huì)燒掉塑料大棚，并且知道這顯然是在犯罪。宗秀問(wèn)他萬(wàn)一被抓到要怎么辦，本回復(fù)說(shuō)絕對(duì)不會(huì)被抓，因?yàn)槟鞘切凹葲](méi)有用、看著又心煩的亂七八糟的大棚”。此時(shí)，宗秀敏感地捕捉到話語(yǔ)中傳遞的信息，他立刻反問(wèn)道：“有沒(méi)有用、需不需要，是哥你來(lái)判斷的嗎？”然后本非常優(yōu)雅地用存在主義哲學(xué)似的話來(lái)回答說(shuō)：“不，我不會(huì)去判斷，只是接受現(xiàn)實(shí)而已，接受它們?cè)诘戎胰舻默F(xiàn)實(shí)?！?/p>
而后，本告訴宗秀自己已經(jīng)選好了下一個(gè)要燒掉的大棚，其實(shí)這次是來(lái)事前考察的，這個(gè)大棚離宗秀家很近。此時(shí)宗秀完全接收到本所傳遞的危險(xiǎn)警告和變態(tài)，他慌張激動(dòng)地做出了愛情宣言“我愛海美”，他想用如此微不足道的愛情宣言賦予毫無(wú)意義、無(wú)人關(guān)愛的海美以意義和價(jià)值。后來(lái)宗秀慌張地四處尋找大棚，想確定哪一座是被本鎖定為無(wú)用要燒掉的大棚。他同時(shí)慌張地打電話給海美，電話奇跡般地接通了，然而卻無(wú)人回應(yīng)只有可疑的環(huán)境聲。是誰(shuí)會(huì)讓這通事實(shí)上打給死者的電話被接通呢？所有的環(huán)境聲究竟在暗示什么呢？
后續(xù)在宗秀對(duì)本的跟蹤中，本甚至把宗秀帶往拋尸地，展示了那個(gè)曾經(jīng)在電話中發(fā)出可疑聲響的水庫(kù)。在這一解讀脈絡(luò)當(dāng)中，也許我們可以邏輯地理解影片結(jié)尾本為什么要赴約，他完全可以像對(duì)海美那樣無(wú)情殘忍地拋棄這樣一個(gè)毫無(wú)價(jià)值的、低階層的、做著作家夢(mèng)的年輕男人，本的赴約在這樣一個(gè)貓鼠游戲當(dāng)中也許能夠得到完美的解釋。
NO.3年輕人絕望向死的心理
不僅如此，在本片中我們也許還可以做一種哲學(xué)的、或是現(xiàn)代心理學(xué)的、病態(tài)心理學(xué)的解釋。故事中的人物在沒(méi)有變革希望、沒(méi)有上升空間、沒(méi)有前景、沒(méi)有確信、沒(méi)有安全感的現(xiàn)實(shí)面前，人物的疲憊、絕望和厭倦在角色身上釀造出一種強(qiáng)烈的死亡沖動(dòng)，這就是故事中非常痛也非常感人的細(xì)節(jié)。
海美關(guān)于little hunger和great hunger的表述，以及海美描述非洲原野上的晚霞在它消失的時(shí)候就像它從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)一樣，她說(shuō)：“我也想像那片晚霞一樣消失不見”，但她又立刻說(shuō)：“真害怕死亡。如果能像原本就不存在一樣消失就好了”。影片中最美麗的片段是黃昏下的海美之舞，某種意義上說(shuō)，海美是在死亡絕望的誘惑、召喚和沖動(dòng)之下。
類似地，本選擇宗秀并不是選擇一個(gè)見證者、一個(gè)貓鼠游戲中的老鼠，而是選擇了結(jié)束自己生命的殺手，這也許可以解釋影片最后導(dǎo)演有意識(shí)地設(shè)計(jì)了本擁抱宗秀的由來(lái)。當(dāng)然此處腐女們一定會(huì)得出同性的凝視，吸引本的從來(lái)不是海美而是宗秀。
講到此處還沒(méi)有窮盡影片的全部，李滄東電影上一次訪問(wèn)中國(guó)時(shí)就被中國(guó)觀眾問(wèn)到《燃燒》這部電影，但當(dāng)時(shí)只有少數(shù)在戛納電影節(jié)觀片的觀眾看過(guò)本片，所以李滄東對(duì)電影的回應(yīng)非常謹(jǐn)慎，他說(shuō)：“我不劇透，我希望你們看過(guò)這部電影后，我再跟你們討論它”。但是關(guān)于這部電影他仍然說(shuō)了一句話：“在這部電影中，世界是一個(gè)巨大的謎團(tuán)”。此前他在戛納電影節(jié)的訪談當(dāng)中也用了類似表述。
NO.4“元寫作”層面
接下來(lái)進(jìn)入影片的下一個(gè)解讀路徑，或說(shuō)下一個(gè)包含在這部電影當(dāng)中的電影，戴老師稱之為“元敘事”或者“元寫作”。影片推進(jìn)至全片三分之二時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)空間和一個(gè)場(chǎng)景，宗秀在海美的房間中寫作。李滄東可能怕觀眾的空間辨識(shí)力沒(méi)有那么清晰，于是專門在此之后切成了一個(gè)窗外的畫面，使我們清晰地辨認(rèn)出這是此前宗秀幫海美照料貓的時(shí)候進(jìn)入的海美的房間。此時(shí)海美已經(jīng)失蹤，宗秀曾經(jīng)進(jìn)入海美的房間，而他再也沒(méi)有可能進(jìn)入海美的房間，但是導(dǎo)演沒(méi)有任何交代也沒(méi)有任何邏輯地讓宗秀在海美的房間中寫作。
在宗秀寫作段落之后，影片出現(xiàn)了整個(gè)電影敘事當(dāng)中唯一一個(gè)例外，所有觀眾目擊了本用他專業(yè)的化妝箱給一個(gè)女孩化妝。戴老師第一次看到此處時(shí)感到毛骨悚然，本親手妝奩了他的犧牲者，給她畫了死亡之妝。在此之前，整部電影非常嚴(yán)格地控制在宗秀的在場(chǎng)和視點(diǎn)當(dāng)中，發(fā)生的一切都以宗秀的在場(chǎng)為前提，整個(gè)故事的展開被限定為宗秀的視點(diǎn)，宗秀不知道海美發(fā)生了什么，宗秀也不知道本到底做了什么，除非宗秀在場(chǎng)。而此處妝奩犧牲者的場(chǎng)景，宗秀當(dāng)然不可能在場(chǎng)，但是影片卻讓觀眾直接目擊了。【電影中的視點(diǎn)誰(shuí)在看?誰(shuí)被看?這是必須關(guān)注的形式，戴錦華老師及其要求學(xué)生需要思考視點(diǎn)
戴錦華：“如果你真愛電影，不要只看故事，沒(méi)有一部電影是沒(méi)有形式的，沒(méi)有一部電影的形式是透明的，如果你只停留在‘哪個(gè)故事感動(dòng)了我讓我想起了人生的某個(gè)時(shí)刻’，你就被導(dǎo)演騙了，當(dāng)你看不到電影形式時(shí)，你就成為導(dǎo)演的陰謀的犧牲品了?！?/p>
電影導(dǎo)演的一個(gè)非常重要的基本的工作就是確定每一個(gè)場(chǎng)景,每一個(gè)鏡頭的攝影機(jī)位置,【徐小虎看山水畫也有視點(diǎn)上升下降】
而攝影機(jī)位置一旦確定,就意味著什么東西被確定了?意味著兩個(gè)東西被確定了,至少是兩個(gè)東西被確定了,
一個(gè)東西是攝影機(jī)與被攝體之間的距離
你是貼近的用大特寫鏡頭去拍攝記錄和觀察對(duì)象,還是你是遙遠(yuǎn)的用大全景去遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望對(duì)象距離,
而第二個(gè)東西是角度
那么就是你是仰拍,是俯拍,是用水平,即為是用水平機(jī)位,而所謂的什么叫水平機(jī)位,就是我們用平人的平均身高站立的時(shí)候呢,那個(gè)視頻線來(lái)作為參照,通常說(shuō)來(lái)這種鏡頭對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)最舒服,因?yàn)樽罱咏谒谝话闱闆r下觀察事物的方式。
【戴錦華：直面社會(huì)苦難，去發(fā)現(xiàn)笑容，去發(fā)現(xiàn)一種超越并認(rèn)同的力量【未完戴敘-47】-嗶哩嗶哩】 https://b23.tv/sJEJ2Kb】
此處將解釋電影的可能性引向一個(gè)方向，即故事的后半段甚至整個(gè)故事都是宗秀的寫作，都是宗秀的虛構(gòu)。村上春樹的原作小說(shuō)就到女孩消失為止，沒(méi)有任何解釋，沒(méi)有任何延伸，沒(méi)有追溯的可能性。而導(dǎo)演李滄東在此處將故事延續(xù)下去，而這一延續(xù)以宗秀的寫作開始。
影片中本用非常輕飄、非常感慨的方式說(shuō)：“海美她就像煙一樣地消失了”，然后他定義說(shuō)：“海美她一貧如洗，跟家人斷了聯(lián)系，身邊也沒(méi)有朋友，海美她比你想象中更孤單。”而后宗秀的尋找印證了本的描述，海美消失后無(wú)人尋找、無(wú)人擔(dān)心，甚至沒(méi)有被列入失蹤人口范圍，也可能永遠(yuǎn)不會(huì)被列入，因?yàn)樗腥硕祭斫鉃樗秊榱硕惚芸▊钭约合Я恕?strong class="ql-color-#ea0077">故事延伸至此，所有關(guān)于階級(jí)的敘述，關(guān)于身無(wú)分文、沒(méi)有家人聯(lián)系、在大城市中飄零打工、夢(mèng)想消費(fèi)的女孩子可以成為富家子弟在極度無(wú)聊之中的祭品，可能都是宗秀給出的一種想象和闡釋，電影將這個(gè)沒(méi)有結(jié)局的故事延續(xù)出結(jié)局，為永遠(yuǎn)解不破的大城市中無(wú)數(shù)失蹤人口給出一種下落、一種邏輯的可能性。
后來(lái)宗秀再次受邀來(lái)到本的家中，在盥洗室抽屜里發(fā)現(xiàn)了海美的手表。當(dāng)然也可能不是海美的手表，而是抽獎(jiǎng)活動(dòng)最廉價(jià)的電子表。手表確實(shí)曾被海美送給宗秀，宗秀又回贈(zèng)給海美，但是類似的手表成千上萬(wàn)地批量生產(chǎn)，這未必真正是海美被殺以后的遺留。兇手的確認(rèn)與復(fù)仇，很可能都只存在于宗秀的寫作當(dāng)中，于是電影成為一種關(guān)于寫作的寫作，即“元寫作”。
還不僅如此，由上述解釋引申出某一種哲學(xué)的關(guān)于意義、關(guān)于敘事的討論。影片開始展現(xiàn)了海美的無(wú)實(shí)物表演，她說(shuō)：“不要想這里有橘子，而只需要忘記這里沒(méi)有橘子”。此處引申出對(duì)于影片的一種闡釋可以用提問(wèn)來(lái)完成：橘子在嗎？那只叫Boil的貓?jiān)趩?？在海美的房間中觀眾只看見了貓屎，而貓通常不回應(yīng)人們對(duì)它名字的呼喚；但是貓也許在，只是并沒(méi)有因?yàn)樽谛愫魡舅拿侄鰜?lái)迎接。而后來(lái)宗秀呼喚Boil，那只可愛的貓向他走來(lái)，也未必能證明什么。
此外還有一個(gè)很關(guān)鍵的問(wèn)題是：井在嗎？海美的故事中關(guān)于童年時(shí)代掉到井中，關(guān)于呼救無(wú)果，關(guān)于絕望地等待，這成為海美信任宗秀和宗秀想象海美陷入困境的依據(jù)，宗秀想象失蹤的海美在等待他去救她。宗秀找里長(zhǎng)詢問(wèn)是否有井的存在，里長(zhǎng)給出一個(gè)模棱兩可的回答。海美的母親和姐姐說(shuō)這是海美編造的謊言，她們家旁邊根本沒(méi)有井。最后宗秀偶然在自己失蹤多年的母親那里得到關(guān)于井的肯定回答。但是井在嗎？這仍然是一個(gè)問(wèn)題。最終影片的闡釋可以成為另外一個(gè)層次的問(wèn)題：海美在嗎？這是一個(gè)敘事所想象的人物嗎？
NO.5“元電影”層面
在最后一種解讀路徑里，本片可讀為另一種意義的“元電影”。在村上春樹的原作小說(shuō)中主人公要燒倉(cāng)房，廢棄倉(cāng)房是他的選擇對(duì)象。李滄東導(dǎo)演將其改編為燒大棚，大棚是用塑料薄膜做的，而塑料薄膜和電影膠片一樣都是石油化工的產(chǎn)品。大棚是現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的一個(gè)基礎(chǔ)建設(shè)施，它可以是有用的，但是它一經(jīng)廢棄就完全無(wú)用，電影膠片也是如此，因此導(dǎo)演選擇把小說(shuō)改編為一個(gè)燒大棚的故事。電影中大量出現(xiàn)大棚內(nèi)外的宗秀的視點(diǎn)鏡頭，本身可以成為一個(gè)對(duì)消失了的、被視為完全無(wú)用的、不再被人需要的電影媒介的自指。在整個(gè)故事中，上述懸疑層面、元寫作層面、哲學(xué)層面、所謂“世界是一個(gè)謎團(tuán)”層面，都可以回歸到電影中的“元電影”層面。
關(guān)于“看”，我們永遠(yuǎn)會(huì)看見我們想看的東西，我們的眼睛已經(jīng)先于我們看事物之前被社會(huì)文化編碼過(guò)了【米克·巴爾的觀點(diǎn)：視覺不是一個(gè)物理現(xiàn)象，是一個(gè)文化現(xiàn)象，決定你能看到什么，不是光所帶來(lái)的影響，而是來(lái)自于文化來(lái)引導(dǎo)?！?/strong>，當(dāng)我們?nèi)タ吹臅r(shí)候我們永遠(yuǎn)攜帶著預(yù)期，于是我們就只能看到我們可以看到的、渴望看到的東西。這也許是本片的多重闡釋、多重進(jìn)入路徑和謎團(tuán)一樣的電影自身的一種解釋。
有趣的是，本片改編自村上春樹的《燒倉(cāng)房》，但其實(shí)另外一個(gè)文本也在電影當(dāng)中涉及，那就是美國(guó)作家威廉·?？思{（1897-1962）的短篇小說(shuō)《燒馬廄》。在電影當(dāng)中宗秀說(shuō)他愛讀?？思{，所以本也去讀?？思{（兩人后來(lái)在咖啡館見面時(shí)，本面前的書是《威廉·?？思{短篇集》，筆者注）。導(dǎo)演用此方式提示我們進(jìn)入本片的另外一種更為現(xiàn)實(shí)主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)闡釋：在?？思{的時(shí)代，馬的經(jīng)濟(jì)功能；在村上春樹的時(shí)代，倉(cāng)房的意義；在今天現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的空間，塑料大棚的角色。
《燃燒》再次把我們引回到李滄東是一位現(xiàn)實(shí)主義電影大師，同時(shí)是一個(gè)有高度社會(huì)自覺的踐行者。他所賦予這部影片的社會(huì)敏感，既是他對(duì)于個(gè)人生活在當(dāng)今充滿不確定性、充滿資本占有者猙獰殘忍的時(shí)代漸次地喪失了安全和確認(rèn)感的表達(dá)，也許更為突出的是年輕人的生命狀態(tài)和精神狀態(tài)，
它可以是現(xiàn)代主義的疏離、孤獨(dú)、漂泊、放逐，但又絕不僅于此，本片表達(dá)有著太豐富的社會(huì)層面。
同時(shí)，在這樣尖銳的、漸趨嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，我們的不確定還不僅僅是生存的不確定，同時(shí)是對(duì)自己認(rèn)知能力的自我懷疑，對(duì)我們把握、闡釋、理解這個(gè)世界的自我懷疑，這才是本片結(jié)構(gòu)的巧妙與智慧、解讀豐富性的更深層的、更有力量的表述。
2018年戛納電影節(jié)把金棕櫚獎(jiǎng)給了《小偷家族》而沒(méi)有給《燃燒》，戴老師開玩笑說(shuō)對(duì)此要給戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)打負(fù)分。即使戴老師也很喜歡《小偷家族》，但她仍然覺得這不能夠和《燃燒》放在同一個(gè)量級(jí)上比較。
Q請(qǐng)問(wèn)戴老師您更喜歡表現(xiàn)直接的《寄生蟲》，還是含蓄的《燃燒》？
A一句話回答，當(dāng)然是《燃燒》?！都纳x》的有趣之處在于它把階級(jí)固化直接變成了造型空間，地上的洋房、半地下的貧民窟和不為人所知的完全封閉的地下室，成為一個(gè)階級(jí)等級(jí)的敘述。它也同樣處理了故事中所有的人物只共享一種價(jià)值?！都纳x》中最悲哀的還不僅僅是這個(gè)夢(mèng)想向上爬的家庭最終經(jīng)歷了徹底的墜落和悲劇，
讓戴老師感到最痛的時(shí)刻是影片最后兒子說(shuō)，我有一個(gè)計(jì)劃，我要勤奮工作努力掙錢，當(dāng)我買下這個(gè)洋房的時(shí)候，我父親就可以走到陽(yáng)光當(dāng)中。整個(gè)電影是類似（攀爬成為有錢人）的價(jià)值和夢(mèng)想的破碎，而對(duì)這個(gè)破碎的悲劇，他還想在同樣的邏輯（攀爬成為有錢人的邏輯）當(dāng)中去解決。但是這些所謂的尖銳表達(dá)太過(guò)直接、太過(guò)單純，太缺少當(dāng)今世界造成我們每一個(gè)個(gè)體悲劇的更為豐富的元素，而這剛好是《燃燒》提供給我們的。
觀眾短評(píng)
正如影片所說(shuō)，有小饑，也有大餓，始于階級(jí)差異，終于暴力的扼殺，而其中便是對(duì)人生意義的思考，以及對(duì)虛無(wú)主義和現(xiàn)實(shí)主義的探討。燃燒燒掉的不僅是底層不滿自身生活，想要階級(jí)躍升的幻夢(mèng)，也是陷入存在危機(jī)的上流人士的虛無(wú)，只留下曾經(jīng)十分迷茫，但人生意義被上層無(wú)情剝奪、充滿憤怒、實(shí)施暴力、完成燃燒的男主。然而模棱兩可的表述也在同時(shí)出現(xiàn)，海美家是否有井，海美是否在躲債，這些正印證了鐘秀的一句話“世界是一個(gè)謎團(tuán)”。而影片中最迷人也最富有深意的片段無(wú)疑是夕陽(yáng)下的海美之舞。
——北京大學(xué)公共衛(wèi)生學(xué)院2022級(jí)本科生
劉健舒
去往非洲的國(guó)際旅行途中，海美見到了在一望無(wú)際的地平線上無(wú)比壯觀的日落。她不自覺地落淚，驀然有了像從未存在那樣消失的沖動(dòng)。電影的重章復(fù)沓、隱喻暗示，似乎都在將海美引向最終如同煙一樣飄散的結(jié)局。在無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥著階級(jí)分化、貧富差距、社會(huì)問(wèn)題的環(huán)境下，“小饑餓”的人都是祭品、犧牲和躺在刀下等待分解的牛，而追求“大饑餓”意義本身就是一場(chǎng)虛無(wú)。橘子在哪里？井在哪里？名字叫“鍋爐”的貓?jiān)谀睦铮緽en殺人狂的身份也好，海美的消失與他是否有關(guān)也罷，還是最后所有的劇情延伸是否都是作為小說(shuō)作家的鐘秀的自我編造和幻想，這一切的疑問(wèn)都比不上像火一樣壯美而滾燙的日落。這場(chǎng)日落可以燒掉廢棄的、“毫無(wú)意義”的塑料大棚，可以燒掉雙手作為鳥兒翅膀的羽翼，可以燒掉還在饑腸轆轆的人們無(wú)比珍視和惜取的東西，甚至于將世間的一切都燒毀、只剩下虛無(wú)；但這日落也曾作為一束光，經(jīng)過(guò)高塔玻璃的反射、照進(jìn)狹小陰冷的出租屋內(nèi)，找到了一些人作為人本身活著的實(shí)體。
——北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系2021級(jí)本科生
孫絲玄
文｜汪琦
攝影｜王東隅
排版｜杜佳林
（北京大學(xué)光華管理學(xué)院2022級(jí)本科生）
《當(dāng)代電影》| 歷史的縫隙 真實(shí)的力量 ——李滄東導(dǎo)演訪談錄
一、關(guān)于《燃燒》
（一）即興
范小青（以下簡(jiǎn)稱范）：看完《燃燒》后，很多中國(guó)影評(píng)人都夸您特會(huì)取景，看起來(lái)普普通通（的景），實(shí)則透著一股詩(shī)意。大家甚至還圍繞這個(gè)問(wèn)題展開大討論。所以，我的第一個(gè)問(wèn)題是，您偏愛哪種類型的空間？
李滄東（以下簡(jiǎn)稱李）：對(duì)我而言，取景和選角一樣重要。請(qǐng)某位演員出演角色，無(wú)論說(shuō)戲還是對(duì)其進(jìn)行演技指導(dǎo)，其實(shí)并不能讓他（她）成為那個(gè)角色。當(dāng)然，不是說(shuō)完全不需要這個(gè)過(guò)程。選角就是從劇本外尋找劇中人，找到他（她）并將之帶進(jìn)來(lái) , 這一找尋過(guò)程特別重要。取景也是如此，我們找的是人物生活的空間，或者說(shuō)是人物狀況發(fā)生的空間。這與尋找人物一脈相承。首先，要保證真實(shí)感，也就是保證人物的真實(shí)感和他（她）在那個(gè)空間生活的可能性。因?yàn)榭臻g可以塑造人物，所以，他（她）是否真的生活在那樣的空間以及故事能否真的發(fā)生在那一空間里至關(guān)重要。其次，要考慮很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。比如我特別重視光線，尤其在《燃燒》中 , 有很多傍晚和凌晨的鏡頭，而光線又與太陽(yáng)的位置有關(guān)，所以要考慮太陽(yáng)升起和落下的方位。
范 ：您正式拍攝前會(huì)彩排嗎？
李 ：看情況吧。有時(shí)候要排演好幾次，有時(shí)候幾乎不用。我一般會(huì)因攝影機(jī)的調(diào)度和整體配合走位，而不是特別針對(duì)表演。
范 ：《燃燒》里有兩場(chǎng)重頭戲，分別是女主海美在鐘洙（劉亞仁飾）家農(nóng)場(chǎng)的院子里脫衣起舞，以及鐘洙殺死Ben( 斯蒂文·元飾 )。這兩場(chǎng)戲都排演了嗎？
李 ：基本上沒(méi)有彩排。除非必須，否則排演對(duì)我而言并沒(méi)有太大的作用。電影和話劇不同，它本質(zhì)上是一種即興表達(dá)，就仿佛偶然間捕捉到的現(xiàn)實(shí)即景。傳達(dá)這一感覺，難道不是電影的本性么？比起大量練習(xí)、計(jì)算才被拍攝出的畫面感覺，那種仿佛信手拈來(lái)的偶然性、即興，于我而言更具電影性，也更重要。因此，排演有時(shí)會(huì)傷害或者說(shuō)減少這種電影性。因此，這兩場(chǎng)戲更需要即興。海美（全琮書飾（1））跳舞，并不是要表現(xiàn)舞蹈，而是要表現(xiàn)那種連她自己都不自知的內(nèi)心沖動(dòng)，以及在那種沖動(dòng)驅(qū)使下自然而然起舞的感覺。所以，雖然這場(chǎng)戲很重要，但并沒(méi)有像舞臺(tái)表演那樣進(jìn)行事先排演。
范 ：拍得很順利？
李 ：嗯。驚喜的是，并沒(méi)有拍很多遍就過(guò)了。
范 ：看來(lái)演員對(duì)情感理解得很到位。
李 ：其實(shí)那場(chǎng)戲本來(lái)就拍不了幾遍，因?yàn)闀r(shí)間不等人嘛。晚霞漫天的一瞬間，長(zhǎng)鏡頭的話，五分鐘左右……也就是說(shuō)，留給攝影機(jī)的時(shí)間也就五分鐘。五分鐘一過(guò)，天就完全黑了。前一天拍了兩遍，效果不理想。第二天又拍了兩遍，狀態(tài)不錯(cuò)，就沒(méi)喊停。本來(lái)沒(méi)打算用長(zhǎng)鏡頭，總覺得不太現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閿z影機(jī)要跟隨演員來(lái)回移動(dòng)，而兩者間的節(jié)奏不太可能完全合拍。你看，三人抽著大麻，先是Ben起身，緊接著是海美，她走出去，開始跳舞，再回來(lái)。我一直以為，攝影機(jī)不可能把這一連串的動(dòng)作都跟拍下來(lái)。但是，第二天竟然成功了。
范 ：在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，海美跳舞的時(shí)候流淚了。隨后攝影機(jī)鏡頭和天空也隨之模糊起來(lái)，某種程度上是與海美的視角同一了，非常有詩(shī)意。這是攝影指導(dǎo)的即興創(chuàng)作？
李 ：這場(chǎng)戲里，攝影機(jī)的移動(dòng)是即興的。當(dāng)然，我們討論過(guò)總體基調(diào)。主要討論的是攝影機(jī)調(diào)度過(guò)程中要在多大程度上表現(xiàn)得更自然一些。至于改變焦點(diǎn)，完全是即興發(fā)揮。因?yàn)殡S著攝影機(jī)的移動(dòng)，焦點(diǎn)肯定會(huì)發(fā)生變化。
范 ：結(jié)尾鐘洙殺人放火那場(chǎng)戲，拍了幾遍呢？
李 ：也沒(méi)拍幾遍，試拍過(guò)幾次。因?yàn)閯?dòng)作很多，要放火，還要用刀，旁邊還得有大卡車經(jīng)過(guò)，這些都要配合好才行，但要照顧到各個(gè)方面很難。而且那個(gè)場(chǎng)所給人的感覺也很一般。但很奇妙的是，正式開拍前忽然下雪了。如果說(shuō)電影是充滿了偶然性的藝術(shù)，那我們算運(yùn)氣極佳的。完全沒(méi)想到那天會(huì)下雪，可遇而不可求。雪一下，那地方的氛圍立刻就有了。那天特別冷，暴寒營(yíng)造了不可多得的情感氛圍。所以，沒(méi)拍幾遍就過(guò)了。那場(chǎng)戲也是個(gè)長(zhǎng)鏡頭，比夕陽(yáng)下跳舞的那場(chǎng)還長(zhǎng)。
范 ：這場(chǎng)戲的即興成分也很高？
李 ：攝影機(jī)的位置和移動(dòng)路徑是提前安排好的，所以，比起跳舞那場(chǎng)戲，即興的感覺稍遜。拍跳舞那場(chǎng)戲時(shí)，我們不知道海美會(huì)怎么跳以及如何動(dòng)，而后面的這場(chǎng)戲，攝影機(jī)的位置和移動(dòng)路徑是提前設(shè)定好的。不過(guò)也有即興表達(dá)，比如，我們之前并不知道會(huì)下雪。
范 ：您對(duì)劉亞仁的表演還滿意嗎？
李 ：在我所有的電影中，我都不會(huì)說(shuō)，“我對(duì)某某的表演很滿意”或者說(shuō)“我對(duì)誰(shuí)誰(shuí)的表演不滿意”，并且壓根兒也不會(huì)這么想。我不會(huì)提前設(shè)定好目標(biāo)，請(qǐng)演員按此表演，幫忙實(shí)現(xiàn)。只要演員的情感是真實(shí)的就沒(méi)問(wèn)題，因?yàn)樵谀且豢?，他就是角色，他只是遵照?nèi)心感受而做出舉動(dòng)。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，同樣是剛剛殺了人，但每一個(gè)殺人者的表情、言語(yǔ)和行為反應(yīng)都不盡相同。只要他把自己當(dāng)成角色本身，表達(dá)出了真實(shí)的感情，那我的滿不滿意并不重要。那一刻，我感受到了鐘洙的真實(shí)情感。
范 ：您拍戲的時(shí)候習(xí)慣按取景地順序拍，還是按劇本順序拍？
李 ：我通常是按電影順序來(lái)。
范 ：所以，劉亞仁殺人那場(chǎng)戲是最后拍的？我也算過(guò)，影片是9月開機(jī)的，殺人那場(chǎng)戲下雪了，所以，應(yīng)該是最后拍的。
李 ：其實(shí)拍那場(chǎng)殺人戲的時(shí)間更晚。我們是9月11日開機(jī)，12月殺青。但關(guān)機(jī)的時(shí)候還有最后一場(chǎng)戲沒(méi)有拍，因?yàn)槭返傥摹ぴs回美國(guó)，他走之前留給那場(chǎng)戲的時(shí)間只有一兩天，時(shí)間太緊了。于是，我們索性就往后推遲了一個(gè)月。后來(lái)，天氣越來(lái)越冷，大家還挺擔(dān)心的，沒(méi)想到居然等到了雪，反倒成了好事一樁。
（二）憤怒
范 ：村上春樹原小說(shuō)（《燒倉(cāng)房》）中的主人公是名中年男性，而《燃燒》則換成了年輕人。這一想法是從改編之初就有還是在劇作過(guò)程中慢慢形成的？
李 ：從最開始就將主人公鎖定為年輕人，因?yàn)殡娪暗闹黝}是憤怒。
范 ：與原著的出發(fā)點(diǎn)很不一樣，原著的故事更傾向于表現(xiàn)神秘。
李 ：是的，原著中沒(méi)有憤怒。但我們覺得這必須是一部關(guān)于憤怒的影片。項(xiàng)目最初是編劇吳正美（音譯）提議的?！对?shī)》之后，大約五年前，我們開始合作。這期間，我們寫了好幾個(gè)劇本，但都是各種原因中途作罷。在她提議改編《燒倉(cāng)房》之前，我們已經(jīng)準(zhǔn)備過(guò)好幾個(gè)關(guān)于憤怒主題的劇本。我一直在思考，為什么近些年來(lái)，我們變得如此易怒？不光是韓國(guó)，全世界都一樣。不分國(guó)家、宗教和文化，但憤怒的原因各有不同。美國(guó)人也在憤怒，所以，特朗普當(dāng)上了總統(tǒng)……然而這種憤怒并沒(méi)有實(shí)際對(duì)象，每個(gè)人的情況都不盡相同。在我們剛開始討論這個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候，韓國(guó)社會(huì)的憤怒已經(jīng)累積到了脖頸處，嚴(yán)重得令人窒息。2016年，在日常生活中隨處能感受到怒氣。莫名其妙，且難以言說(shuō)，從年輕到年長(zhǎng)，涵蓋了各階段。所以，我想拍一部關(guān)于憤怒的電影……吳正美在看完《燒倉(cāng)房》的原小說(shuō)后感受到了憤怒。其實(shí)，一開始我并沒(méi)有同感，也許因?yàn)樗桥?，所以更加敏感?/p>
范 ：那我是不敏感的女性……（笑）原著里，女主就那樣消失了。
李 ：其實(shí)，原小說(shuō)也能感覺出女主的消失好像跟其他線索有關(guān)。吳正美從燒毀廢棄倉(cāng)房這件事中感受到了憤怒，產(chǎn)生了共鳴。沒(méi)用的東西就要燒掉、銷毀嗎？如果把小說(shuō)中的倉(cāng)房、影片中的塑料大棚替換成女人，那么她有沒(méi)有價(jià)值到底誰(shuí)說(shuō)了算？小說(shuō)和電影里都有這段描寫。有沒(méi)有用，到底由誰(shuí)來(lái)判斷？由你嗎？看完難免會(huì)引發(fā)這樣的思考。
其實(shí)，站在年輕人的角度來(lái)看，現(xiàn)今大多數(shù)青年人，或者憤怒或者因無(wú)助連憤怒感都無(wú)從表達(dá)，只是在心里積壓著，甚至都不曾意識(shí)到自己怒火中燒。實(shí)際上，這是一種自我無(wú)用論導(dǎo)致的意識(shí)障礙。社會(huì)體系和環(huán)境無(wú)意間強(qiáng)化了這種認(rèn)知，如果通過(guò)自己努力能改變什么，這種無(wú)力感的憤怒也許會(huì)少些，但可惜這種能夠改變的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。因?yàn)樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)定型，不再給通過(guò)個(gè)人努力就能改變將來(lái)的希望。
在過(guò)去，客觀而言，我們這代人所處的環(huán)境更艱難、更貧窮。但我們還是相信未來(lái)會(huì)更好。理所當(dāng)然的，相信一切總會(huì)好起來(lái)。但現(xiàn)在的年輕人不再這么認(rèn)為。退一步說(shuō)，如果我們能看到問(wèn)題，知道哪兒出了錯(cuò)，并且形成共識(shí)，也許情況會(huì)不一樣，即只要我們對(duì)憤怒感同身受……就像去年的燭光集會(huì)，有一個(gè)明確的目標(biāo)就好。但問(wèn)題是表面上看起來(lái)一切如常——設(shè)施便利，秩序井然，人們無(wú)大憂、無(wú)遠(yuǎn)慮。明明是哪里出了問(wèn)題，但表面波瀾不驚，因此憤怒內(nèi)化，甚至只能懷疑自己是否出了問(wèn)題。總之，這個(gè)故事背后隱藏著憤怒，我們的故事就此開始。關(guān)乎憤怒，尤其是年輕人的憤怒。
原作角色中的作家年齡較大，雖然并不像村上春樹那么有名，但就像是借作家之口講述村上春樹自己的故事。改編不能這樣處理。倒不如把對(duì)方設(shè)定為一個(gè)年齡偏大的角色，而主角作家可以更年輕。他不是一個(gè)有一定資歷講述自己故事的人，而是有野心、但除此之外一無(wú)所有的年輕人。
（三）創(chuàng)作的苦惱
范：鐘洙也想成為作家，但他不知道該從哪里下手，我總覺得他身上那種苦于創(chuàng)作的思索有您的影子。
李 ：說(shuō)實(shí)話，鐘洙身上的確有我的影子。鐘洙夢(mèng)想成為作家，所以他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考該寫什么故事。這是每個(gè)準(zhǔn)作家都會(huì)苦思冥想的問(wèn)題。我曾經(jīng)是，現(xiàn)在也依然為之所困。
范 ：所有創(chuàng)作者的苦惱。
李 ：這是我的局限，也是我永遠(yuǎn)的問(wèn)題點(diǎn)。并不是所有創(chuàng)作者都這樣。對(duì)于大多數(shù)電影導(dǎo)演而言，只要拍的電影有意思，有票房，或能兼?zhèn)渌囆g(shù)性、被評(píng)論認(rèn)可就成。但作家總在思考“我寫什么呢”。這一苦惱和導(dǎo)演不太一樣。這個(gè)時(shí)代，我能說(shuō)什么以及什么是我必須說(shuō)的？這種追問(wèn)事關(guān)本質(zhì)，又很難找到答案。每個(gè)人的答案都有所不同，只能找到適合自己的答復(fù)。但我即便到了這把年紀(jì)，也依然在思考這一問(wèn)題。所以，我依然是一名有作家夢(mèng)的人，高齡的準(zhǔn)作家。這是我的問(wèn)題。我因此用了七八年時(shí)間和編劇聊了很多。有些連劇本都寫好了，甚至已經(jīng)進(jìn)入了制作階段，有的還試拍過(guò)，但最后都一一放棄了。
（五）真善美是一個(gè)詞
范 ：您說(shuō)過(guò)，《詩(shī)》就是尋找真摯之美的過(guò)程?！侗『商恰酚幸徽碌念}目是“生活是美好的”，雖然內(nèi)容一點(diǎn)也不美好。您所說(shuō)的美跟通常我們理解的美很不一樣，需要借助別的東西才能發(fā)現(xiàn)或者得到。
李：其實(shí)我們很難說(shuō)什么是美的，但它與真相連貫。我們常說(shuō)的“真善美”其實(shí)是一個(gè)詞?！度紵分刑岬搅穗[喻（metaphor）這個(gè)詞。隱喻并不是指尋找某個(gè)事物的意義或解析哪個(gè)單詞的意思。比如我們把一個(gè)人比作花，是因?yàn)槲覀儫o(wú)法論證她的美。即邏輯上證明不了，所以才用隱喻。這和藝術(shù)家的態(tài)度很像。也就是說(shuō)，隱喻不是為了證明什么，而是因?yàn)闊o(wú)法用言語(yǔ)證明真實(shí)，所以比起用語(yǔ)言來(lái)印證真相，我們選擇將之呈現(xiàn)出來(lái)。因此接受了這種約定俗成——那就是美。藝術(shù)是對(duì)美的追求，但就在這些美里面，往往蘊(yùn)含著無(wú)法用邏輯論證的真實(shí)。因此這也是一種善，通過(guò)美改變?nèi)藗?，善意地看待這個(gè)世界。
然而什么才算是美呢？是天空中的月亮？是盛開的花朵？還是從散落在院子里的玻璃碎片中反射出的光？我們沒(méi)法這樣定義美。很多人找到了美，或者正在尋找美。我尋尋覓覓了一輩子，最后還是回答不上來(lái)。我不認(rèn)為美只存在于痛苦中。契訶夫曾說(shuō)，“勿言月亮是美的，請(qǐng)看玻璃碎片上的光。”這是藝術(shù)家對(duì)待美的態(tài)度。無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)形容，但可以從我們身邊的小事物開始找尋。
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