抽象藝術(shù)使用形狀、形式、顏色和線條的視覺語言來創(chuàng)造一種構(gòu)圖，這種構(gòu)圖可能在一定程度上獨(dú)立于世界上的視覺參考而存在。

從文藝復(fù)興時(shí)期到19世紀(jì)中葉，西方藝術(shù)一直以透視邏輯為基礎(chǔ)，并試圖重現(xiàn)可見的現(xiàn)實(shí)。到19世紀(jì)末，許多藝術(shù)家覺得有必要?jiǎng)?chuàng)造一種新的藝術(shù)，這種藝術(shù)將包含技術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)中發(fā)生的根本變化。個(gè)別藝術(shù)家得出理論論點(diǎn)的來源多種多樣，反映了當(dāng)時(shí)西方文化各個(gè)領(lǐng)域的社會(huì)和知識(shí)關(guān)注。

抽象藝術(shù)、非具象藝術(shù)、非客觀藝術(shù)和非具象藝術(shù)都是密切相關(guān)的術(shù)語。它們具有相似但可能不相同的含義。

抽象是指藝術(shù)中對(duì)意象的描繪脫離現(xiàn)實(shí)。這種與準(zhǔn)確性表達(dá)的偏離可以是輕微的、部分的或完全的。抽象存在于一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體中。即使是追求最高逼真度的藝術(shù)也可以說是抽象的，至少在理論上是這樣，因?yàn)橥昝赖脑佻F(xiàn)是不可能的。自由發(fā)揮的藝術(shù)品，例如以引人注目的方式改變顏色或形式，可以說是部分抽象的。完全抽象沒有任何可識(shí)別的參考痕跡。例如，在幾何抽象中，人們不太可能找到對(duì)自然實(shí)體的引用。具象藝術(shù)和完全抽象幾乎是相互排斥的。但是具象和具象（或?qū)憣?shí)）藝術(shù)通常包含部分抽象。

幾何抽象和抒情抽象通常都是完全抽象的。在眾多體現(xiàn)部分抽象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，例如野獸派和立體主義。在野獸派中，顏色相對(duì)于現(xiàn)實(shí)明顯和故意地改變，立體主義則改變了所描繪的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)體的形式。

歷史發(fā)展

史前階段

許多早期文化的藝術(shù)，例如陶器、紡織品上的標(biāo)志和標(biāo)記，以及巖石上的銘文和繪畫，使用簡(jiǎn)單的幾何和線性形式，可能具有象征或裝飾目的。抽象藝術(shù)正是在這種視覺意義的層面上進(jìn)行交流。不識(shí)字也能欣賞中國(guó)書法或伊斯蘭書法之美。

古典時(shí)代

伊斯蘭世界

伊斯蘭教有時(shí)對(duì)具象藝術(shù)持負(fù)面看法，導(dǎo)致伊斯蘭世界復(fù)雜的非具象藝術(shù)表現(xiàn)形式激增。非具象伊斯蘭藝術(shù)幾乎與伊斯蘭教本身一樣古老，其中一些最古老的例子可以在諸如圓頂清真寺等早期建筑中找到。雖然伊斯蘭藝術(shù)可能對(duì)畫人和動(dòng)物持保留意見，但它對(duì)植物和無生命物體的看法卻不同。

傳統(tǒng)上，伊斯蘭藝術(shù)圍繞書法、鑲嵌幾何圖案和稱為蔓藤花紋的植物圖案展開。這些元素可以在所有伊斯蘭應(yīng)用藝術(shù)中找到，包括建筑、地毯制作、陶器、玻璃制作和金屬制品，以及裝飾其他具象繪畫的邊框。

由于十字軍東征帶來的基督教和伊斯蘭世界之間的廣泛交流，伊斯蘭圖案和技術(shù)也應(yīng)用于歐洲裝飾藝術(shù)，特別是在意大利和西班牙。突出的例子包括西班牙穆德哈爾藝術(shù)和威尼斯哥特式建筑。

東亞

在中國(guó)繪畫中，抽象可以追溯到唐代畫家王墨，他被認(rèn)為發(fā)明了潑墨畫風(fēng)格。雖然他的畫沒有留存下來，但這種風(fēng)格在一些宋代繪畫中很明顯。禪宗畫家梁楷（梁楷，約1140-1210年）在他的“潑墨仙人”中將這種風(fēng)格應(yīng)用于人物畫，犧牲了準(zhǔn)確的表現(xiàn)以增強(qiáng)與開悟者的非理性思維相關(guān)的自發(fā)性。晚宋畫家于堅(jiān)，精通天臺(tái)禪宗，創(chuàng)作了一系列潑墨山水，最終啟發(fā)了眾多日本禪宗畫家。他的畫描繪了濃霧籠罩的山脈，其中物體的形狀幾乎看不到并且極其簡(jiǎn)化。晚年東洋雪舟延續(xù)了這種繪畫形式。

中國(guó)畫中抽象的另一個(gè)例子是朱德潤(rùn)的渾淪圖。畫面左側(cè)是石土松樹，枝條上纏繞著藤蔓，雜亂無章地延伸到畫面右側(cè)，畫出一個(gè)正圓（大概是用圓規(guī)畫成的） 漂浮在虛空中。這幅畫是道家玄學(xué)的反映，在玄學(xué)中，混沌與真實(shí)是自然規(guī)律過程中相輔相成的階段。

在日本德川時(shí)代，一些禪宗僧侶畫家創(chuàng)造了 Enso，一個(gè)代表絕對(duì)啟蒙的圓圈。它通常是自然而然的一筆畫成的，成為指導(dǎo)部分禪宗繪畫的極簡(jiǎn)主義美學(xué)的典范。

19世紀(jì)

來自教會(huì)的贊助減少，來自公眾的私人贊助變得更有能力為藝術(shù)家提供生計(jì)。推動(dòng)抽象藝術(shù)發(fā)展的三大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是浪漫主義、印象主義和表現(xiàn)主義。藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)立性在19世紀(jì)得到提升。從約翰·康斯太勃爾（John Constable）、約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納（J M W Turner）、讓-巴蒂斯·卡米耶·柯洛（Camille Corot）到巴比松畫派外光繪畫的印象派畫家的畫作中可以看出對(duì)所見事物的客觀興趣。詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒 (James McNeill Whistler) 早期繪畫中暗示了一種新藝術(shù)風(fēng)格，他在他的畫作《黑色和金色的夜曲:降落的煙火》（1872年）中更加強(qiáng)調(diào)視覺感受，而不是對(duì)物體的描繪。甚至在此之前，喬治亞娜·霍頓 (Georgiana Houghton) 憑借她的“精神”繪畫，選擇使用抽象形狀與她的主題的非自然本質(zhì)相關(guān)聯(lián)，當(dāng)時(shí)“抽象”還不是一個(gè)概念（她在1871年舉辦了一次展覽）。

表現(xiàn)主義畫家探索大膽地使用顏料表面、扭曲和夸張以及強(qiáng)烈的色彩。表現(xiàn)主義者創(chuàng)作了充滿情感的繪畫，這些繪畫是對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)和感知。以及對(duì)印象派和19世紀(jì)后期繪畫的其他更保守方向的反應(yīng)。表現(xiàn)主義者徹底改變了對(duì)主題的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而支持對(duì)存在心理狀態(tài)的描繪。盡管像愛德華·蒙克（Edvard Munch）和詹姆斯·恩索爾（James Ensor）這樣的藝術(shù)家主要從后印象派的作品中汲取了影響，但他們對(duì)20世紀(jì)抽象主義的出現(xiàn)起到了重要作用。保羅·塞尚 (Paul Cézanne) 最初是一位印象派畫家，但他的目標(biāo)——基于單點(diǎn)視角對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行邏輯構(gòu)造，在平坦區(qū)域使用調(diào)制顏色——成為一種新視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)，后來得到發(fā)展演變?yōu)榱Ⅲw主義。

此外，在19世紀(jì)后期的東歐神秘主義和早期現(xiàn)代主義宗教哲學(xué)中，神智學(xué)者布拉瓦茨基夫人（Mme. Blavatsky）對(duì)希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）和瓦西里·瓦西里耶維奇·康定斯基（Wassily Kandinsky）等先驅(qū)幾何藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。喬治·葛吉夫（Georges Gurdjieff）和 彼得·鄔斯賓斯基（P.D. Ouspensky）還對(duì)彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）及其同事在20世紀(jì)初形成的幾何抽象風(fēng)格的早期形成產(chǎn)生了重要影響。唯心主義也啟發(fā)了卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）和弗朗蒂謝克·庫普卡（Franti?ek Kupka）的抽象藝術(shù)。

20世紀(jì)初

野獸派和立體主義

20 世紀(jì)初，亨利·馬蒂斯 (Henri Matisse) 和其他幾位年輕藝術(shù)家，包括前立體派畫家喬治·布拉克 (Georges Braque)、安德烈·德蘭 (André Derain)、拉烏爾·杜飛 (Raoul Dufy) 和讓·梅辛格 (Jean Metzinger)，以“狂野”、色彩豐富、富有表現(xiàn)力的風(fēng)景畫和人物畫徹底改變了巴黎藝術(shù)界，批評(píng)家稱之為野獸派。野獸派開發(fā)的原始色彩語言直接影響了另一位抽象先驅(qū)瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky)。

立體主義基于塞尚的想法，即所有對(duì)自然的描繪都可以簡(jiǎn)化為立方體、球體和圓錐體，與野獸派一起成為20世紀(jì)初直接打開抽象之門的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

早期抽象藝術(shù)

在1912年的Salon de la Section d'Or期間，弗朗蒂謝克·庫普卡展出了他的抽象畫Amorpha, Fugue en deux couleurs（兩種顏色的賦格曲）（1912 年），詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾 (Guillaume Apollinaire) 將包括羅伯特·德勞內(nèi) (Robert Delaunay) 在內(nèi)的多位藝術(shù)家的作品命名為“Orphism”。他將其定義為“用未從視覺領(lǐng)域借用的元素繪制新結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，而這些元素完全由藝術(shù)家創(chuàng)造……這是一種純粹的藝術(shù)。”

自世紀(jì)之交以來，歐洲主要城市的藝術(shù)家之間的文化聯(lián)系變得極為活躍，因?yàn)樗麄兣?chuàng)造一種與現(xiàn)代主義的崇高抱負(fù)相提并論的藝術(shù)形式。思想能夠通過藝術(shù)家的書籍、展覽和宣言相互交流，因此許多資源都可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和討論，并為多種抽象模式奠定了基礎(chǔ)。以下摘自The World Backwards的摘錄讓人對(duì)當(dāng)時(shí)文化的相互聯(lián)系產(chǎn)生了一些印象：“大衛(wèi)·伯柳克（David Burliuk）對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的了解一定是最新的，對(duì)于1912 年1月份在莫斯科舉行的第二屆鉆石騎士展覽不僅包括從慕尼黑寄來的畫作，還包括德國(guó) Die Brücke 小組的一些成員的作品，而從巴黎寄來的是羅伯特·德勞內(nèi) (Robert Delaunay)、亨利·馬蒂斯 (Henri Matisse) 和費(fèi)爾南德·萊熱 (Fernand Léger) 以及畢加索 (Picasso) 的作品。在春季，大衛(wèi)·伯柳克 (David Burliuk) 舉行了兩場(chǎng)關(guān)于立體主義的講座，并計(jì)劃出版一份辯論性的出版物，由鉆石騎士出資。他于5月出國(guó)，回來后決心將其打造成與他在德國(guó)期間印刷的年鑒Der Blaue Reiter相媲美的出版物。

從1909年到1913年，許多藝術(shù)家創(chuàng)作了許多探索這種“純藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)作品：弗朗西斯·畢卡比亞 (Francis Picabia)1909年畫了Caoutchouc，1912年畫了The Spring，Dances at the Spring以及he Procession, Seville。瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky) 1913年畫了Untitled（第一幅抽象水彩畫），Improvisation 21A，the Impression series以及Picture with a Circle。弗朗蒂謝克·庫普卡，羅伯特·德勞內(nèi)，萊奧波德·薩維奇和皮特·蒙德里安也相繼創(chuàng)作了一系列作品。

憑借對(duì)色彩的富有表現(xiàn)力的運(yùn)用以及他自由而富有想象力的繪畫，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）在他1914年的French Window at Collioure，View of Notre-Dame以及1915年的The Yellow Curtain三幅作品中非常接近純粹的抽象。

創(chuàng)作仍在繼續(xù)：納塔莉亞·岡察洛娃（Natalia Goncharova）和哈伊爾·拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）的Rayist (Luchizm) 畫作使用像光線一樣的線條來構(gòu)建結(jié)構(gòu)?？ㄎ髅谞枴ゑR列維奇 (Kasimir Malevich) 于1915年完成了他的第一部完全抽象的作品，即至上主義作品《黑方塊》。至上主義團(tuán)體的另一位成員柳博芙·波波娃（Liubov Popova）在1916年至1921年間創(chuàng)作了建筑結(jié)構(gòu)和空間力結(jié)構(gòu)。皮特·蒙德里安 (Piet Mondrian) 正在發(fā)展他的抽象語言，水平的和帶有矩形顏色的垂直線，在1915年至1919年間，新造型主義是蒙德里安、西奧·范·杜斯堡和其他風(fēng)格派旨在重塑未來環(huán)境的美學(xué)。

俄羅斯先鋒派

俄羅斯的許多抽象藝術(shù)家成為建構(gòu)主義者，他們相信藝術(shù)不再是遙遠(yuǎn)的事物，而是生活本身。藝術(shù)家必須成為技術(shù)人員，學(xué)習(xí)使用現(xiàn)代生產(chǎn)的工具和材料。藝術(shù)融入生活！是弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）的口號(hào)，也是所有未來建構(gòu)主義者的口號(hào)。瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃Varvara Stepanova和 亞歷山德拉·艾斯特Alexandre Exter等人放棄了架上繪畫，將精力轉(zhuǎn)移到劇院設(shè)計(jì)和平面作品上。另一邊則是卡濟(jì).馬列維奇Kazimir Malevich、安東·佩夫斯納Anton Pevsner和瑙姆·加博Naum Gabo。他們認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種精神活動(dòng)；創(chuàng)造個(gè)人在世界上的位置，而不是在實(shí)用的、唯物主義的意義上組織生活。在那段時(shí)間里，俄羅斯先鋒派的代表與其他東歐建構(gòu)主義藝術(shù)家合作，包括弗拉迪斯瓦夫·斯特澤敏斯基（W?adys?aw Strzemiński）、卡塔爾齊納·科布羅（Katarzyna Kobro）和亨利克·斯塔熱夫斯基（Henryk Sta?ewski）。

許多敵視唯物主義藝術(shù)生產(chǎn)理念的人離開了俄羅斯。安東佩夫斯納去了法國(guó)，加博先去了柏林，然后去了英國(guó)，最后去了美國(guó)?？刀ㄋ够谀箍茖W(xué)習(xí)，然后去了包豪斯。到20年代中期，藝術(shù)家可以自由進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的革命時(shí)期（1917年至1921年）結(jié)束了；到1930年代，只允許社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。

音樂

隨著視覺藝術(shù)變得更加抽象，它發(fā)展出音樂的一些特征：一種使用聲音和時(shí)間劃分的抽象元素的藝術(shù)形式。瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky) 本人是一名業(yè)余音樂家，受到靈魂中回蕩的標(biāo)記和聯(lián)想顏色的可能性的啟發(fā)。這個(gè)想法是由查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）提出的，我們所有的感官都會(huì)對(duì)各種刺激做出反應(yīng)，但這些感官在更深層次的審美層面上是相互聯(lián)系的。

與此密切相關(guān)的是，藝術(shù)具有精神維度，可以超越“日?！斌w驗(yàn)，達(dá)到精神層面。通神學(xué)會(huì)在本世紀(jì)初普及了印度和中國(guó)圣書的古老智慧。正是在這種背景下，皮特蒙德里安、瓦西里康定斯基、希爾瑪克林特和其他致力于“無對(duì)象狀態(tài)”的藝術(shù)家開始對(duì)神秘主義產(chǎn)生興趣，將其作為創(chuàng)造“內(nèi)在”對(duì)象的一種方式。幾何學(xué)中普遍而永恒的形狀：圓形、正方形和三角形成為抽象藝術(shù)中的空間元素；它們就像顏色一樣，是可見現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)系統(tǒng)。

包豪斯

德國(guó)魏瑪?shù)陌浪褂?919年由沃爾特·格羅皮烏斯 (Walter Gropius) 創(chuàng)立。教學(xué)計(jì)劃的基本理念是從建筑和繪畫到編織和彩色玻璃的所有視覺和造型藝術(shù)的統(tǒng)一。這種哲學(xué)源于英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和德意志制造聯(lián)盟的思想。教師中有保羅·克利（Paul Klee）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、約翰內(nèi)斯·伊滕（Johannes Itten）、約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）、安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）和拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）。1925年，學(xué)校搬到了德紹，隨著納粹黨在1932年取得控制權(quán)，包豪斯關(guān)閉了。1937年的一場(chǎng)墮落藝術(shù)展“Entartete Kunst”包含了納粹黨不贊成的所有類型的前衛(wèi)藝術(shù)。然后外流開始了：不僅來自包豪斯，而且來自整個(gè)歐洲；到巴黎、倫敦和美國(guó)。保羅克利去了瑞士，但包豪斯的許多藝術(shù)家去了美國(guó)。

巴黎和倫敦的抽象藝術(shù)

在1930年代，巴黎成為俄羅斯、德國(guó)、荷蘭和其他受極權(quán)主義興起影響的歐洲國(guó)家藝術(shù)家的聚集地。蘇菲·托伊伯Sophie Tauber和讓·阿爾普J(rèn)ean Arp使用有機(jī)/幾何形式合作創(chuàng)作繪畫和雕塑。波蘭人卡塔爾齊納·科布羅（Katarzyna Kobro）將基于數(shù)學(xué)的想法應(yīng)用于雕塑。許多類型的抽象現(xiàn)在非常接近，導(dǎo)致藝術(shù)家嘗試分析各種概念和美學(xué)分組。由華金·托雷斯·加西亞Joaquín Torres-García在米切爾·索菲爾Michel Seuphor的協(xié)助下組織的Cercle et Carré小組的46名成員舉辦了一場(chǎng)展覽，展出了新造型主義者以及康定斯基、安東佩夫斯納和庫爾特施維特斯等抽象主義者的作品 . 西奧·范·杜斯堡 (Theo van Doesburg) 批評(píng)他的收藏過于不確定，他發(fā)表了一份宣言，定義了一種抽象藝術(shù)，其中只有線條、顏色和表面才是具體的現(xiàn)實(shí)。Abstraction-Création 作為一個(gè)更開放的團(tuán)體成立于1931年，為抽象藝術(shù)家提供了一個(gè)參考點(diǎn)，隨著1935年政治形勢(shì)的惡化，藝術(shù)家們?cè)俅沃亟M，其中許多人在倫敦。英國(guó)抽象藝術(shù)的第一次展覽于1935年在英國(guó)舉行。次年，更國(guó)際化的抽象與具體展覽由尼可萊特·格雷（Nicolete Gray）組織，展出了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、胡安·米羅（Joan Miró）、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）和本·尼科爾森（Ben Nicholson的）作品。赫普沃斯、尼科爾森和加博搬到康沃爾的圣艾夫斯小組繼續(xù)他們的“建構(gòu)主義”創(chuàng)作。

20世紀(jì)后期

在1930年代納粹掌權(quán)期間，許多藝術(shù)家逃離歐洲前往美國(guó)。到1940年代初期，現(xiàn)代藝術(shù)、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的主要運(yùn)動(dòng)在紐約都有代表：馬塞爾·杜尚、費(fèi)爾南德·萊熱、皮特·蒙德里安、雅克·利普希茨、安德烈·馬松、馬克斯·恩斯特和安德烈·布雷東，他們只是少數(shù)到達(dá)紐約的流亡歐洲人。歐洲藝術(shù)家?guī)淼呢S富文化影響被當(dāng)?shù)氐募~約畫家提煉和建立。紐約的自由氛圍讓所有這些影響得以蓬勃發(fā)展。主要關(guān)注歐洲藝術(shù)的美術(shù)館開始注意到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界和已經(jīng)開始成熟的年輕美國(guó)藝術(shù)家的作品。此時(shí)的某些藝術(shù)家在他們成熟的作品中變得明顯抽象。在此期間，皮特·蒙德里安 (Piet Mondrian) 的繪畫作品No. 10 (1939–1942) 以原色、白色底色和黑色網(wǎng)格線為特征，清楚地定義了他對(duì)矩形和一般抽象藝術(shù)的激進(jìn)但經(jīng)典的理念。這一時(shí)期的一些藝術(shù)家拒絕歸類，例如喬治亞·奧基夫 (Georgia O'Keeffe)，她雖然是現(xiàn)代主義抽象主義者，但卻是一個(gè)純粹的特立獨(dú)行者，因?yàn)樗嫷氖歉叨瘸橄蟮男问?，但不屬于那個(gè)時(shí)期的任何特定群體。

最終，從事多種風(fēng)格創(chuàng)作的美國(guó)藝術(shù)家開始合并成具有凝聚力的風(fēng)格團(tuán)體。最著名的美國(guó)藝術(shù)家團(tuán)體被稱為抽象表現(xiàn)主義者和紐約學(xué)派。在紐約市，有一種鼓勵(lì)討論的氛圍，也有學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)的新機(jī)會(huì)。藝術(shù)家和教師約翰·D·格雷厄姆 (John D. Graham) 和漢斯·霍夫曼 (Hans Hofmann) 成為新來的歐洲現(xiàn)代主義者和成年的年輕美國(guó)藝術(shù)家之間的重要橋梁人物。出生于俄羅斯的馬克·羅斯科 (Mark Rothko) 從強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義意象開始，后來作品中融入了他1950年代初期強(qiáng)大的色彩構(gòu)圖。表現(xiàn)主義的姿態(tài)和繪畫本身的行為對(duì)杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾和弗朗茨·克萊恩來說至關(guān)重要。而在20世紀(jì)40年代末，阿希爾·高爾基 (Arshile Gorky) 和威廉·德·庫寧 (Willem de Kooning) 的具象作品演變?yōu)槌橄笞髌贰＜~約市成為中心，全世界的藝術(shù)家都被它吸引。

21世紀(jì)

數(shù)字藝術(shù)、硬邊繪畫、幾何抽象、極簡(jiǎn)主義、抒情抽象、歐普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、色域繪畫、單色繪畫、組合、新達(dá)達(dá)主義、形狀畫布繪畫，是20世紀(jì)下半場(chǎng)與抽象相關(guān)的幾個(gè)方向。

在美國(guó)，唐納德·賈德 (Donald Judd) 的極簡(jiǎn)主義雕塑和弗蘭克·斯特拉 (Frank Stella) 的畫作中所見的藝術(shù)作為對(duì)象的方法在今天被視為較新的組合。其他例子包括在羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、帕特里克·赫倫（Patrick Heron）、肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）、山姆·弗朗西斯（Sam Francis）、賽·托姆布雷（Cy Twombly）、理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）、瓊·米切爾（Joan Mitchell）和維羅妮卡·魯伊斯·德·貝拉斯科（Veronica Ruiz de Velasco）等形形色色的畫家作品中看到的抒情抽象和感性色彩運(yùn)用。