愛(ài)分了很多種，我仍然全心全意愛(ài)查理，我對(duì)馬桑是另一種愛(ài)，我也愛(ài)你……別為我犧牲你的信仰，我也不會(huì)為你犧牲我的信念。

冬去春來(lái)之羈絆

俗語(yǔ)謂之“良言一句三冬暖”，電影以《冬天的故事》為名卻不僅僅講述一個(gè)發(fā)生在冬天的故事，其中蘊(yùn)含著豐富的次文本。首先，“冬天”除指明時(shí)節(jié)以外，還暗示了女主角菲利茜迎來(lái)了人際關(guān)系之寒冬：記憶中的戀人查理不知所蹤，雖一度親密無(wú)間，但當(dāng)下兩人之間的羈絆是模糊且未知的；路易溫潤(rùn)儒雅，卻由于二人相異的性格和思想文化造成了相處時(shí)的壁壘；馬桑求真務(wù)實(shí)，無(wú)奈鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)的生活不僅有瀟灑愜意，其中的忙碌與苦澀也導(dǎo)致了伴侶關(guān)系最終的破裂。然而以上種種并未將影片帶入一個(gè)陰暗晦澀的藝術(shù)空間中，電影始終彌漫著一種帶有法式浪漫的存在主義氣息，其中的人們雖性格各異但也和而不同：菲利茜與查理時(shí)隔五年再度相逢仍不改初心；馬桑與路易都知曉彼此的存在，對(duì)于菲利茜的反復(fù)抉擇也能做到不驚不擾。面對(duì)羈絆的凜冬，導(dǎo)演以溫和細(xì)膩的電影語(yǔ)言將其娓娓道來(lái)，并輔之以人文特質(zhì)，緩緩解凍彼此的堅(jiān)冰，使得相互之間的關(guān)系得以“冬去春來(lái)”。

影片的上映之于新浪潮運(yùn)動(dòng)的開端已近四十年，但仍能察覺(jué)其中沿襲之處，導(dǎo)演埃里克·侯麥作為其中的長(zhǎng)者與先驅(qū)，從反情節(jié)化的敘事設(shè)置到隨意的鏡頭取用將青年電影的特質(zhì)展現(xiàn)的淋漓盡致。同時(shí)，對(duì)于新浪潮的精神傳統(tǒng)也有發(fā)散與進(jìn)步之處：去政治化更加明顯，母題聚焦到私人的現(xiàn)實(shí)中，展現(xiàn)現(xiàn)代城市空間中人與人關(guān)系的處理；繼承了反傳統(tǒng)的特質(zhì)，但不是激進(jìn)地抨擊，而是柔和地化解；最后則是與當(dāng)代生活接軌，片中人物的困境也是當(dāng)代都市人群同樣可能面對(duì)的困擾，電影敘事的推進(jìn)必然會(huì)使得觀眾真情流露，不由產(chǎn)生共情之感。

兩種風(fēng)格的結(jié)合

新浪潮運(yùn)動(dòng)中多樣風(fēng)格層出不窮，除去各種風(fēng)格的分支和次類型外，一般來(lái)說(shuō)可以分為電影手冊(cè)派與左岸派兩大派系，而侯麥則是汲取了兩者的優(yōu)點(diǎn)，相比于定論他具體屬于哪一派別，毋寧認(rèn)為他自成體系，作品飽含溫婉的現(xiàn)實(shí)主義與存在主義，其中《冬天的故事》就來(lái)自于“四季故事”影集系列。

電影手冊(cè)派受到安德烈·巴贊和讓·保羅·薩特的影響，提倡“存在先于本質(zhì)”，在影片中極力諷刺傳統(tǒng)的的道德觀念，頌揚(yáng)法式的自由浪漫精神與作者擔(dān)當(dāng)，電影制作方面則同古典好萊塢情節(jié)劇逆向而行，進(jìn)行反情節(jié)處理，啟用小型制作團(tuán)隊(duì)和業(yè)余演員來(lái)展現(xiàn)個(gè)人的現(xiàn)實(shí)，其代表人物主要是讓·呂克·戈達(dá)爾與弗朗索瓦·特呂弗。而左岸派受到西格蒙德·弗洛伊德精神分析的影響則偏向意識(shí)流，充分運(yùn)用了先鋒派的表現(xiàn)手法和古典舞臺(tái)劇的形式，通過(guò)錯(cuò)綜地表現(xiàn)時(shí)空，探索人類的精神世界、存在與虛無(wú)的哲學(xué)問(wèn)題等等，通常具有不俗的文學(xué)性和藝術(shù)性，代表人物則是阿倫·雷乃與阿涅斯·瓦爾達(dá)。還有其他凝聚特征不是十分明顯的派別：如紀(jì)錄主義性質(zhì)的真實(shí)電影，帶有詩(shī)意性質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)恐怖類別，以及充滿宿命黑色風(fēng)格的美式犯罪片。

需要強(qiáng)調(diào)的是，新浪潮運(yùn)動(dòng)帶給世界電影藝術(shù)的影響是空前的，首先它再次重申影視藝術(shù)不同于戲劇和小說(shuō)，拍電影不一定需要講述一個(gè)完整的故事，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜且多樣的，不存在環(huán)環(huán)相扣、驚心動(dòng)魄的情節(jié)；其次，新浪潮運(yùn)動(dòng)將影視理論與哲學(xué)、文學(xué)等門類進(jìn)行了適當(dāng)?shù)娜诤?，電影不僅僅是一種娛樂(lè)，同時(shí)也是一門探索人類精神本源的人文藝術(shù)學(xué)科，是具有研究?jī)r(jià)值的，無(wú)形之中也培養(yǎng)了迷影文化（例如電影圖書館與電影俱樂(lè)部）；最后則是為影視產(chǎn)業(yè)的大眾化提供一臂之力，在新浪潮之后，電影制作成本與明星效應(yīng)不再是衡量作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，以藝術(shù)水平見(jiàn)長(zhǎng)的獨(dú)立制作有了一席之地，電影成為一種低門檻的大眾藝術(shù)。

以上幾點(diǎn)在《冬天的故事》中都有所體現(xiàn)：電影中只不過(guò)以圣誕至除夕的幾天為敘事時(shí)空，展開了菲利茜與三名男性關(guān)系的流變，并不存在明確的戲劇沖突和情節(jié)走向，更像是對(duì)于生活片段的再現(xiàn)；同時(shí)在影片中也與其他人文學(xué)科進(jìn)行了大量的互文，如宗教、哲學(xué)、文學(xué)、歷史等等；現(xiàn)代特效技術(shù)于二十世紀(jì)八十年代就已經(jīng)廣泛運(yùn)用于影視產(chǎn)業(yè)了，但本片的拍攝風(fēng)格卻是低成本且寫實(shí)的，電影大部分場(chǎng)景都來(lái)自于巴黎城市空間的實(shí)拍，鏡頭之取用也是清新樸素的。除了“四季故事”，這些對(duì)應(yīng)之處同樣也可見(jiàn)于侯麥的其他影視系列，如“六個(gè)道德故事”、“喜劇與箴言故事”系列，而將一個(gè)母題交以多部電影闡述也是侯麥常用的手法。

在“五月運(yùn)動(dòng)”（1968年法國(guó)電影界要求自我管理并打破政治壟斷的示威活動(dòng)）之后，新浪潮的余波也逐漸平息，各個(gè)派別也開始分道揚(yáng)鑣，戈達(dá)爾的風(fēng)格更為激進(jìn)，特呂弗則是逐漸回歸了傳統(tǒng)電影的制作，但侯麥數(shù)十年如一日地堅(jiān)持著一種風(fēng)格的創(chuàng)作，是新浪潮中位數(shù)不多的穩(wěn)定產(chǎn)出作品的導(dǎo)演之一。在侯麥的作品中，主人公一般都是知識(shí)分子女性，她們熟諳各種知識(shí)，但又徘徊于曖昧道德與情感困境之中，宗教討論與詩(shī)意文學(xué)是其中的介入因素。不同于戈達(dá)爾的叛逆乖張與雷乃的晦澀難懂，影片本體則是具有一些長(zhǎng)者氣息，電影語(yǔ)言是波瀾不驚的，以一種原始化的視角審視城市中人們的實(shí)在生活，講述道德困境但不批判任何人。與之相似的導(dǎo)演還有小津安二郎與我國(guó)的第四代導(dǎo)演吳貽弓，將平淡的現(xiàn)實(shí)以較為詩(shī)意的風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)，恬淡而又靜雅，稱之為“散文電影”或者“詩(shī)電影”。

溫和的小情節(jié)處理

依舊以古典好萊塢敘事為參考，在《冬天的故事》中并不存在明確的戲劇沖突與情節(jié)線索，具有相當(dāng)?shù)姆磦鹘y(tǒng)意味，事件也不會(huì)如期而至般地發(fā)生，相比于影視藝術(shù)更像是透過(guò)銀幕觀看現(xiàn)實(shí)生活。但“像”在觀看生活并不代表電影在記錄生活，反之，它是以一種“無(wú)形之手”的方式創(chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)高度相似的界面，造成觀眾仿佛在洞悉真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，“沒(méi)有風(fēng)格”便是其風(fēng)格，這一切雖真實(shí)可感但也是人為的，即小情節(jié)處理，也是新浪潮電影的標(biāo)志性特色之一。同時(shí)，相比于最初的新浪潮特質(zhì)，《冬天的故事》也有所改觀，既有悖于傳統(tǒng)，但又通俗易懂而不是令人費(fèi)解的意識(shí)流藝術(shù)，與現(xiàn)實(shí)世界保持了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定且曖昧的位置，這便是導(dǎo)演所做出的進(jìn)步，也是影片的精妙之處。

在進(jìn)入正式分析前，首先需要了解所謂大情節(jié)和小情節(jié)有何區(qū)別。就大情節(jié)而言，影視產(chǎn)業(yè)中得以上映正規(guī)電影院的作品，即頭部電影幾乎都是大情節(jié)制作，通常具有以下特征：主角一般具有特定的符號(hào)意義與意識(shí)形態(tài)，人物動(dòng)機(jī)相對(duì)固化；敘事謹(jǐn)遵開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局的基本模式并且呈線性排列，類似于戲劇中的“三一律”（一天的時(shí)間，一個(gè)具體場(chǎng)景，一個(gè)事件/主題）；出現(xiàn)在影片中的人物和事件都互相關(guān)聯(lián)，并且表現(xiàn)出因果關(guān)系，導(dǎo)向最終的明確結(jié)局。簡(jiǎn)而言之就是常見(jiàn)的寫作模式，以“場(chǎng)幕”作為間隔，某個(gè)人在某個(gè)地方因?yàn)槟撤N原因必須做到某件事，而其中戲劇沖突越明顯，大情節(jié)化就越完善。

小情節(jié)則相反，不一定存在真正意義上的主人公，即便存在，也是具有角色弧光的立體形象；沒(méi)有固定的敘事脈絡(luò)，事件的發(fā)生與現(xiàn)實(shí)相仿，雜亂無(wú)章，不需要有自洽的邏輯；自然化的人際關(guān)系，戲劇沖突的淡化處理且呈現(xiàn)出開放式的結(jié)局，小情節(jié)電影相比于大情節(jié)也更頻繁出現(xiàn)于電影節(jié)或者流媒體平臺(tái)。除此之外，也存在著一種完全打亂現(xiàn)實(shí)時(shí)空和線性敘事并重新進(jìn)行碎片化組合的模式，稱為反情節(jié)處理，通常見(jiàn)于先鋒派電影，由于和文章主題并無(wú)太多交集，在此就不多作贅述，直接以小情節(jié)分析影片。由此便可對(duì)于《冬天的故事》進(jìn)行初探：片中有明確的主人公（菲利茜）和具象化的結(jié)局（菲利茜與查理的重逢），但又不遵守常見(jiàn)的線性敘事與戲劇沖突，因此說(shuō)最終的效果是“溫和的小情節(jié)”，相比于初期新浪潮，是具有后現(xiàn)代化下的修正意識(shí)的，以下簡(jiǎn)述片中的個(gè)例進(jìn)行說(shuō)明。

在電影的前五分鐘，導(dǎo)演使用了一組間隔時(shí)間極短的蒙太奇來(lái)呈現(xiàn)菲利茜與查理最初相識(shí)的過(guò)程。依次掠過(guò)的鏡頭分別是海灘、巡航、做早飯、親吻拍照、漫步沙灘、騎行花叢、渡輪以及火車站，在這幾分鐘之內(nèi)幾乎沒(méi)有對(duì)白存在，演員的表演也是自然化和即興的，沒(méi)有加入任何的字幕，僅以簡(jiǎn)短的畫面作為開幕，但卻恰到好處地交待了二人的關(guān)系：菲利茜與查理偶然相識(shí)于海灘、他們成為了一對(duì)情侶、查理擅長(zhǎng)于廚藝、他們最終分別于車站并記下了聯(lián)系方式，粗心的菲利茜記錯(cuò)了地址而且已經(jīng)懷有查理的孩子，預(yù)示了兩人必將經(jīng)歷分離最終卻又將重逢。看似簡(jiǎn)短的五分鐘具有相當(dāng)濃厚的新浪潮特質(zhì)，并且開端即奠定了其小情節(jié)基調(diào)，鏡頭中的信息也十分飽滿。電影手冊(cè)派的青年們向來(lái)喜愛(ài)使用短鏡頭、跳切等方式來(lái)割裂傳統(tǒng)的電影空間，在營(yíng)造曖昧感的同時(shí)向觀眾展露現(xiàn)實(shí)生活，本片開端的處理則類似于戈達(dá)爾在《筋疲力盡》尾聲的處理，無(wú)對(duì)白與快速地跳切，唐突又缺乏邏輯，只不過(guò)一個(gè)起到引子作用，另一個(gè)則是拉下帷幕，從營(yíng)造的效果來(lái)看戈達(dá)爾也是更為猛烈，侯麥則更為溫和愜意且邏輯感較強(qiáng)。

同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，影片在推進(jìn)的間隙，會(huì)時(shí)不時(shí)地插入一個(gè)較長(zhǎng)的“無(wú)意義”鏡頭，其中內(nèi)容都是菲利茜在城市中的通行，或乘地鐵或漫步，背景則是雪花下的巴黎，這些鏡頭對(duì)于電影有兩方面的作用，一是社會(huì)心理，二是藝術(shù)風(fēng)格。社會(huì)心理層面較為明顯，即處于現(xiàn)代化的城市中擁有高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)設(shè)施，但人與人之間的間隙卻只增不減，同時(shí)回應(yīng)母題，冬天除了指明季節(jié)，對(duì)于菲利茜也是人際關(guān)系之冬來(lái)臨。藝術(shù)風(fēng)格上則是源于戲劇的“布萊希特式間離”（后文還會(huì)提及），通過(guò)插入毫無(wú)意義的鏡頭來(lái)阻斷敘事的連貫性，打破“第四面墻”，營(yíng)造出一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)感，這也是新浪潮電影的標(biāo)志之一。如《狂人皮埃羅》中男主人公在開車之余突然回頭，這一段對(duì)白/獨(dú)白是直面鏡頭的，相當(dāng)于直接與觀眾對(duì)話，這一創(chuàng)新性的手法最早來(lái)源于《火車大劫案》，廣泛地使用則同樣來(lái)自于新浪潮的青年電影人們。

其他方面則包含前文提到的，即便片中人物有不同的性格、文化水平與生活習(xí)慣，但彼此之間是不存在戲劇沖突的，只是人之常情的流露。誠(chéng)然，電影中對(duì)于跳切和短鏡頭的運(yùn)用不在少數(shù)，但人物之間的交流則是以長(zhǎng)鏡頭代替，并且攝影機(jī)角度是較為自由的，如菲利茜與馬桑的爭(zhēng)論和菲利茜與路易的哲學(xué)討論以及和母親的交心之談。在新浪潮初期的一些實(shí)驗(yàn)電影或視頻作業(yè)中最為明顯的特征便是這一點(diǎn)，如《夏洛特和她的情人》中大段冗長(zhǎng)的對(duì)白和隨意搖晃的鏡頭，這一手法也一直為后人所用。在《冬天的故事》中，處理方式則更為折衷，鏡頭變得相對(duì)穩(wěn)重，而對(duì)白也從單純的閑聊轉(zhuǎn)變?yōu)楦拷诵哪割}的話語(yǔ)。美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的首部長(zhǎng)篇制作《落水狗》幾乎就是建立在對(duì)白之上的，電影信息也來(lái)源于話語(yǔ)，此片也在1992年的多倫多國(guó)際電影節(jié)與圣丹斯電影節(jié)獲獎(jiǎng)，昆汀與戈達(dá)爾在流行文化的使用上亦有相仿的見(jiàn)解，例如大量的拼貼與致敬，這些手法也成為了新浪潮和獨(dú)立電影人的標(biāo)志。

最后是關(guān)于電影的推進(jìn)，侯麥采用了最為簡(jiǎn)單樸素的方法，即以字幕標(biāo)注日期，表達(dá)時(shí)間的流逝，在傳統(tǒng)的大情節(jié)影片中，除去人物對(duì)白一般底端是沒(méi)有其他字幕的。而新浪潮運(yùn)動(dòng)中，這一手法不出意外成為了對(duì)抗傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的武器，如《我略知她一二》就是以全屏字幕來(lái)標(biāo)記人物和場(chǎng)所，在《周末》之中字幕更是成為了導(dǎo)演主觀意識(shí)的抒發(fā)工具，唾棄政治意識(shí)對(duì)藝術(shù)的異化和現(xiàn)代社會(huì)下人的薄情寡義。

咖啡館文化與矛盾青年

如前文所述，“五月運(yùn)動(dòng)”之后，政治因素開始介入到藝術(shù)領(lǐng)域中，崇尚自由的文藝青年們一腔苦悶無(wú)處訴說(shuō)，巴黎的露天咖啡館逐漸成為了他們的陣地?？Х瑞^在此處其實(shí)是城市文化下的一個(gè)第三方空間，青年們可以在其中戲謔政府的頹廢，揶揄戴高樂(lè)之失敗，也可以討論諸如哲學(xué)、藝術(shù)、宗教與個(gè)人理想等話題，同亨利·朗格盧瓦建立的電影圖書館相呼應(yīng)，以一種泛俱樂(lè)部的方式建立自己的領(lǐng)域，追求自己所愛(ài)，他們既神采飛揚(yáng)但又充滿矛盾，如《祖與占》中三人就以咖啡館為連接彼此的實(shí)在空間。而文藝青年恰好是侯麥所鐘愛(ài)的主角形象，無(wú)論是路易還是菲利茜都是城市中的文藝氣息載體，有時(shí)充滿熱情有時(shí)又迷茫不已，在“六個(gè)道德故事”之《面包店的女孩》與《蘇珊娜的故事》中，咖啡館也是常見(jiàn)的元素。

同時(shí)咖啡館或者快餐廳在當(dāng)代社會(huì)也成為了青年的“避難所”，在其中的人們可以短暫地剝離工作學(xué)習(xí)方面的忙碌，沉浸在自己的世界之中，這其實(shí)就是新浪潮風(fēng)格的不斷后現(xiàn)代化，并且逐漸與當(dāng)代相適應(yīng)的體現(xiàn)，最終自然成為了當(dāng)代都市文化之一。

需要注意，此文化語(yǔ)境下的咖啡館未必一定是實(shí)在所指，它可以指代青年們的私人空間，諸如研討會(huì)或者俱樂(lè)部等等。片中最為明顯的就是路易的正式登場(chǎng)，路易自己經(jīng)營(yíng)著一家書店，而這一段則是以菲利茜的角度，觀看路易與兩位朋友艾德薇、康坦之間的哲學(xué)討論，從柏拉圖、盧梭到巴斯卡，之后話題一轉(zhuǎn)進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)，談及前世今生等宗教問(wèn)題。這一幕的情節(jié)毫無(wú)疑問(wèn)是充滿著疏離感的，侯麥將觀眾視角與菲利茜的視角統(tǒng)一化，自由浪漫的菲利茜無(wú)法理解眼前三位知識(shí)分子的交談，也預(yù)示她與路易最終必然一別兩寬。

更為明顯的在于電影對(duì)城鄉(xiāng)差距和現(xiàn)實(shí)隔閡的體現(xiàn)，菲利茜總是在理想與現(xiàn)實(shí)之中反復(fù)掙扎，也是半個(gè)多世紀(jì)至今文藝青年的內(nèi)心矛盾：在大城市巴黎，有路易的關(guān)照，城市交通十分發(fā)達(dá)，基礎(chǔ)設(shè)施也隨處可見(jiàn)，但生存空間是閉塞的，人與人之間毫無(wú)溝通，菲利茜無(wú)法忍耐冷漠的大都市因此選擇去往馬桑所在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以期尋求內(nèi)心的解放；在較為偏遠(yuǎn)的內(nèi)維，有馬桑的陪伴，他的發(fā)廊帶有十九世紀(jì)的古典風(fēng)格，當(dāng)?shù)赜泄懦菈Α⒋蠼烫门c博物館等人文建筑，總體上是一個(gè)富有文藝氣息的小鎮(zhèn)，理應(yīng)是相當(dāng)符合菲利茜的愿景，但狹小的發(fā)廊和忙碌的工作讓她無(wú)暇顧及女兒和自己的生活，理想與愛(ài)情再次受挫，最終又使她回到了城市之中。這一矛盾來(lái)源于法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)也直達(dá)當(dāng)代，在詩(shī)意寫實(shí)大師讓·維果的《亞特蘭大號(hào)》中，男女主人公借由“船”這一意象，往返于鄉(xiāng)村與巴黎之間，營(yíng)造了一種失落之美，也是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的核心所在，以現(xiàn)實(shí)為基，用詩(shī)化的電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。據(jù)此可對(duì)菲利茜這一人物進(jìn)行初探，其內(nèi)心充滿著錯(cuò)綜的矛盾，她崇尚浪漫與自由，認(rèn)為相比于宗教信仰私密信仰更為重要，討厭高高在上的說(shuō)教，熱愛(ài)平等的交流，是侯麥電影中典型的女性主角。

而菲利茜與路易同賞戲劇的情節(jié)是電影情緒的高峰，戲劇名為《冬天的故事》，與電影名互相呼應(yīng)，并且來(lái)自莎士比亞，這則是對(duì)于咖啡館文化下青年文藝氣息的再現(xiàn)。戲劇講述了一個(gè)凄美的故事，國(guó)王見(jiàn)證了逝去妻子雕像的復(fù)蘇，這一戲中戲就采用了前文提到的“布萊希特式間離”：在戲劇推進(jìn)的過(guò)程中，演員通過(guò)向觀眾旁述劇情或致辭而打破“第四面墻”，阻斷觀者的被動(dòng)意識(shí)轉(zhuǎn)而讓觀眾主動(dòng)化，不再過(guò)度沉浸于戲劇中，避免產(chǎn)生古典希臘、羅馬戲劇中大喜大悲的人為情感效果，而是更現(xiàn)實(shí)的哲思效果。最為經(jīng)典的運(yùn)用就是來(lái)自于布萊希特的寓言劇《四川好人》，劇末演員親自向觀眾質(zhì)詢：究竟是堅(jiān)持良善到底還是以暴制暴，而劇中沈黛的做法是否可取，相比于古典戲劇這無(wú)疑是可以引發(fā)觀眾深思的，卻不僅僅是濫情。而在本片中，這一段情節(jié)同樣有兩方面作用，一個(gè)是影史方面，另一個(gè)則是人物形象方面。首先，以戲劇的反傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)電影的反傳統(tǒng)，布萊希特突破了古典戲劇模式，而新浪潮則突破了古典電影模式，以此來(lái)致敬那些浪潮中逆流而上的青年人。人物形象上，菲利茜觀劇完畢即潸然淚下，在間離之中她仍然能產(chǎn)生如此共情，加劇了人物內(nèi)部心理斗爭(zhēng)，她總是在古典和現(xiàn)代中做出抉擇，也表明了她對(duì)于查理始終念念不忘，如同劇中的國(guó)王和王后。

存在主義下的宗教與愛(ài)情

在文章首段即提到，電影是充滿著浪漫的存在主義氣息的，并且不慍不火地融入了兩種新浪潮的風(fēng)格，而其具體表現(xiàn)主要集中在宗教與愛(ài)情兩方面，但又不同與傳統(tǒng)概念中的宗教與愛(ài)情，宗教可以是個(gè)人信仰而非集體意識(shí)，愛(ài)情生來(lái)自由也未必一一對(duì)應(yīng)。在當(dāng)代社會(huì)下，人際關(guān)系更為復(fù)雜，也不得不承認(rèn)所謂曖昧關(guān)系也長(zhǎng)存于都市生活之中，本片則以一種較為大膽的手法進(jìn)行解讀。侯麥本人無(wú)疑是新浪潮運(yùn)動(dòng)中的長(zhǎng)者，浪潮開啟之時(shí)他已年近四十，法國(guó)電影傳統(tǒng)對(duì)他的影響是深厚的：諸如早期百代高蒙創(chuàng)業(yè)之時(shí)的藝術(shù)影片，其中作品大多來(lái)源于古典戲劇，宗教也是一大元素；而詩(shī)意寫實(shí)主義影片中的主角幾乎都以古典悲劇式的宿命結(jié)局收尾，加上歐洲與生俱來(lái)的文藝復(fù)興宗教傳承，這便成為了侯麥電影中的常見(jiàn)意象。另一元素愛(ài)情也是不遑多讓，在長(zhǎng)達(dá)百余年的影史長(zhǎng)河中，法國(guó)先鋒派也是最早將愛(ài)情元素介入影視藝術(shù)之中的一批開拓者，而當(dāng)今人們所津津樂(lè)道的法國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)大抵也來(lái)自于此，后文則以這兩方面來(lái)詮釋人物的形象。

電影中一共出現(xiàn)兩次關(guān)于宗教的情節(jié)，分別是菲利茜與馬桑和菲利茜與女兒。第一次是在圣誕節(jié)前的周末，菲利茜去馬桑的住處探望男友，馬桑引著菲利茜參觀本地的一些古典建筑，其中有歷史博物館與大教堂，教堂中的圣骨和玻璃棺中的修女讓菲利茜十分著迷，除此之外附近的精品店中也有許多宗教相關(guān)的小商品。第二次則是菲利茜正式搬去發(fā)廊與馬桑開始兩人的小營(yíng)生，工作之余菲利茜帶著女兒再次來(lái)到大教堂門口，而這一次見(jiàn)到的是受難圖與耶穌誕生的模型，女兒抱怨生活空間的狹小，加之生活與工作壓力之大，菲利茜最終決定回到巴黎。片中還有一些關(guān)于宗教元素的對(duì)白，但由于其十分瑣碎且與討論的母題并無(wú)太多關(guān)聯(lián)，再此也不多作贅述，主要是菲利茜與路易的哲學(xué)討論和路易與朋友之間的研討，這些對(duì)白在侯麥的作品中也已稀松平常，諸如拉康、盧梭也是其高頻重點(diǎn)討論對(duì)象。

這兩段情節(jié)表面上描寫見(jiàn)聞與宗教，穿插于電影之中，其實(shí)則是暗示了人物心路歷程的流變，但對(duì)于菲利茜更像是一個(gè)閉環(huán)，雖有變化最終又回到原點(diǎn)。菲利茜第一次接觸到宗教元素只是出于個(gè)人的好奇，沒(méi)有所謂敬畏之心或景仰之情，她眼中只是對(duì)于精美藝術(shù)品的喜愛(ài)，是存在主義物質(zhì)層面的欣賞。第二次借由耶穌誕生與受難的圖景讓菲利茜產(chǎn)生了反思，似乎是從宗教精神層面檢討自己，但又立刻回到了存在主義的個(gè)人信仰中，她最終認(rèn)為鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活不適合自己，再度離開馬桑返回巴黎。在兩個(gè)男性之間反復(fù)抉擇，如同菲利茜自己所說(shuō)，她的信仰是私密的而非集體意識(shí)，而她的宗教信條正是“存在先于本質(zhì)”，自己的主觀判斷成為了唯一信仰，其意識(shí)形態(tài)也是模糊不定的，因此也可以解釋，身為天主教徒，路易的信仰與她不和，兩人必然無(wú)法共同生活，而與馬桑的生活卻太過(guò)現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法成就菲利茜的信仰。此處需要再次重申，新浪潮或者侯麥的作品不立足于任何道德話語(yǔ)之下，只是對(duì)于人性的自然流露，他們之間并無(wú)婚姻之實(shí)，也無(wú)需批判其中人物的行為，菲利茜也是在影片最終才確認(rèn)了自己的信仰所在。

相比于宗教，在愛(ài)情元素上人物關(guān)系更加復(fù)雜，在不同的道德話語(yǔ)下也存在一些爭(zhēng)議，菲利茜因?yàn)榇中恼f(shuō)錯(cuò)了地址導(dǎo)致與查理分別五年，在邂逅了兩名男性后最終奇跡般地又與查理團(tuán)聚，毫無(wú)邏輯的現(xiàn)實(shí)也是新浪潮的特色之一，以下簡(jiǎn)單概括片中菲利茜對(duì)他們的描述：“路易適合當(dāng)朋友，他是天主教徒，溫和且智慧，但書卷氣太重并且不知性，沒(méi)有書本就過(guò)不下去，如果我說(shuō)我愛(ài)你，他也會(huì)查查書中是否有記載；馬桑曾有一個(gè)女人，但他們已經(jīng)分開了，他懂得如何品味美，而且他身上有一種粗糙的美感，我喜歡精神上互相理解，而身體上更為健壯的人；查理則是兼具各種優(yōu)點(diǎn)，他同樣見(jiàn)識(shí)豐富，只不過(guò)都來(lái)源于生活的歷練而不是書本，他在餐廳當(dāng)大廚，希望他和照片中一樣依然俊朗帥氣?！?/p>

其中就包含了菲利茜存在主義式的愛(ài)情，聽(tīng)起來(lái)略顯滑稽可笑，但沒(méi)有愛(ài)情觀就是她的愛(ài)情。當(dāng)她偶遇查理，他們墜入愛(ài)河，但查理不知所蹤，她隨后分別愛(ài)上了路易與馬桑，并且他們都知曉彼此的存在，且奇跡般地可以相互理解。在新浪潮與后現(xiàn)代化下的愛(ài)情語(yǔ)境中，愛(ài)情產(chǎn)自于人之常情而不是一元固定的，菲利茜與他們?nèi)朔謩e相處時(shí)都是愛(ài)著對(duì)方的：在海灘上，她真心實(shí)意地愛(ài)著查理；在小鎮(zhèn)中，她全心全意地愛(ài)著馬桑；在劇院和家中，她也給予路易真情一吻。如文章引語(yǔ)所言，愛(ài)不是單向一元的而是多向且可以“分配”的，他們互相也沉浸在這種暗地里的曖昧感中，不需要明確的關(guān)系，也不用因?yàn)閷?duì)方的生活習(xí)慣而委屈自己，也許公交車上的女性就是查理的配偶，也許馬桑并未與前女友分離，也許路易根本沒(méi)有想陷入愛(ài)河。

人們總是向往不期而遇的愛(ài)情，沒(méi)有婚姻的枷鎖與責(zé)任的束縛也不受法律的阻礙，此時(shí)的愛(ài)是自由且純粹的，就算道德也無(wú)法使之退卻，但存于當(dāng)代社會(huì)之中，任意割裂自己的情感最終會(huì)導(dǎo)致個(gè)人意識(shí)的崩潰。關(guān)于電影的結(jié)局，可以說(shuō)菲利茜重拾真愛(ài)，也可以是她決定以一種逃避主義回到過(guò)去，與女兒的父親回家共度除夕，但無(wú)論如何愛(ài)情是神圣的，導(dǎo)演也希望觀眾以一種第三方的視角審視銀幕，通過(guò)視聽(tīng)藝術(shù)反思人生，而不僅僅是評(píng)判功過(guò)對(duì)錯(cuò)。

精神之傳承

回到文題，《冬天的故事》是對(duì)于新浪潮風(fēng)格的發(fā)散和后現(xiàn)代化，其中就需要總結(jié)何為發(fā)散又何為后現(xiàn)代化：發(fā)散在于新浪潮的風(fēng)格得以保存下來(lái)，但同時(shí)向更為廣闊的領(lǐng)域漫延，其中每種特色風(fēng)格的強(qiáng)度卻也得到了不同程度的調(diào)校，不再憤世嫉俗或是特立獨(dú)行；后現(xiàn)代化則在于電影既不是自說(shuō)自話的意識(shí)流，也不是晦澀難懂的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，而是與后現(xiàn)代化下的城市文化息息相關(guān)的，與當(dāng)代生活密切接軌的，觀眾很自然地能夠理解其中人物的困境和苦衷。

電影上映于1992年，隨著蘇聯(lián)的解體，彼時(shí)世界的冷戰(zhàn)格局也隨之土崩瓦解，左翼群體進(jìn)入了短暫的迷茫期，一度甚囂塵上的政治話題漸漸脫離普通民眾的視野，新浪潮眾將引以為傲的藝術(shù)利器也即將一去不回，戈達(dá)爾轉(zhuǎn)向于第三世界電影與紀(jì)錄片的制作，特呂弗在八年前去世，昔日的浪潮陷入低谷，而侯麥則是另辟蹊徑的一類人。首先他完全摒棄了政治批判，在影片中幾乎找不到政治元素，但侯麥將視角擴(kuò)散到了更為寬闊的人文學(xué)科中，以哲學(xué)、宗教與藝術(shù)代替政治成為電影的潤(rùn)色劑，褪去了尖銳的諷刺，留下了文藝氣息，個(gè)人現(xiàn)實(shí)成為了影片的主體。其次，導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的權(quán)衡是精妙的，保留了古典電影中引導(dǎo)觀眾理解情節(jié)的部分，剔除了陳舊的技法（連貫的敘事與老套的道理），加之以溫和的青年風(fēng)格與模糊的曖昧道德，可謂“取其精華，去其糟粕”。戈達(dá)爾無(wú)疑是一個(gè)具有開拓創(chuàng)新精神的導(dǎo)演，但當(dāng)年的觀眾通常堅(jiān)持不到其電影結(jié)束就已人去樓空，特別在當(dāng)代，受眾很大程度上成為了藝術(shù)的風(fēng)評(píng)導(dǎo)向，既發(fā)揮個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作欲，又照顧觀者感受，才是傳承之道。

以全球視角為前提，第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束開啟了人類的現(xiàn)代化進(jìn)程，而冷戰(zhàn)格局的瓦解則讓我們進(jìn)入了后現(xiàn)代化時(shí)期直到當(dāng)下，高樓大廈拔地而起，公路天橋布滿都市之中，自然文明幾乎完全被城市文明所取代，人類的意識(shí)也逐漸被異化，古典電影理論與影視文化如何在當(dāng)代煥發(fā)新的生機(jī)成為了一大問(wèn)題，侯麥則是選擇以生活為鏡，如同布萊希特的《四川好人》一般，交由觀眾自行感受理解。《冬天的故事》中所反映的個(gè)體困境于當(dāng)代同樣適用，當(dāng)下的人們總是忙于工作學(xué)習(xí)，不免情感上有所缺失，有的人愛(ài)而不得，有的人沉溺于過(guò)往，相比于真正意義上的“家”，商業(yè)大廈、公園、咖啡館、快餐店或是狹小的公租房更像是都市人的家。而諸如電影、戲劇與電子游戲此類更像是現(xiàn)代人逃離生活的手段，當(dāng)藝術(shù)作品能夠引發(fā)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深思，那么就是有意義的，也即電影精神所在。

導(dǎo)演侯麥以自然溫和的現(xiàn)實(shí)主義見(jiàn)長(zhǎng)，以藝術(shù)映射生活，在滾滾浪潮中堅(jiān)持著創(chuàng)作直到去世，其風(fēng)格雖然有所流變，但其中精神是永存的，文藝氣質(zhì)也得以廣傳。吳貽弓的《城南舊事》與《巴山夜雨》是我國(guó)散文詩(shī)意電影的代表，其詩(shī)意的電影語(yǔ)言和恰到好處的真情流露令人稱道；抑或是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)白紅》三部曲，雖有對(duì)人性的探究，也不乏表現(xiàn)實(shí)在人生的質(zhì)樸，以及都市生活中人們所面臨的困境；此外還有來(lái)自西南偏南電影節(jié)的呢喃核獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)，用最原始的攝影方式講述都市青年的生活現(xiàn)狀，譬如由諾亞·鮑姆巴赫導(dǎo)演的《弗蘭西絲·哈》，以復(fù)古的黑白攝影展現(xiàn)兩名年輕女子在城市中雜亂無(wú)章的生活，頗具新好萊塢氣息。近年來(lái)，消費(fèi)主義與娛樂(lè)主義盛行，影視產(chǎn)業(yè)也越來(lái)越向商業(yè)化靠近，觀眾審美水平必將隨之提升，電影產(chǎn)業(yè)依然具有豐沛的發(fā)展?jié)摿Α?strong>終有一天新浪潮的主力們都將不存于世間，但無(wú)論是觀眾還是后來(lái)居上的電影人們都會(huì)記得有這樣一群“標(biāo)新立異”的年輕人，他們敢于和傳統(tǒng)分庭抗禮，并不斷刨析自我加以改進(jìn)，在傳播文化的同時(shí)也改造電影，使這門藝術(shù)在劇烈的現(xiàn)代化進(jìn)程中重獲生機(jī)。

反思

時(shí)過(guò)境遷，一代人的浪潮已逝，但電影精神必然會(huì)得到傳承，在緊張的國(guó)際局勢(shì)和疫情下影視藝術(shù)的價(jià)值究竟在何處？

筆者的觀點(diǎn)是：電影既不是客觀完整地記錄生活也不是主觀臆造的精神幻覺(jué)，與其他藝術(shù)門類相似，影視藝術(shù)是對(duì)于人類精神本源的窺探，只不過(guò)媒介有所不同，電影的作者們通過(guò)建立一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相仿的視聽(tīng)界面，以鏡像的方式輸出他們的意識(shí)，客觀部分是載體，主觀部分是內(nèi)核，兩者都是一部好作品的必要條件。

電影對(duì)于人來(lái)說(shuō)同樣是必要的，如上所述，影視藝術(shù)如同鏡像，反映現(xiàn)實(shí)但又與現(xiàn)實(shí)保持著曖昧的距離，如果等同于現(xiàn)實(shí)就失去了其藝術(shù)性，且直觀地展示現(xiàn)實(shí)也是令人不安的，反之完全脫離現(xiàn)實(shí)就是唯心主義的妄論。而電影的用處就在于此，觀眾無(wú)需于現(xiàn)實(shí)之中親自去試錯(cuò)，通過(guò)銀幕就可以審視自己的生活，發(fā)掘其中問(wèn)題所在并加以改正，同時(shí)，徜徉于銀幕空間中能夠強(qiáng)化人的主體性，豐富個(gè)體的認(rèn)知?？偠灾?，觀影是一個(gè)自我完善的過(guò)程，一方面完善主體的精神層面，加固其意識(shí)力量，另一方面三思其言行，最終對(duì)于整個(gè)人類的心智起到良性的規(guī)訓(xùn)與制衡作用，無(wú)論什么時(shí)期，電影都應(yīng)廣泛存在于社群中，勉勵(lì)大眾，從身心兩方面發(fā)揮其積極藝術(shù)作用，也愿電影精神能夠永久流傳、裨益于大眾。