| 零零年代 |
-第十四章-
青春存在于何處？——
從《blue hearts》到《paranmaum》

|為什么要回顧“學園”|
前一章雖然談論了有關昭和懷舊主義浪潮，但接下來打算思考一下關于零零年代后，作為日本電影新興代表的另一潮流，“學園青春”熱潮的話題。
眾所周知，這一熱潮的起因，是2001年所公開的矢口史靖導演的《五個撲水的少年》一片的大熱。本作起初只有小規(guī)模的劇場公開，但在口口相傳中人氣慢慢得到了擴散，另外也涵蓋了如翻拍電視劇版等media mix性質(zhì)的多媒體展開活動，是起到了零零年代日本電影熱潮中點火石般作用的作品，因此不斷產(chǎn)生了許多與此類似的企劃。以矢口史靖本人的作品《water boys》（2004）為首，《戀上五七五》（2005）等也可以稱得上此類的代表例?！斗錾；ㄅⅰ罚?006）中雖然只有部分體現(xiàn)，但一定程度上也可以說是繼承了其本質(zhì)特征。
這些電影作品都具有以下特征：（一）以廣義的社團活動為舞臺、（二）不重視諸如成績等社會性的成就達成、（三）相比而言過程中的連帶感方與成就感相關聯(lián)，都共通地使用了這個模式。每年都會有一部遵照這一“矢口模式”來制作的青春電影被公開，今年（2008）也公開了《歌魂》《吹奏吹奏樂樂》這兩部作品。文藝評論家諸如小谷野敦等，認為這類相似企劃如此頻繁出現(xiàn)的現(xiàn)象比較棘手的，并不在少數(shù)，但不論《搖擺少女》還是《扶?；ㄅⅰ罚际强梢苑Q得上是公開當年的代表大熱作品，持續(xù)獲得著強烈的支持。因此在這里，我們不如直接來思考這個“矢口模式”能凝聚出如此深厚支持力的原因。

學園，是在這個島宇宙化的時代中為數(shù)不多的共通體驗。因此在零零年代左右，與這個“島宇宙”一同形成的本土化的自戀情結(jié)，以及為了將其正當化，而在全球范圍內(nèi)展開的與其他島宇宙的斗爭（決斷主義的大逃殺）的舞臺，在一時便被設定為了“學園”。學園這一概念具體而言，是一種縮影——在單一結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的基礎上有著不同價值觀的社群之間相互沖撞、是這種決斷主義的動員游戲=大逃殺性質(zhì)的現(xiàn)代社會模型被濃縮總結(jié)得出的縮影。
那么《五個撲水的少年》和到那為止的“學園青春故事”有哪里不同呢？這部電影的具體內(nèi)容，都不太有必要單獨介紹。在實際存在的埼玉縣立川越高校的游泳部，80年代左右的時期曾經(jīng)存在一種“純男子”的花式游泳作為文化祭的表演項目。本作便是從這所高中里真實發(fā)生的情節(jié)中獲得靈感進行創(chuàng)作的電影。身為主角的男子高中生們，克服種種困難，最終得以將這一獨特的企劃落地實現(xiàn)，影片故事便是將其過程用喜劇輕松的方式來描寫成形的。
到目前為止的重點，直說的話，就是在這之中所描寫的“青春的美感”，基本不依賴于與“成功”抑或“社會性意義”之類的“意義”這個特征。在矢口的作品中被重視的往往是過程而非結(jié)果。既不是“在全國大會上取得優(yōu)勝”，也不是“談一場大戀愛（青春期僅有的特權性質(zhì)的）”。相反，在上述的這些特殊意義（被社會所保證的“有價值的事”）被削弱剔除之后才反而得以浮現(xiàn)的，團結(jié)協(xié)作這一行為本身自有的樂趣，以及演技或演奏本身自有的樂趣，才是被強調(diào)的表現(xiàn)重點。（融合了昭和懷舊系和矢口模式的《扶桑花女孩》中，被稍微賦予了一半“小鎮(zhèn)振興”意味的社會意義）
那么為何，“意義”一定要從青春當中被剔除掉呢？這就是本章節(jié)的主題。這種“青春”主題，尤其是矢口的這種“青春”觀，是一個絕不僅僅局限于零零年代日本電影熱潮的，具有極廣影響范圍的問題。



|瀧本龍彥為什么“自閉家里蹲”了|

首先復習一下到目前為止我們談論到的內(nèi)容吧。（譯者注：你可真能復讀，，）隨著社會流動性的增強，“什么是正確的/有價值的”變得越來越曖昧模糊。在日本國內(nèi)，由于受到了1995年前后這種社會形象變化的推動，九零年代后半便被一種“反正這世上什么都很難懂，干脆什么都不做算了（家里蹲）”的這種對社會性自我實現(xiàn)缺乏信賴的思想所支配。作為其結(jié)果產(chǎn)物出現(xiàn)的，便是被反復論及的90年代后半的以幻冬舍文學為代表的想象力，以及（經(jīng)歷了動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》后）作為其繼承者的瀧本龍彥的小說，也就是所謂的“世界系”作品群。
在《五個撲水的男孩》熱潮正盛的2002年所發(fā)表的，瀧本龍彥的《歡迎來到NHK!》,
可謂是前文提到的90年代后半特有的厭世觀的絕佳樣本。主人公青年佐藤，正屬于“不知道該做什么好，就干脆什么都不做了（家里蹲）”所描述的，抱著90年代后半特有厭世觀從大學中途退學，窩在家中的青年。他的這種厭世觀，被“比自己弱小的”美少女（負有精神創(chuàng)傷的“小岬”）表現(xiàn)出的無條件的需要所填補了。作品中為了讓男性受眾獲得“有切實價值的事”=生存的意義，也是將具有身體障礙或精神創(chuàng)傷的女性在性意義上占有（被少女無條件地需要），具有某種層面上屬于雷普幻想（rape fantasy）的構(gòu)造。因此本作也被人稱“被削弱了的肉食恐龍”這類文化系大男子主義者所強烈追捧。
在這種扭曲的（世界系性質(zhì)的）大男子主義的產(chǎn)生背景中所存在的，是某種具有推卸責任意圖的自戀情結(jié)。瀧本龍彥所描繪的主人公們，因為這世間無法予他們以浪漫而畏懼退縮，因而可以從占有比自己弱小的少女這一行為中得到一種超越性。當然，這種超越性也不過是與在決斷主義中被選中的這種本土化自戀情結(jié)同質(zhì)的。從這個（作為前提的）世界系，到（作為其出口）的決斷主義，這個回路當中所孕育出的暴力應當如何被消解正是本書的主題，不過這個問題的回答，已經(jīng)在第七章至第十二章的內(nèi)容中有所闡述了。

瀧本龍彥筆下主人公們所絕望的，是一種“雖然有物但無故事發(fā)生”的郊外性空間。不過，這種“郊外的”空間真的是帶來絕望的存在嗎？在具有“郊外性”的現(xiàn)代社會，獲得自由的代價則是必須要靠自己來為自我調(diào)配好“趣味”、“活著的意義”、“認同欲望”，也就是浪漫和故事都需由個體自給自足。因為無論國家還是歷史還是社會，都不會給予這些。但這就意味著世間是不幸的嗎？我不這么認為。確實，世界也許變得“冰冷”了，但與此相對也變得“自由”了。對于像青年佐藤那樣，將“被賦予的浪漫貫徹執(zhí)行”的老式人類而言，這可能確實是不好生存的世道。但相反，對于“一切由自我建立”的新式人類而言則是極好生存的世道。在這個層面上，世界雖然在變化，但也可以判斷為整體上并沒有傾向優(yōu)化或是劣化（個人認為是有所優(yōu)化的）。
于是所謂現(xiàn)代，其實正如第七章所討論的《木更津貓眼》這類優(yōu)秀的郊外小說所描繪的一般，是只要自己主動伸出手，便能在日常中前所未有地自由地捕捉到故事的世代。浪漫，反而正是存在于日常之中——宮藤官九郎、木皿泉、吉永史——即使那些遲鈍而視野狹窄的自詡的“評論家”們并沒有將其提出，但零零年代的豐富想象力已經(jīng)在此得以彰顯了。
矢口史靖的作品為何會在青春電影中獲得如此全新的評價地位呢？以及，瀧本龍彥作品中的主人公為何選擇家里蹲，并夢想著由如此扭曲的大男子主義凝結(jié)而成的雷普幻想（rape fantasy）呢？答案已經(jīng)很明確了。矢口的作品與瀧本的作品之間是有一道分水嶺清晰隔絕開的，他所秉持的態(tài)度是從這個郊外的空間里展開的日常生活“之中”來提取浪漫，是基于這個前提而成立的。所以，矢口的“青春”像不會追求特定的“意義”。僅僅相互連結(jié)，然后享受其中就可以了——如此簡單直接的贊頌便能夠使世界變得多姿多彩。
不過，關于這一點的討論不會就止步于此。比如倘若是十七歲的我讀到這兒肯定會覺得憤慨吧?！斑@在說啥呀，僅靠這種沒有實際意義的連結(jié)之類的東西就能獲得自我滿足？”“自己不可能是那種能被日常生活之流就給填滿自洽了的人?！笨隙〞@么進行自我說服，這種正值年輕才有的那股誤解使自尊心不斷膨脹，進而能夠獲得一種滿足感。然而對于還有八個月就要結(jié)束自己二十多歲這個年齡階段的我來說，非?？上В词褂X得這種少年意氣的氣勢也不乏可愛之處想要好好珍惜，但也做不到對這種心態(tài)完全釋然并予以肯定包容。因此在這里，我想反過來問問十七歲的自己，你所追求的事物，真的只存在于日常的外側(cè)嗎？浪漫的所在之處，實際是哪呢？


|涼宮春日的憂郁——“世界系”的臨界點|
谷川流的輕小說系列作品《涼宮春日的憂郁》在2003年發(fā)表了系列的第一卷，成為了足以代表零零年代輕小說熱潮的大熱作品。緊接著2006年，其電視動畫版也直接爆紅，企劃制作了續(xù)集作品。
同時，這部作品對于思考“這種浪漫的所在之處”以及圍繞青春主題的各種問題而言，恐怕可以說是最為重要的作品了。為什么呢？這是因為本作毋庸置疑是一部有著在“舊式‘青春’觀念”和“新式‘青春’觀念”之間架起了銜接橋梁的內(nèi)容的作品。為了說明這一點，首先必須對本作這套復雜的，甚至有點過度防御性質(zhì)的設定進行解說。
故事的舞臺設定在一個普通科高中。在那里，故事的講述者男高中生阿虛，和一名孤獨的少女春日相遇了。春日是癡迷于超自然現(xiàn)象的“不可思議醬”。是在高中入學的當天，面對著第一次見面的同班同學，做出了“我對普通人類沒有興趣。你們當中如果有宇宙人，未來人，異世界人或者超能力者的話，就來找我吧。以上?！边@番宣言的少女。此后，對完全交不到朋友的春日產(chǎn)生了興趣，并唯一和她搭話的阿虛被春日報以了好感（?。?，被她生拉硬拽著加入了她創(chuàng)立的社團“SOS團（為了讓世界熱鬧起來的涼宮春日的團）”，被指名成了成員。之后，隨著春日用同樣的伎倆捕獲到了其他幾名團員，阿虛等人從召喚宇宙人開始，進行了各種各樣的超自然活動。當然，實際上春日并沒有成功遇到什么宇宙人和未來人，SOS團的活動本質(zhì)上，變成了草地棒球、獨立短片拍攝，在離島上夏季合宿等等，這種跟隨處可見的大學活動社團所辦的項目一樣的東西了。
不過，在這里作者又進行了一段巧妙的設計。除了阿虛以外，其他成員都是在佯裝成一名普通高中生，實際上分別都是宇宙人、未來人和超能力者，這一點在故事的開篇就已明確。
而春日本人更甚，雖然她本人沒有任何自覺，但其實能夠按照自己的愿望，改變和創(chuàng)造世界，是這種近乎于“神”的超越性能力的持有者。SOS團內(nèi)的成員都是遵照著各自所屬組織的指示來監(jiān)視春日的。而這一切的當事人本尊春日，無論是對于自己已經(jīng)在跟宇宙人們接觸了，還是對于自己持有的這個能力，她都毫無意識，還在單純地謳歌著青春。

本作可以說是狹義世界系（雷普幻想系）作品的一種最終形態(tài)。為了在不傷及他們膨脹的自尊心的前提下，滿足這些被削弱了的肉食恐龍們的大男子主義意識=“對比自己弱小的少女所持有的占有欲”，在此，提供了一種極其周到的構(gòu)造裝置。這里來解說一下。本作最大的要點在于，有著與“神明”近乎等同力量的女主角春日，將世界的大部分都視為“無聊”的東西并拋棄，但依然只對消費者視角的男性角色阿虛投以無條件的需要他，并且作品也把這描繪成了一種少女心的無意識的單純戀愛感情。以此，春日對阿虛抱有的戀愛感情被當成一種超越性來被消費。不如說，這種超越性的本質(zhì)與前文所述的大男子主義無二。但這種暴力的構(gòu)造被極其周到縝密地隱藏起來了。比如說，在《歡迎來到NHK！》或《AIR》中，殘障或患有精神外傷的女孩”=“包裹著直接‘脆弱’符號的少女”，被替換成了春日這種“表面逞強其實非常孤獨寂寞的不可思議醬”, 進行了一層表面上的遮蔽(但本質(zhì)上是沒有區(qū)別的)。另外本作中，乍一看是采取了“不可思議醬”春日將故事講述者（受眾視角的角色容器）阿虛玩弄得團團轉(zhuǎn)的這種構(gòu)造，但越仔細想就會發(fā)現(xiàn)，在系列的第四卷《涼宮春日的消失》中講述者阿虛本身，正如他自己坦白的那樣，“是這個不可思議醬必要的心靈寄托”，以此可以看出這種大男子主義的占有欲沒有得到滿足就無法生存下去的反而正是阿虛（讀者）。也就是說，本作是采取了“占有在世界系世界觀下生存的少女的世界系（元世界系）”的形式，將《歡迎來到NHK！》和《AIR》中表現(xiàn)露骨的大男子主義用一種迂回路線提供給了消費者。在島宇宙的時代，本土化的自戀情結(jié)在經(jīng)歷了安全疼痛的自我反?。ㄓ螒颍┖?，得到了一種被再次強化了的性質(zhì)，這一點在前面的章節(jié)已經(jīng)談到，本作將這層意義通過數(shù)層的迂回實現(xiàn)了全面強化，可謂是世界系的臨界點。



|作為“脫世界系”的春日|

不過,《涼宮春日的憂郁》并不是一部就到此為止了的作品。作為“世界系的臨界點（元世界系）”的春日解讀，恐怕只能傳遞出其半分的魅力。那么余下的半分是什么呢？
從結(jié)論上來說，本作作為世界系的臨界點，滿足了持有九十年代后半?yún)捠烙^的消費者們的大男子主義占有欲，而作為這么一種補足存在的同時，不，正是因此才得以中和了這種強者怨憤（ルサンチマン，ressentiment），也有著能夠接續(xù)到矢口史靖類的贊頌等身大自我實現(xiàn)的想象力。沒錯，本作剩下的半分魅力，正是其作為“脫世界系”作品的可能性。
雖然有點突然，不過有一個存疑是根本性的，春日所尋求的，真的是宇宙人、未來人、超能力者這類“非日?！眴?？答案當然是“否”。在本作中滿足了春日的，同時模擬地充實了消費者們愿望的事物，其實反而正是與社團伙伴們的草地棒球、夏季合宿等爛大街了的青春，矢口史靖類的作為“日常中的浪漫”的“青春”像。
引用一下伊索寓言里《酸葡萄》的故事應該就很好懂了。憧憬著生長在高處的葡萄的狐貍，在意識到自己的實力不足以使自己得到葡萄果實的瞬間，便開始主張“那個葡萄一定是酸的”“所以自己其實也沒那么想要”。這則寓言基本完美表達出了《涼宮春日的憂郁》的本質(zhì)。

春日想尋求的東西實際上，就是存在于日常中的浪漫。既有在草地棒球或夏季合宿中揮灑汗水的時刻，也有對同級生充滿少女心的關心好奇。即便如此，春日（可能是由于膨脹的自尊心）卻對此并不承認，自己所尋求的東西并不存在于日常中，宛如像在說服自己一般堅持主張著這一點。而這種《酸葡萄》一樣的構(gòu)造，也不難想象，是能喚起很多消費者的共鳴的。即便渴求著日常當中的浪漫，但卻不能坦率地承認這種渴望——這是社交技能低下的十幾、二十幾歲的世代很容易陷入的一種別扭心態(tài)。本作要說起來的話，可以算是為了那些不能率直地說出、想獲得像《蜂蜜與四葉草》中一樣等身大的學園青春的人們服務了的、充當了像自行車輔助輪般作用的溫和作品。如果不進行前文所述的那種迂回路線，便無法坦率地接受自己對“與社團伙伴一起打草地棒球”“在學園祭的舞臺上熱唱”這類活動心懷憧憬的女主角，以及被乖僻和劣等感等心理所困而同樣無法坦率的消費者們——本作為他們編織出了一層又一層的借口，甚至可以算是有點防御過剩的性質(zhì)了。
實際問題層面上，提出“日常當中并不存在浪漫”這種主張的人們，根本算不上什么浪漫主義者或者別的云云。究竟從什么時候開始，浪漫主義者這個概念也宛如推卸責任一般，變得跟自戀主義者同義了呢？
涼宮春日所抱有的這種“憂郁”，其真正面目到底是什么呢？那并不是因為，這個不存在未來人、宇宙人和超能力者（也就是浪漫）的“無聊的世間（日常）”而產(chǎn)生的憂郁。而是在面對未來人、宇宙人和超能力者都存在著的（浪漫切實存在）這個充實的日常時，被膨脹的自我意識和自尊心所阻礙、無法察覺到這一切的春日自身是如此的笨拙，因此而引發(fā)的“憂郁”。無聊的，不是這個日常世界，而是使這一切既存的充實都無法被察覺并調(diào)動起來的，春日自己的這份膨脹的自尊心。不過在故事當中，春日已經(jīng)開始慢慢意識到了。不管是草地棒球還是夏季合宿還是文化祭的舞臺，都感受到了對于自己而言這些是跟與未來人、宇宙人、超能力者相遇有著同樣的，不，是在此之上的美好體驗。
舉個例子，系列中第六卷的短篇集中所收錄的，同時在動畫版第十二話中放映了的《LIVE A LIVE》中，偶然登上了學園祭舞臺演唱的春日，對意外收獲的好評產(chǎn)生了印象深刻的困惑。在此之前，對于一直對學園祭所象征著的等身大日常中的浪漫抱持否定態(tài)度，豪言（強行說服自己）能夠滿足自己的事物在日常中是不存在的春日，這份充實感，起到了促使她自我覺察到自己的這種“酸葡萄”式憧憬的作用。
當然，同系列作品目前還在連載中，本作中是否會體現(xiàn)對這種“酸葡萄”構(gòu)造的自覺性，最終是否會沿著“去發(fā)覺在日常中的浪漫”這條邏輯線行進也還尚不明確。不過在這里我想主張的一點是——這種照顧到消費者心情而周全設計出的一連串元世界系的，“酸葡萄”性質(zhì)的過度防御，從結(jié)果上而言，是以一種反證的方式證實勾勒出了春日的（同時也是預設消費者們的）內(nèi)在真實欲求，即這種日常中的浪漫是切實存在的。


|從《春日》的強者怨憤到《幸運星》的排除型社會|

如此考慮的話，《涼宮春日的憂郁》TV動畫版的制作班底接下來制作的，2007年同樣一舉大熱的《幸運星》所體現(xiàn)的消費傾向也顯得非常有趣了。以美水鏡的同名四格漫畫原作為基礎的本作，是吸取了第十一章所介紹的《阿滋漫畫大王》風格走向的一部作品。用完全發(fā)散的各種瘋癲小故事（neta），描繪了女子高中生們瑣碎日常中傻乎乎的各種小互動（在網(wǎng)絡上被歸為所謂“空氣系”的作品群所屬）。
這類“空氣系”的作品，與《春日》相比并沒有使用前文所述的那種以強者怨憤為牽引的這種過度防御的動員。作為其替代，唯一被有意設計的，是為了迎合作品對象的消費者的性癖而被量身定制出的“萌系角色”這種狹隘性（狹さ）存在。
如第二章所述，這是基于角色這一回路，數(shù)據(jù)庫消費這種形態(tài)而誕生出的排除型社群的“狹隘性”。除了用以喚起消費者占有欲而被設計出來的“萌系角色”之外，其余都被當作背景那樣來描寫的狹隘性（暴力），在兩作中實現(xiàn)方式不同：在《春日》中，是基于在故事層面上描繪的強者怨憤而設計出的女性歧視式回路，依據(jù)這個回路來確保全能感；而在《幸運星》中，則通過表現(xiàn)層面上的最適化\優(yōu)化、來展示這種設計（譯者注：全能感的確保 = 暴力；想想幸運星主要人物沒有男性這個設定）。

但是，這同時意味著《幸運星》相對而言并不需要像《涼宮春日》那樣的“酸葡萄”式的借口\理由。如果是通過在學院祭華麗的舞臺上做出“切”這樣酸葡萄的反應、來確保消費者的共感——若稱其為“春日”式的，那坦率地表達憧憬并作為更直接的代償行為而被消費，就是《幸運星》了。比喻而言，從世界系到空氣系的流向，表明御宅族文化開始一點點地開始汲取矢口史靖式的“青春”觀。[1]

[1]這里其實孕育著一個很大的問題。那就是上一章所說的御宅族（オタク系）文化的成熟回避態(tài)度和“戰(zhàn)后”這一政治上建立起來的空間之關系問題。大冢英志等論者，認為要保持御宅族文化的強度就形同成熟回避式的強者怨憤，他們多以舊世代為中心。比如說大冢的立場是，曾經(jīng)被揶揄為“十二歲的少年”的、擁有戰(zhàn)后日本及其憲法九條這般在美國的核保護傘之下隱藏著的“天真”的戰(zhàn)后民主主義式日本，通過接受這種偽善（硬要停留在“十二歲的少年”）而能夠生成一種倫理，并且可以說，對于御宅族（おたく）文化而言也是同一回事。也就是說，大冢所說的“御宅族（おたく）”文化的強度，是通過硬要“不去成熟”、“停留在十二歲的少年”而產(chǎn)生的強度。然而，在冷戰(zhàn)結(jié)束經(jīng)過了十五年以上的現(xiàn)在，這個回路真的還在發(fā)揮機能嗎?例如，在零年代更加顯著地表現(xiàn)出來的，從故事中獨立出來消費角色的回路（如東浩紀、伊藤剛指出的）中，成熟忌諱式的強者怨憤是否起了作用呢?在那里起作用的，不如說是更單純的大男子式的所有欲與其最適化吧。

比起其作品內(nèi)容，《幸運星》的特征更體現(xiàn)在它的消費形態(tài)上。在2007年開始決定性地普及開的“niconico動畫”等視頻分享網(wǎng)站上，作為由粉絲們之手（二次）創(chuàng)作出的動畫短片的素材，同人創(chuàng)作角色開始普及，成為了其作品人氣的源泉。《幸運星》無論在作品層面還是消費層面上，都是與那種（以成熟回避的強者仇恨作為后盾的）故事方向迥異的“不相合”的作品。
只不過，目前看來“空氣系”的作品群所描繪的世界，只是在男性受眾所謂“占有”欲能夠被保障的范圍內(nèi)所贊頌的日常性。正如第二章所論述的，以對特定角色的承認為維系條件的空間，是一種在不會出現(xiàn)“誤配”的再歸式共同性中，能夠讓本土化的自戀情結(jié)得以確保的一種空間，不過是一種能夠高效攝取“萌要素”供給的箱庭罷了。
《幸運星》在開辟了去故事\敘事化的可能性的同時，在被（決斷主義性地）完全隔離的封閉箱庭中，是以“完成”這種可以安心消費雷普幻想（rape fantasy）的這么一個空間為目標的。這一點我想需要在此好好標出一下。對于決斷主義的動員游戲=大逃殺的這種模式，在將每個單獨的島宇宙從元視角出發(fā)動員了起來的強者（比如夜神或者魯魯修）的角度看來，是表現(xiàn)為一種動員游戲的；但在那些被他們所動員的弱者（角色信徒、“新歷史教科書創(chuàng)作會”或者“2ch那樣的neet論壇”）的層面來看的話，則是作為一種基于地域主義性而穩(wěn)定的本土自戀情結(jié)的樂園、這么一種存在而出現(xiàn)的。
以突破這種決斷主義所孕育出的“不存在誤配的再歸式共同性”的閉塞（暴力）為志向的作品，正是從第七章至第九章為止都有所介紹的宮藤官九郎和木皿泉，也正是吉永史所挑戰(zhàn)的內(nèi)容，在此也想重新強調(diào)一下。[2]

[2]同樣在零零年代出道的推理作家米澤穂信與辻村深月，以各自的方法克服了“春日”式的強者怨憤 = 對于日常之中的浪漫的“酸葡萄”式過敏反應。
米澤穂信是一個對于推理、特別是偵探小說這一類型\題材的結(jié)構(gòu)極為有意識的作家。偵探主人公——擁有著執(zhí)行“解決殺人事件”這一“確實地有價值的事情”之權利 = 特權性地掌握著真正的“物語”——依據(jù)向此種偵探主人公的同一化而供給自戀的傳統(tǒng)的偵探小說之回路，原本與在后現(xiàn)代狀況下存在的敘事回歸有著非常高的親和性。
米澤穗信的小說，是在對于這些偵探小說的結(jié)構(gòu)極具自覺性與批判性的理解之下寫就的。米澤作品中的偵探們挑戰(zhàn)的，既不是迷宮式的殺人事件，也不是震撼世間的獵奇殺人事件。那通常是，日常生活中丟失了東西、被盜事件之類的“日常之謎”。例如，在“春季限定草莓蛋撻事件”（2004年）開始的“小市民系列”中，小鳩君和小山內(nèi)這個少年和少女的組合，面對的是在學園生活中遭遇的不值一提的小事件 = 日常之謎。這個“小市民組合”，既是優(yōu)秀的偵探式知性（才智）的擁有者，同時又拒絕了通過行使自己的能力、過一種引人注目的 = 戲劇性的生活，為了不引人注目而對自身規(guī)定要謹慎地過“小市民”生活。但是，面對依據(jù)自身的偵探才智而去獲取故事\敘事 = 依據(jù)無自覺的決斷主義產(chǎn)生的故事\敘事誘惑，小鳩不時被誘惑所敗、行使了他的能力，而他的這種軟弱也驅(qū)動著故事前進。
這講起來就像《AIR》《GUNSLINGER GIRL》等世界系雷普幻想式結(jié)構(gòu)的變奏。小鳩對于偵探式超越的欲望，想來是如同《AIR》里大男子主義 = 對于病弱少女的所有欲那樣的東西。正如《AIR》里的大男子主義那樣，在作品里，小鳩的欲望經(jīng)過“自我反省” = “在自覺了偵探式超越性的欺騙性（欺瞞）基礎上，仍要……”這一回路的輸出而得到了再強化。小鳩的這個欲望，在作為續(xù)篇的《夏季限定熱帶水果圣代事件》（2006）里，被作為伙伴（相棒）的、喚起讀者“所有”欲的美少女角色 = 小山內(nèi)所利用，小鳩對于超越的欲望，在“表面上”被小山內(nèi)所挫敗了。
當然，小山內(nèi)這樣超過了小鳩的超越式的知性設定，再強化了小鳩原有的“在自覺了偵探式超越性的欺騙性（欺瞞）基礎上，仍要……”這一回路。小山內(nèi)這個上位的存在，既促進著小鳩進行“安全地疼痛”的自我反省，也因此反而保全了其的自戀主義。小山內(nèi)是被小鳩 = 消費者“所有”的美少女角色，同時也是“安全地”叱責其自戀主義的“母親”。不，更正確的說法是，小山內(nèi)既然是作為美少女角色，那么她的無法變成“拒絕”的“叱責”，就不能越出母親式的“安全的叱責”領域。（同樣的回路，在《算計（インシテミル）》等其他很多的米澤作品里也能指出來）
米澤正確地把握了這件事：在現(xiàn)代，最自由、最有魅力的意義供給回路就是從日常之中汲取醞釀故事\敘事的回路——在這一點上，他是一位優(yōu)秀的作家；然而其追究\追述方法，卻限于通過自我反省而再強化了的質(zhì)樸的敘事\故事回歸（參考第十三章）之變奏。小鳩，要說的話就是“再稍微努力了一點的春日”。
另外，辻村深月還寫有《冰凍鯨魚》（2005）、《スロウハイツの神様》（2007）、《尋找名字的放學后（名前探しの放課後）》（2007）等，這些作品描寫了擁有世界系決斷主義式的厭世觀的少女、通過獲得作為“容身之地（居留所）”的共同體與人際關系而成長的過程，但必須注意的是，這些都是在擁有著強力的父性的男性之庇護下得以成立著的共同體。在這些作品里，父親式的存在為了少女的成熟而設置了（新教養(yǎng)主義式的）箱庭（詭計\戲法），并在結(jié)局中將其真相呈現(xiàn)給讀者——這樣看著相當精煉\推敲的構(gòu)成，但也可以暴論說，那是通過父女相奸式的結(jié)構(gòu)、嘗試將少女幸福的自戀主義進行軟著陸的態(tài)度（少女の幸福なナルシシズムの軟著陸を試みる態(tài)度）?？梢哉f這相當草率\粗糙，但也是對于現(xiàn)代中的“成熟”之成立條件、所迫近了的果敢而危險的挑戰(zhàn)。

|從“blue hearts”到“paranmaum”|

矢口史靖以及以“空氣系”為代表的零零年代的想象力所描繪的“學園”和“青春”，是作為從他人（社會、歷史）所賦予的浪漫，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约褐鲃尤プト〈嬖谟谌粘Ｖ械睦寺?，這兩者之間所發(fā)生的變化的特征出現(xiàn)的。同時，這股流向也伴隨著一定程度的去·故事\敘事化的趨勢，到現(xiàn)在也可謂仍在進行之中。
那么，作為這一連串趨勢的象征作品，我最后想舉出的，是來自山下敦弘導演的影院電影《linda linda linda》（2005）。

《linda linda linda》可以說是基于一種對先前迅速席卷了日本電影界的矢口史靖類作品的批評性視角而構(gòu)成的電影。內(nèi)容也不必過多介紹。在某個高中的學園祭舞臺上，四名女學生出于偶然突然結(jié)成了一個blue hearts的翻唱樂隊（由于主唱是韓國留學生，于是便命名為了韓語中表示“藍心”之意的“paranmaum”）（譯者注：The Blue Hearts是一支現(xiàn)實存在的日本朋克樂隊。成立于1985年，1987年以單曲Linda Linda出道。1995年解散），本作平鋪直敘地描繪了她們在此間的練習過程，基本不存在故事結(jié)構(gòu)（story）。沒錯，在這里，連矢口史靖出于強烈職業(yè)服務精神而想要在作品中大量注入的戲劇性設計（與周圍大人們的對立、組織上的困難、資金困難等）都完全不存在。paranmaum所面對的困難全都是在日常范疇內(nèi)就能囊括下的極其常見的問題，沒有什么能在此單獨明確列出的矛盾。
不過，如果要說本作是一部缺乏起伏的冗長影片，也完全是錯誤的。作品中描繪的各種瑣碎交流，都是只要曾在學校這個場所待過、就都親眼目擊過的，正是因為毫無特別可言，才顯得獨具魅力。沒錯，本作是將矢口史靖所指的方向性，更加全盤徹底地進行了升華的作品。如果浪漫真的就存在于日常中的話，那其實應該連矢口類作品中戲劇性的“故事”都是不需要的——本片畫面中的角角落落都彰顯著這樣的確信。
比如說，有這么一場戲。paranmaum成員所屬的輕音樂部的顧問老師，想對學生們說點鼓勵的話。老師正想要開口講述，自己曾是學生的時候是懷著什么心情的，以及現(xiàn)在身為老師看著她們的身影有什么感想的時候，猶猶豫豫之間，就被學生“老師，我能先走了嗎”的話語直接打斷了。是的，這種多余的（矢口類的）說教（故事）都是不需要的，青春只要存在在這里就已經(jīng)很美麗了——這正是傳遞出了制作者們這種態(tài)度的一個名場面。
而最能夠代表本作“青春”觀的內(nèi)容，則是對blue hearts的音樂所持有的立場了。表達了對某種泡沫（化了的文化）的批判，以強者怨憤為原動力高歌著“為了所有的渣滓們”的樂隊blue hearts，即使這種泡沫批判的主題已經(jīng)隨著時代變遷過時了，但其所代表的某種反正統(tǒng)文化幻想的思想寄托——雖然是“不愿被主流馴服的自己”“沒能力能做的很好的自己”，但也正因如此自己才能實現(xiàn)真正純粹寶貴的事物，這種文脈直到現(xiàn)在都一直被人們所青睞。
不過，本作中出現(xiàn)的blue hearts，被徹底剝奪掉了這種反正統(tǒng)文化性質(zhì)的“意義”。
paranmaum的四人選擇演奏blue hearts的曲目，并不是因為懷抱著“我們只有不被世間潮流裹挾，方能窺見真實”的這種反歧視的自戀情結(jié)。假如確實如此的話，裴斗娜所扮演的韓國留學生主唱宋，就應該被安排上宣泄在異國他鄉(xiāng)居住感受到的疏離感的這么一段情節(jié)才對，其他成員也應該被安排上各自懷有的疏離感或是內(nèi)心矛盾來作為歌唱的“理由”。然而，這部電影卻是在將這一切都排除在外的前提下成立的。Blue hearts只是作為幾乎已經(jīng)沒有“意義”附加的一種“老歌”，出于“單純的，是讓人覺得爽的東西”這種理由被唱了出來。
回顧一下九十年代搖滾樂的發(fā)展就也很好理解了，發(fā)達國家中反正統(tǒng)文化的立場越來越難以立足。簡單來說，隨著后現(xiàn)代狀況的不斷推進，需要反對的對象=“堅固的世間普遍價值”也逐漸變得難以成立，主流\正統(tǒng)缺席的時代到來了。如此的話，便產(chǎn)生出了小眾的島宇宙?zhèn)儊y立而存的一種局面（決斷主義的大逃殺），即使想要反抗也失去了能夠反抗的東西。也就是說在這十幾年間，“blue hearts”風格的“我們只有不被世間潮流裹挾，方能窺見真實”的這種自戀情結(jié)，其所設定的假想敵“世間”的形態(tài)已經(jīng)由“一個宏大的世間”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕岸鄠€小的世間亂立”，其結(jié)果自然是使得這種假想敵難以成立了。如今，即便單手撥著琴弦豪言“別隨波逐流服從于世間啊我們！”，也只會被視作“這只不過是你們的世間跟別的世間不太一樣而已吧...”。
Blue hearts是樂隊浪潮當中先驅(qū)級的存在，他們所出現(xiàn)的泡沫時期，是“宏大敘事已經(jīng)消亡，擬似的宏大敘事”在勉強發(fā)揮機能的時代（由此獲得了一種“反抗消費社會犬儒主義”的立場）。然而正如再三提到的，現(xiàn)在已經(jīng)是“即使想撬開一個通風孔，墻壁本身也已經(jīng)不復存在了”的時代。其結(jié)果，就是在這部電影中所歌唱的，是只表達了單純贊頌[祝福]的（被除味了的）blue hearts（譯者注：沒有糖的零度可樂是吧,,）。這種“從blue hearts走向paranmaum”的轉(zhuǎn)變，可以說恰恰直接地表現(xiàn)出了零零年代想象力流變的一大方面。同時完全不采用反正統(tǒng)文化的這套邏輯回路 = 連《幸運星》中可見的決斷主義的本土自戀情結(jié)也不采用，這種徹底的態(tài)度是具有壓倒性的激進意味的。

諷刺的是，前文提到春日在文化祭的舞臺上歌唱，意識到了在等身大的日常中所存在的浪漫，包裹著困惑不解的《涼宮春日的憂郁》TV動畫版第十二話，是帶著對這部《linda linda linda》的致敬所制作的。也許制作人員們并不是有意為之，但在這個片段中的春日所展現(xiàn)出的，正像是佇立在“從blue hearts走向paranmaum”這條長路的途中的狀態(tài)。
在同一話的舞臺上，春日所歌唱的“即便在這樣的世界里，也能唯獨在對你的愛當中找到超越性的力量并以此活下去”這番內(nèi)容（大致含義），要說起來的話其實是“世界系歌曲”。然而，當他人（社會、歷史）不再給予個體浪漫，轉(zhuǎn)而接受了自己親手所抓住的世界的這個瞬間，她所歌唱的內(nèi)容也便不可能再是一種推卸責任的自戀情結(jié)了。那或許正是，“單純地贊頌日?！钡某逗蟮腷lue hearts = paranmaum形態(tài)的《linda linda linda》了。

《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
本章翻譯：阿棲，柴來人
本章校對：春琦美空
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