第十二章 對(duì)于假面騎士來說“變身”是什么——“正義”與“成熟”的問題系

什么是現(xiàn)代中的“成熟”

上一章，我們從新教養(yǎng)主義的觀點(diǎn)出發(fā)，思考了現(xiàn)代的“成熟”。所謂新教養(yǎng)主義，不是被賦予，而是自己選擇、決斷、承擔(dān)其責(zé)任，掌握失敗后繼續(xù)試錯(cuò)的能力。剩下的，是孩子們以及我們自己去獲得。用第一章“政治和文學(xué)”的比喻來描述，作為“政治”問題的社會(huì)，為我們準(zhǔn)備的只是“環(huán)境”而已。

但是，僅此而已是不充分的。新教養(yǎng)主義如果被視為一種以現(xiàn)代啟蒙的不可能性為前提的社會(huì)設(shè)計(jì)思想，大體上是妥當(dāng)?shù)?。但是，如果把它作為個(gè)人成熟的 條件加以思考，只不過是確保了作為動(dòng)員游戲時(shí)代之生存前提的動(dòng)機(jī)而已。

基于新教養(yǎng)主義，（比喻地說）推進(jìn)從家庭向擬似家庭的過渡這一選擇已經(jīng)成為必然和前提——問題已經(jīng)進(jìn)入這個(gè)階段：對(duì)于這種擬似家庭式的共同性，如果用“政治和文學(xué)”的比喻去描述的話，我們個(gè)人如何去面對(duì)、運(yùn)用“文學(xué)”這個(gè)問題。

什么是現(xiàn)代中的“成熟”——作為“政治”的問題，新教養(yǎng)主義抵達(dá)了這一點(diǎn)。那么作為“文學(xué)”的、個(gè)人的生存方式之問題，又有什么傾向呢——本章將試論之。題材是可以代表日本的特?cái)z片“假面騎士（仮面ライダー）”系列。

撐起了國(guó)內(nèi)少年漫畫初創(chuàng)期的作家石森（石之森）章太郎，同時(shí)也是在七十年代差不多一手承擔(dān)起特?cái)z英雄番組的企劃和原作的“英雄之父”。

特別是在1971年開始播放的“假面騎士”系列，創(chuàng)下了可以說是現(xiàn)象級(jí)的大熱記錄，該系列的制作一直在繼續(xù)。

而且對(duì)于60年代以前出生的讀者來說可能會(huì)意外，實(shí)際上迄今為止[2009年]的“假面騎士”系列中，多半都是零零年代制作播出的。從2000年上映《假面騎士空我（仮面ライダークウガ）》到現(xiàn)在，連續(xù)九年每周日早8點(diǎn)，“假面騎士”從不停播。所以，零零年代其實(shí)是與“假面騎士”并行的時(shí)代。

本書認(rèn)為，在考量零零年代國(guó)內(nèi)的虛構(gòu)想象力的變遷時(shí)，最好的樣本是《周刊少年JUMP》的變遷。同時(shí)也可以用“平成假面騎士系列”加以考量。

這是因?yàn)?，這兩者都是將兒童，即故事內(nèi)容中最年輕的消費(fèi)者作為目標(biāo)受眾，同時(shí)也將得到大人和女性的支持視為商業(yè)上的和內(nèi)容上的義務(wù)，就是說兩者都是“將同時(shí)攻克復(fù)數(shù)的文化圈島宇宙作為義務(wù)”的作品群。在文化圈激烈地島宇宙化的現(xiàn)在，生產(chǎn)忠實(shí)于特定的文化圈=島宇宙之欲望的作品是簡(jiǎn)單安逸的，而生產(chǎn)被復(fù)數(shù)個(gè)島宇宙所支持的東西則很困難。在這種情況下加以考量，在現(xiàn)代通用的故事，必然成為具有在復(fù)數(shù)個(gè)島宇宙中通用之普遍性的作品。作為滿足這個(gè)條件的作品群，我將對(duì)《少年JUMP》和“平成假面騎士系列”加以評(píng)價(jià)。

隨著后現(xiàn)代狀況發(fā)展的必然抬頭，“決斷主義”作為不可避免的選擇糾纏著我們，而我們對(duì)此的態(tài)度則是本書的出發(fā)點(diǎn)，從這里開始追尋零零年代的想象力的變遷。人類在原則上無法忍受后現(xiàn)代狀況導(dǎo)致的價(jià)值觀懸置，不，從一開始價(jià)值觀懸置的態(tài)度本身在邏輯上就不成立。因此，最終必須在明知沒有根據(jù)的情況下選擇某種立場(chǎng)——這就是現(xiàn)代的決斷主義。

而且，所謂“假面騎士”和英雄特?cái)z片，在商業(yè)要求下必須追求“正義”并申張之。但是，在現(xiàn)代描繪“正義”，是一件何其簡(jiǎn)單而又何其困難的事，只要參照我之前的論述就明白了。

如果不自覺地依存于決斷主義這種不可避免的回路——?jiǎng)訂T游戲=大逃殺的存在——那么現(xiàn)代就是描繪“正義”空前容易的時(shí)代。要是只相信自己愿意相信的，只從數(shù)據(jù)庫(kù)中獲取自己喜歡的信息的話，那只有在排除了錯(cuò)誤匹配的空間=小敘事內(nèi)部中，這個(gè)正義才能被承認(rèn)吧。不同敘事的住民，將作為敵人予以排除。

但是，如果對(duì)這個(gè)決斷主義的回路存在自覺的話——當(dāng)我們意識(shí)到這是一場(chǎng)不可避免的動(dòng)員游戲=大逃殺的時(shí)候，我們就不得不與所有的“正義”都收束于決斷主義的情況對(duì)峙了。在現(xiàn)代，我們不可避免地作為決斷主義者而生活，不得不在沒有正義的時(shí)代執(zhí)行正義的我們，不管誰都像是假面騎士一樣。

在這樣的世界中，我們，以及假面騎士們，不得不直面“正義”的問題系——對(duì)決斷主義的態(tài)度，以及“成熟”的問題系——如何一邊承受這種困難一邊在動(dòng)員游戲中生存下去。騎士們的命運(yùn)就是和這種決斷主義的困難對(duì)峙，在本章中，我想通過追溯假面騎士的變遷來思考現(xiàn)代的“正義”和“成熟”。

那么馬上開始吧?？傊覝?zhǔn)備“將時(shí)代從零開始”（譯注：節(jié)選自假面騎士空我的主題曲歌詞）。

因時(shí)代要從“零”開始——《假面騎士空我》

平成假面騎士系列第一作《假面騎士空我》（2000）是原作石森章太郎去世后第一部作品。

英雄特?cái)z片和與其相鄰的動(dòng)畫是不同的，六七十年代的初創(chuàng)期，認(rèn)識(shí)到要讓廣泛的年齡層去觀看的作品頻出，而到了八十年代以后，觀眾層次限定于兒童的純粹的子供向作品則占了大半，特別是東映系的作品，可以耐得?。ǔ糠挚駸釔酆谜咄獾模┐笕髓b賞的作品極大減少了。但是從九十年代后半葉開始，所謂非東映系的“怪獸”“大型”系列，出現(xiàn)了通過引入《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)（機(jī)動(dòng)戦士ガンダム）》式的組織戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義，旨在開拓高年齡層觀眾的市場(chǎng)的諸多作品（《平成加美拉系列（平成ガメラシリーズ）》《迪迦奧特曼（ウルトラマンティガ）》等）獲得了很高的評(píng)價(jià)。

《空我》在這個(gè)被稱為“平成特?cái)z文藝復(fù)興”的潮流中落后了數(shù)年，也稱得上是對(duì)“假面騎士”進(jìn)行了同樣版本升級(jí)的作品。

具體來說，《空我》是一種刑偵電視劇。故事以被稱為“未確認(rèn)生命體”的神秘怪物（怪人）進(jìn)行的屠殺已經(jīng)社會(huì)問題化的現(xiàn)代為舞臺(tái)，將警察協(xié)助主人公（空我）與“未確認(rèn)生命體”的對(duì)抗以群像劇的形式進(jìn)行描繪。這里原封不動(dòng)地采用了九十年代后半大熱的《X檔案（Ｘ－ファイル）》《跳躍大搜查線（踴る大捜査線）》等現(xiàn)實(shí)題材的刑偵電視劇的手法。主人公（空我）是憑借古代遺跡的力量掌握超能力（變身成空我的能力）的青年，在劇中“假面騎士”這個(gè)說法一次都沒有出現(xiàn)。

與這樣嶄新的“現(xiàn)實(shí)題材”相反，《空我》是一部立足于非常古舊的價(jià)值觀和想象力的作品。如上文所言，英雄片是在商業(yè)的制約下，以某種形式描繪何為“正義”（對(duì)正確價(jià)值的決斷）和“成熟”（向兒童展示大人形像）的作品。那么，《空我》描繪的“正義”和“成熟”是什么呢？

就結(jié)論而言，兩者都是非常古舊的七十年代日本高速成長(zhǎng)時(shí)代的模式。

作為故事中的敵人而登場(chǎng)的“未確認(rèn)生命體”，是從古代開始就長(zhǎng)時(shí)間睡眠，誕生于人類之前的智慧生命。其中有的為了從人類手中奪回地球的霸權(quán)，還有的作為朋友間的游戲，進(jìn)行無差別的大量殺人。就是說這里描寫了幾乎絕對(duì)的“惡”，將其排除的空我和警察是非常單純的、毋庸置疑的“正義”。

那么“成熟”又如何呢。主人公五代雄介始終被描繪為一個(gè)為了和平不惜犧牲自己的英雄，對(duì)斗爭(zhēng)的無奈存在自覺的“完全體的超人”。故事中，尊敬仰慕五代的少年（年少者）大量登場(chǎng)，大人們也有著契合于如此這般的五代的姿態(tài)（そんな五代にあるべき姿を重ねる）。但是這里的關(guān)鍵是，五代作為戰(zhàn)士如何暫且不論，作為人類在故事的開頭基本上就作為完全體而登場(chǎng)了吧。也就是說，《空我》把“正義”和“成熟”當(dāng)成理所當(dāng)然的事情進(jìn)行描寫。但是，正如之前所說的那樣，現(xiàn)代已經(jīng)不是可以將正義和邪惡進(jìn)行二元對(duì)立就可以把握的輕松的時(shí)代了。

《空我》把“正義”“成熟”的問題作為“理所當(dāng)然的事情”來描寫。但是，這是一種對(duì)無自覺的決斷主義之依賴。流著淚的同時(shí)殺戮著未確認(rèn)生命體的五代，確實(shí)對(duì)于決斷主義在原理上孕育的排他性暴力有一定程度的自覺。但是，五代的眼淚不是“安全地疼痛（安全に痛い）”的眼淚嗎。這個(gè)淚水，是流給接受暴力的自己的，絕不是為了否定“排除與自身相異的東西”這種邏輯的。

零零年代假面騎士們的戰(zhàn)斗，由對(duì)決斷主義的無自覺的支持拉開帷幕。

從九零年代到零零年代——《假面騎士亞極陀（仮面ライダーアギト）》《假面騎士龍騎》

雖然很突然，但還是希望大家能回憶一下初高中時(shí)代。班上有沒有一個(gè)不怎么喜歡交際的陰沉的學(xué)生自稱“超能力者”或“靈能者”呢。戰(zhàn)后日本的亞文化中的“超能力”和“異能”的要點(diǎn)，在于ta們的“能力”=疏離感帶來的一種反歧視性的（逆差別的な）自戀主義。

以《人造人009（サイボーグ００９）》為代表的石森章太郎的各個(gè)作品、平井和正的《幻魔大戰(zhàn)》、日渡早紀(jì)的《地球守護(hù)靈（ぼくの地球を守って）》……戰(zhàn)后亞文化中的異能，和冷戰(zhàn)下的最終戰(zhàn)爭(zhēng)這一主題一起，作為被剝奪了本應(yīng)擁有的可能性后產(chǎn)生的一種“圣痕”而被描繪、被消費(fèi)了。不相信存在社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的年輕人們，夢(mèng)想著最終戰(zhàn)爭(zhēng)這種“世界的終結(jié)”，通過同一化為行使著“異形之力”的角色，從而將那種疏離感消解掉。試想，石森章太郎原作版本的初代假面騎士本鄉(xiāng)猛，是為了隱藏改造手術(shù)帶來的傷痕而戴著“假面”變身的英雄。是的，假面騎士的“變身”本就是一種疏離感（反過來說，是依據(jù)于其的膨脹的自戀主義）的暗喻。正因?yàn)槭怯兴啡钡?，才是有力的；正因?yàn)槭莻劾劾鄣?，才是美麗的——生活在七八十年代的不中用的年輕人們，在講述操縱異能力量的英雄/女主角們活躍的故事中尋求一種容納疏離感的容器。《幻魔大戰(zhàn)》或是《地球守護(hù)靈》，最終走向了作為八十年代神秘主義風(fēng)潮的收束——AOMU真·理·教。

重點(diǎn)是這種“對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的執(zhí)念”與“欠缺著的（受傷的）自己是正確的（美麗的）”人生觀相結(jié)合。更何況戰(zhàn)后日本社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的可能性最為低下的就是九十年代后半葉。

正如第三章所說的，九十年代后半葉是“家里蹲/心理主義”的時(shí)代。美國(guó)心理懸疑片（psycho suspense）熱潮、其影響下的后期村上龍等人的“幻冬舍文學(xué)”，以及動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士（新世紀(jì)エヴァンゲリオン）》及其追隨者世界系作品群。這些作品中，不是圍繞著“在做/做過”這種行為或關(guān)系性，而是圍繞著承認(rèn)“是/不是”的角色設(shè)定而展開故事，人類的內(nèi)面是由幼年的創(chuàng)傷（トラウマ），有多少“傷痕”所決定的。

這就是冷戰(zhàn)時(shí)期的“異能者”們，只有經(jīng)由特殊能力這一暗喻才具有可能性的從疏遠(yuǎn)感朝向自戀主義的轉(zhuǎn)化，到了九十年代，社會(huì)全體彌漫著對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的不信任，甚至連這種比喻都不需要了，只要更為符號(hào)性的東西就可以簡(jiǎn)易地實(shí)現(xiàn)了。

開場(chǎng)白有些長(zhǎng)了。2000年播放的系列第二部《假面騎士亞極陀》，作為突出對(duì)那種九十年代（后半葉）人生觀之批判視角的作品登場(chǎng)了。主制作人由《空我》的高寺成紀(jì)改為年輕的白倉(cāng)伸一郎，總編劇改為《空我》的副編劇井上敏樹，大膽地采用了上文所說的“九十年代的（美國(guó)）心理懸疑片”的手法。

故事的舞臺(tái)和《空我》一樣，設(shè)定在由身份不明的怪人（Unknown）引發(fā)動(dòng)機(jī)不明的連續(xù)殺人事件的世界。故事以失憶的青年津上翔一（亞極陀）為主人公，每一集都引出一些過去秘密，其登場(chǎng)人物大致分為兩類。擁有九十年代式的價(jià)值觀，困于過去的創(chuàng)傷中，將其作為自我認(rèn)同而生活的人；以及共享零零年代式的生存(サヴァイヴ)感，希望（不依靠歷史和社會(huì)）自己爭(zhēng)取生存的意義和正確價(jià)值觀的熱情的人。對(duì)于兩者的描寫差異明顯?；旧锨罢咭猿芰φ叩纳矸莸菆?chǎng)，而后者則大致是不具備超能力的。考慮到之前提到的國(guó)內(nèi)亞文化史的異能者的譜系，可以說這是必然的設(shè)定。

主人公津上翔一則被描繪為“雖然是超能力者（亞極陀），但是卻屬于后者”的稀有生物。故事前半部分的翔一失去了記憶，連自己的姓名都不知道。不過并沒有為此而煩惱，而是以十二分的樂趣享受居住地的“主夫”生活。對(duì)于變身成亞極陀的能力似乎也不很在意，在故事中段，面對(duì)警察的詢問，很大方的挑明“其實(shí)我就是亞極陀”。是的，他沒有把精神創(chuàng)傷的設(shè)定=超能力設(shè)立為身份認(rèn)同。

這樣的翔一的態(tài)度，哪怕故事最后恢復(fù)記憶也完全沒有改變。在失憶前、失憶中或是恢復(fù)后，他的身份認(rèn)同始終在日常之中，成為廚師這個(gè)等身大的夢(mèng)想（小成熟）支撐著他。就是說，雖然是超能力者，但是卻保有著零零年代式的生存感，可以說是被描寫為“克服了九十年代后半葉厭世觀的存在”。而且，故事中登場(chǎng)的一部分超能力者（女主角風(fēng)谷真魚、另一個(gè)騎士葦原涼等），最開始都被描寫為九十年代式的人類，在翔一的影響下克服了（九十年代式的）厭世觀。而另一方面，沉溺在九十年代式的厭世觀當(dāng)中的超能力者（“拂曉號(hào)[1]”的成員等）則接連喪命。是的，這里貫徹了前者（九十年代式的人）死，后者（零零年代式的人）生這樣的殘酷的二分法。

[1] 《假面騎士亞極陀》劇中登場(chǎng)的瀨戶內(nèi)海聯(lián)絡(luò)渡輪。本劇以“拂曉號(hào)”所遭遇的怪異事件作為故事的開端。乘員在事件中覺醒了超能力，也因此接連落命。而且，他們也被描寫為困于“過去的精神創(chuàng)傷”的持有九十年代式的厭世觀的人。另外，只有主人公翔一和在故事后半放棄超能力的少年真島浩二兩人得以幸存。

還有一點(diǎn)，就是整部作品中，前者幾乎沒有吃飯的場(chǎng)景，而后者總會(huì)“吃”點(diǎn)什么（《亞極陀》是一部飲食場(chǎng)面很多的作品）。而立志成為廚師的青年翔一總是在做飯。這是怎樣一種暗喻應(yīng)當(dāng)是不用過多解釋的。正如翔一所說的“生活就是美味”這句臺(tái)詞所揭示的，本作中的“吃”就象征著在社會(huì)和歷史已然斷裂的日常中引出敘事的同時(shí)享受生活?！秮啒O陀》雖然引入了美國(guó)心理懸疑片的（九十年代后半葉式的、新世紀(jì)福音戰(zhàn)士式的）手法和人生觀，但是也是以克服這個(gè)問題為主題的“去九十年代化”的作品。

那么，《亞極陀》中是如何處理“正義”和“成熟”兩大主題的呢？本作描繪了不希望人類進(jìn)化的超越者（神）所派來的刺客=Unknown和人類的進(jìn)化形態(tài)=超能力者（亞極陀）的對(duì)立結(jié)構(gòu)，這和前作《空我》是一樣的，把戰(zhàn)斗描繪為“理所當(dāng)然的自我防衛(wèi)”，并未涉及到“正義”的問題。但是在故事最后，展開了國(guó)家權(quán)力迫害超能力者=亞極陀的描寫，這個(gè)主題將在第四部作品《假面騎士555（仮面ライダー555）》中全面展開。

就“成熟”而言，并沒有對(duì)被從歷史上切斷的日常絕望，而是著眼于其終結(jié)，從中汲取敘事，貫徹了這種吉永史式的態(tài)度。再說一點(diǎn)，“飲食”主題的處理方法，或者“日?！钡母街c(diǎn)，都和吉永史的作品十分接近。[2]

[2]村上春樹的作品就是典型案例，后現(xiàn)代的身份認(rèn)同不安、消費(fèi)社會(huì)的犬儒主義表現(xiàn)為自戀主義，往往顯現(xiàn)出“飲食”這一退行姿態(tài)。木皿泉、吉永史以及井上敏樹最為劃時(shí)代的特點(diǎn)就是，將這種不完全的觀念融入其中，再次將“吃”這一行為進(jìn)行富有魅力的描寫。這就是堅(jiān)信敘事可以從等身大的日常中被十二分的引出的表現(xiàn)。

但是這里需要注意的是相對(duì)于以“變身”為主題的《空我》的變化?！犊瘴摇返奈宕劢槭鞘澜缟衔ㄒ荒茏兩頌椤翱瘴摇钡拇嬖凇Ｔ谶@里“變身”只能是身份認(rèn)同的確認(rèn)、自我（ego）的擴(kuò)張。但是《亞極陀》里“亞極陀”并不只是翔一一個(gè)人?！皝啒O陀”是本作中超能力者的統(tǒng)稱，實(shí)際上有多個(gè)“亞極陀”在劇中登場(chǎng)。因此“成為亞極陀”不能成為身份認(rèn)同，本作中強(qiáng)行把創(chuàng)傷=超能力（變身為亞極陀的能力）視作身份認(rèn)同的人全寫死了?！秮啒O陀》中“變身”意義變化對(duì)之后的系列作品產(chǎn)生了很大的影響。

而后第三部，2002年放映的《假面騎士龍騎（仮面ライダー龍騎）》，正如在本作中多次介紹的那樣，是零零年代前半葉決斷主義的動(dòng)員游戲=大逃殺的代表作。既然前作《亞極陀》是去九十年代化的敘事，這是理所當(dāng)然的結(jié)果。十三名假面騎士挑戰(zhàn)“幸存者可以實(shí)現(xiàn)任何愿望”的大逃殺的故事，無非是針對(duì)2001年后抬頭的動(dòng)員游戲=大逃殺的世界觀的寓言罷了。（參見第五章）

在這里，“世界是不透明的，不知道什么正確”這一九十年代式的感性被縫入家里蹲/世界系的社會(huì)印象，可以看出朝向“什么是正確的（是否有價(jià)值）由贏家（暫時(shí)）決定”這種零零年代的世界觀的轉(zhuǎn)變。

至此，“平成騎士系列”終于完全包含了“正義”和“成熟”這一時(shí)代的主題。《亞極陀》末尾的描寫將“正義”的問題系擺上臺(tái)面。在《龍騎》中，“正義”則完全是相對(duì)化的。不僅如此，還引入了各自（決斷主義地）高舉自己相信的“正義”，互相殘殺的世界觀。沒錯(cuò)，只要挺起胸膛主張“正義是相對(duì)的”就可以的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。那種東西（相對(duì)主義）只不過是前提，我們?yōu)榱松嫦氯?，必須去明確那歸根結(jié)底而言是無憑據(jù)的東西，然后選擇（決斷）什么東西（正義）——《龍騎》所描繪的就是自“九·一一”之后的、小泉改革之后的全球化時(shí)代。

而關(guān)于“成熟”的問題系，《亞極陀》中展現(xiàn)的的異能和身份認(rèn)同的斷裂將進(jìn)一步發(fā)展。《龍騎》中的“變身”是指與鏡世界怪物這種人工生物訂立的“契約”。這是直接受到《口袋妖怪（ポケットモンスター）》等游戲的影響而引入的設(shè)定，這里異能=變身能力和個(gè)人之本質(zhì)的斷裂更上一層樓。劇中，主人公城戶真司之所以能變身為假面騎士龍騎，不過是因?yàn)樗捅环Q為無雙龍的龍型怪物按照游戲規(guī)則簽訂了契約，與他過去的精神創(chuàng)傷和疏離感沒有關(guān)系。被《亞極陀》經(jīng)由其故事否定的作為精神創(chuàng)傷的異能=身份認(rèn)同的圖式，就這樣隨著系列的發(fā)展被逐漸破壞了。

“正義”問題系的臨界點(diǎn)——《假面騎士555》

2003年播放的系列第四部《假面騎士555》使系列迎來一個(gè)臨界點(diǎn)。繼青年編劇小林靖子登場(chǎng)的《龍騎》后，《555》再次由《亞極陀》的井上敏樹接手，描繪的故事可以說是《亞極陀》的負(fù)片。

《555》把《亞極陀》片尾略微帶出的“人類迫害超能力者”這一主題全面展開。在《555》的世界中，超能力者（奧菲以諾）組成的偽裝為跨國(guó)企業(yè)的秘密組織Smart Brain秘密和人類對(duì)立。奧菲以諾像吸血鬼一樣襲擊人類，可以使人類覺醒為奧菲以諾，但是成功率很低，大部分人會(huì)死亡。這樣，人類秘密計(jì)劃消滅奧菲以諾，奧菲以諾為了增加同類而襲擊人類，兩者對(duì)立的構(gòu)造得以成立。在《555》中，作為“怪人”被假面騎士埋葬的就是這個(gè)奧菲以諾。奧菲以諾和亞極陀一樣，是人類的進(jìn)化形態(tài)，被描繪為除了異能和常人別無二致的樣貌。就是說，本作首次明示了，“正義”就是“殺人”。

本作中可以變身為假面騎士的（可以使用Faiz、Kaixa、Delta三款腰帶的），基本上只有奧菲以諾（或者接受了類似特殊手術(shù)的人類），主人公乾巧在故事中段也挑明了是奧菲以諾。就是說《555》的故事中，是和人類對(duì)決的“Smart Brian”派奧菲以諾和希望融合的少數(shù)派奧菲以諾之間“廝殺”的故事。

可以說井上敏樹挑戰(zhàn)了現(xiàn)代“正義”問題系的臨界點(diǎn)。假面騎士懲治怪人=正義，到這里就被完全挑明了其實(shí)不過是“殺人”而已。而且，這種殺人行為是為了活下去（的決斷主義）導(dǎo)致的必然，是無法回避的必然之痛苦。本作將這一點(diǎn)強(qiáng)硬地描繪出來。在本書的語(yǔ)境下，《555》是一部對(duì)決斷主義原理上孕育的排外的暴力性這一點(diǎn)存在自覺，與此同時(shí)描繪了對(duì)不得不接受之的人們的苦惱的作品。

而到了《555》的結(jié)局，則擱置了諸多構(gòu)成的混亂，將答案委托于觀眾。如果奧菲以諾和人類沒有做出了結(jié)，圍繞著“正義”的二難推論（dilemma）（決斷主義的原理上的暴力性）就沒有給出答案，只能用主人公的死加以暗示，就此結(jié)尾?？梢哉f是在到達(dá)臨界點(diǎn)的同時(shí)露出了破綻，同時(shí)，在我們無法逃離動(dòng)員游戲這一優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知下，可以說是做出了“即使故事結(jié)束，游戲也不會(huì)終結(jié)”這樣的選擇。

當(dāng)然，本作從其設(shè)定出發(fā)，是《亞極陀》的負(fù)片。同樣是無業(yè)（自由職業(yè)）的青年，同樣是被迫害的超能力者，翔一和巧也是對(duì)比鮮明的。翔一哪怕是無業(yè)或失憶，絕不會(huì)走向厭世，要用自己的力量去豐富這種日常。以其開朗的天性去平復(fù)周圍的人，發(fā)揮廚藝建立和諧的關(guān)系。還保有成為廚師的夢(mèng)想。

與之相對(duì)的，巧則煩惱成為奧菲以諾，不擅長(zhǎng)流露感情也不去關(guān)心人際關(guān)系。而且，自卑于自己“沒有夢(mèng)想”，通過偶然獲得的變身為Faiz的能力，勉強(qiáng)確認(rèn)了自己的身份認(rèn)同。是的，按照《亞極陀》的法則，巧是九十年代式的“老朽的人”，他的死大抵是必然的。

而且應(yīng)當(dāng)畏懼的是，《亞極陀》的負(fù)片《555》中，“變身能力”幾乎是完全“可以替換的”。本作登場(chǎng)了Faiz、Kaixa、Delta三位假面騎士，他們的變身腰帶只要是奧菲以諾，誰都可以佩戴。在“成為Faiz”中確立自己的身份認(rèn)同的巧，實(shí)際上也不是什么特別的人物，只不過是偶然獲得了Faiz驅(qū)動(dòng)器（變身腰帶）的一個(gè)奧菲以諾罷了。

故事描繪了關(guān)于這三條腰帶的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，在故事中，F(xiàn)aiz、Kaixa、Delta三位假面騎士的“真身”隨著腰帶的擁有者不斷更換。在某一集中，雖然Faiz=巧，在另外的劇集中會(huì)有其他的登場(chǎng)人物成為Faiz，巧則作為Delta腰帶的所有者變身，這在本片中是理所當(dāng)然的事情。

將其置于戰(zhàn)后亞文化中異能作為疏離感（基于此的身份認(rèn)同）的隱喻描寫的歷史下進(jìn)行考慮，可以說是決定性的變化。象征著精神創(chuàng)傷的“是什么”已經(jīng)不能作為該人物的身份認(rèn)同了——《555》已經(jīng)進(jìn)入了這樣的領(lǐng)域。這個(gè)問題被系列第八部作品《電王》的“成熟”問題系所繼承。

臨界點(diǎn)后的迷茫期——《劍》《響鬼》《甲斗(カブト)》

在《555》中迎來“正義”的問題系臨界點(diǎn)的假面騎士系列，在此后三年進(jìn)入了內(nèi)容上的迷茫期。

第五部作品《劍》（2004）的制作人和編劇陣容均年輕化，試圖進(jìn)行世代交替。故事上則是《龍騎》的大逃殺和《空我》的懲惡揚(yáng)善兩者折衷，取最大公約數(shù)的作品。本作的主人公們是政府的（非正式）機(jī)關(guān)的職員，是與怪物（Undead）戰(zhàn)斗的“職業(yè)騎士”，這帶來了近乎于基于《條約大搜查線（踴る大捜査線）》式的、淺羽通明式的“成熟”模式的重構(gòu)（參見第十一章），但是由于構(gòu)成的混亂，并沒有充分探討就迎來了最終回。

第六部作品是《假面騎士響鬼（仮面ライダー響鬼）》（2005）。本作重新啟用了《空我》的制作人高寺，是消耗了巨大預(yù)算采用了實(shí)驗(yàn)性的演出（音樂劇風(fēng)格的演出、山間外景、CG的大量運(yùn)用）的熱情巨獻(xiàn)。故事開頭就明示了，主題就是殘留的“成熟”問題系。正如第十一章論述過的，這部作品中的敵人回到了妖怪這種“即使殺掉也不會(huì)帶來倫理問題的對(duì)手”，安逸地回避了“正義”這一問題系。取而代之的是，看到了響鬼、即制作者所設(shè)想的“完成了的大人”的生活方式，并憧憬之的少年明日夢(mèng)的成長(zhǎng)，選擇了這種成長(zhǎng)所代表的“成熟”故事。

這部作品的立場(chǎng)，得到了對(duì)1995年以后的御宅族文化，特別是對(duì)“亞極陀”以后的白倉(cāng)路線感到反感的中高年消費(fèi)者的狂熱支持。但是另一方面，幼兒和兒童觀眾中人氣十分低迷，出現(xiàn)了中途換將，讓白倉(cāng)、井上再度登場(chǎng)的“事件”。

前期《響鬼》為何失敗呢？從故事層面考察，答案是很明顯的?！皟和７乱呀?jīng)完成的大人”這種“成熟”的模式，早就完全過時(shí)了。這種父權(quán)制意識(shí)形態(tài)下的成熟模式，在父親背負(fù)的“世間”的價(jià)值觀尚且穩(wěn)固的早期現(xiàn)代，對(duì)日本而言就是七十到八十年代，尚且可以成立。父親說的“跟著我”的說服力，只有在世間可以確保父親之正確性的時(shí)代才可能成立。在這種情況下，無論是服從還是抵抗，孩子都是通過觸及一個(gè)秩序、一個(gè)基準(zhǔn)而獲得成熟的。但是這已經(jīng)是2005年了。相對(duì)主義已經(jīng)是大前提，無法忍耐這種世界的，遁入麻原ZH這種絕對(duì)的父親的年輕人已經(jīng)投放了莎林D氣，碇真嗣因?yàn)橛憛掃@種“父親不在場(chǎng)的世界”而遁入母胎也已經(jīng)有十年了。這種碇真嗣也已經(jīng)是過去式，說著“沒有雙親也能育兒”的光著腳的孩子已經(jīng)開始奔跑的2005年，試圖復(fù)蘇那種“正確的父親”的前期《響鬼》，其時(shí)代錯(cuò)誤不能說是不嚴(yán)重的。

而對(duì)前期《響鬼》這一點(diǎn)問題最具有自覺性的，是作為后期總編劇突然上陣的井上敏樹。故事后半，憧憬著響鬼的少年明日夢(mèng)終于成為他的弟子，為了掌握斬妖除魔的技術(shù)和變身能力開始了修行。但是，意識(shí)到自己盲目尊敬響鬼，忘記思考自己的人生，明日夢(mèng)放棄了修行，離開了響鬼。

而最終回，井上執(zhí)筆的草稿中清楚地表現(xiàn)了其正確的問題意識(shí)。一年后和明日夢(mèng)再會(huì)的響鬼，知道了明日夢(mèng)成為醫(yī)生的夢(mèng)想，這樣告訴他：“現(xiàn)在我不在也沒關(guān)系了吧……”但是在放映版中，出于現(xiàn)場(chǎng)的反對(duì)，被更改為“以后也跟著我”。原臺(tái)詞可以說是濃縮了井上所思考的“成熟”觀。想要“強(qiáng)勢(shì)的父親”，盲目依賴之的孩子會(huì)長(zhǎng)成什么樣子，井上是很清楚的。

第六部作品《甲斗》（2006）是由白倉(cāng)擔(dān)任制作人制作的，本作和《劍》一樣，是由年輕團(tuán)隊(duì)對(duì)過往作品取最大公約數(shù)以避免爭(zhēng)議的作品。就“正義”的問題系，假面騎士們?cè)凇鞍踩赝纯唷边@樣的自我反省下對(duì)抗外星生物異蟲，試圖通過《空我》的方式回避之；而關(guān)于“成熟的問題”，則由完美的自信家（本大爺系人物）天道總司作為主人公，通過對(duì)其的詼諧描寫進(jìn)行了無爭(zhēng)議的回避。

“變身”含義的變化——《假面騎士電王（仮面ライダー電王）》

此后第七部作品是2007年上映的《電王》，《龍騎》的總編劇小林靖子再度登場(chǎng)。故事的梗概是為了從來自未來的企圖進(jìn)行時(shí)間犯罪的侵略者異魔神（怪物）手中保護(hù)時(shí)間之流，少年主人公野上良太郎變身為假面騎士電王進(jìn)行戰(zhàn)斗。本作完全擱置了“正義”的問題系，不公開敵人異魔神究竟是何種存在，也不觸及良太郎的戰(zhàn)斗是否是“殺人”之類的問題。

其焦點(diǎn)則轉(zhuǎn)移到良太郎和他伙伴們的交流上。內(nèi)向的少年良太郎擁有易于被異魔神附身的體質(zhì)，利用這種體質(zhì)，使用原本是敵人的怪物的能力來變身為假面騎士電王。變身后，良太郎的人格被怪物完全替換。良太郎被四個(gè)怪物附身，也就是說他可以對(duì)應(yīng)情況切換四種人格去面對(duì)困難?？梢哉f良太郎是在內(nèi)心強(qiáng)行安裝了“他者”進(jìn)去，將“這個(gè)我”的身份認(rèn)同復(fù)數(shù)化，并利用這種情況進(jìn)行戰(zhàn)斗的主人公。

正如在三指出的，假面騎士的“變身”，即戰(zhàn)后亞文化中“異能”的發(fā)現(xiàn)被描繪為疏離感反面的自戀主義和自我（ego）的強(qiáng)化。順著“平成騎士”的系列來看，這種變身=異能已經(jīng)從“不可替換的東西”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱梢蕴鎿Q的東西”。

而在《電王》中，“變身”的含義發(fā)生了決定性的變化。對(duì)良太郎而言，“變身”是指讓他者——具體來說就是異魔神（怪物）同伴附身自己（安裝他者）。是的，《電王》的變身只能說是交流。從自我（ego）的強(qiáng)化到交流——良太郎根據(jù)情況讓四個(gè)異魔神=四位朋友附身以應(yīng)對(duì)困難。良太郎就像切換應(yīng)用程序一樣切換附身于自己的人格。對(duì)于他，世界不是“戰(zhàn)斗的對(duì)手”，而是“切換至每個(gè)搭檔以配合之”的東西。

《電王》所描繪的“成熟”形象是面向交流的回收（コミュニケーションへの回収である）。不是強(qiáng)化自我（ego），而是握住誰的手才是變身=成長(zhǎng)。重要的不是固有的能力，而是和自己不同的存在去對(duì)話，去建立關(guān)系——這種確信充斥著《電王》。

十年前碇真嗣所面對(duì)的情況和如今良太郎所面對(duì)的完全相同。這和后現(xiàn)代情況的發(fā)展是成比例的，“這個(gè)我”這種身份認(rèn)同發(fā)生動(dòng)搖。但是面對(duì)這種情況的態(tài)度恰恰相反。碇真嗣是“不知道真正的自己（大人和社會(huì)都不告訴我）”因而家里蹲，而良太郎則將其視為世界的可能性，并加以活用。從前碇真嗣所膽怯的，把碇真嗣逼入絕境的“替換的可能性”，在這里反而被作為世界的可能性去描繪。

從前碇真嗣為世界和自己的關(guān)系而苦惱的時(shí)候，其內(nèi)心被描繪為孤獨(dú)的電車車廂。而現(xiàn)在處于同樣情況的野上良太郎的內(nèi)心，則被隱喻地表現(xiàn)為行走在異時(shí)空的電車“電班列”，在其車廂中是不可能孤獨(dú)的。在那里有四位讓他變幻為異質(zhì)性的人物的四位他者——異魔神。而且，那里還有賣咖啡的服務(wù)員，甚至還居住著任命他為假面騎士的組織的工作人員。也就是說“社會(huì)”蘊(yùn)含其中。

但是，本作中無論是“自己心中住著他人”，或是這種他人擾亂了自己的人生，還是每次挑戰(zhàn)“世界”的關(guān)頭就被其他人格替代（“我”被解體了）——都不會(huì)被認(rèn)為是消極的。不僅如此，積極的可能性——作為改變自己的機(jī)會(huì)——反而顯現(xiàn)出來。以往作為“我”被破壞的狀態(tài)（多重人格）而被描繪的事物，如今從正相反的視角出發(fā)，正作為希望而被描寫。[3]

[3]現(xiàn)在2008年上映的系列第九部作品《假面騎士Kiva（仮面ライダーキバ）》中，由井上敏樹作為系列構(gòu)成。一方面描繪了和《電王》類似的怪物并肩作戰(zhàn)而“變身”，另一方面則以吸血鬼和人類的混血作為主人公，以《亞極陀》和《555》中描寫的排除異形的邏輯，換言之以“正義”的問題系為主題架構(gòu)整個(gè)故事。

在零零年代即將結(jié)束的當(dāng)下，認(rèn)為“成熟”就是交流，就是和他人攜手合作的能力的想象力誕生了。生活在和自己異質(zhì)的故事中，與相信著不同的超越性的他者建立關(guān)系，這才是現(xiàn)代的“變身”，才是所謂“成熟”。

以往“變身”是對(duì)自我（ego）的強(qiáng)化。而現(xiàn)在所謂“變身”就是交流——朝著和自己不同的誰伸出手。

《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對(duì)：hood，春埼美空
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