影片里是《櫻桃的滋味》拍攝現(xiàn)場，遠處是德黑蘭市區(qū)，在山坡上的這里，是導演最喜歡的場景之一。這次他在自己最喜歡的場景里，使用著最喜歡的記錄方式——車里，錄制了這部《十段生命的共振》的紀錄片。

一

導演解釋了《十》與《櫻桃的滋味》兩部作品的區(qū)別：《十》探討的是婦女和她們遇到的問題 ；而《櫻桃的滋味》描述的是男人的內心世界；然后表述它們的共通點：“生活”。生活這個主題超越了男人和女人的關系，甚至超越了兒童的問題 ，以及其他政治方面、地理方面的問題。

二 The Camera

阿巴斯導最喜歡拍攝自然場景，并且喜歡讓它盡可能保持最自然的樣子。一直堅持最本質的自然和人性，他描述在拍攝時當喊出“開拍”后，大家表現(xiàn)的卻是不自然的表演，為了減少 “加工” 感，導演會停止使用記場牌，不喊 “錄音” “攝像機” “開拍” 這樣的話，試著在演員不注意時開拍。即便這樣，他們的表現(xiàn)還是不夠自然。這很難，對演員要求很高，導演也會盡力減少工作人員的數量，但對于演員來說，面對的還是一大群人。有燈光，有行人，有爆炸聲，這些不同的因素都讓演員難以做出自然的表演。

2.1 談論數碼相機使用感受

在拍攝《櫻桃的滋味》中他們第一次使用了數碼攝像機（在當時因該是先進技術），效果很好，人們在數碼相機面前，反映很積極且很自然，這是他30年的職業(yè)生涯一直追尋的感覺。

第二次是拍攝《ABC非洲》，導演認為使用35毫米攝像機會限制當地人的表現(xiàn)，而數碼攝像機卻能從各種角度反映現(xiàn)實，可以360度旋轉拍攝，并且不是假象。它以至于最終讓導演認為這種攝像機是種新發(fā)現(xiàn)。用它來呈現(xiàn)事實，不經任何加工的事實（即錄即拍，完全不需要導演安排劇情和和指導）。從這個角度看，影片消除了電影中加工痕跡。

所以在拍攝《十》時，導演繼續(xù)選用數碼攝像機拍攝，這是第三次使用數碼攝像機。拍電影和寫書、雕塑或者畫畫并沒有太大的區(qū)別，拍電影再也不需要過多的投資，也不需要太多的技巧，需要的只是這臺小小的攝像機，這種攝像機讓藝術家能夠再次獨拍攝。

最后阿導認為數碼攝像機像是還原電影本質的可靠工具。

三 The Subject

"電影總是要講敘故事"，阿導說：“這種想法不奇怪，我們習慣了，觀眾讓我們習慣了，只關注故事本身，讓故事精彩或者感動人心”。但其實阿巴斯并不這樣認同電影制作人的工作就是只通過創(chuàng)造些特殊的鏡頭讓觀眾高興或者感動，簡單地呈現(xiàn)事實，能夠讓觀眾反思自己和別人地行為，看清事實，并接受事實。電影的責任在于此，觀眾的責任也要在于此。觀眾必須反省自己和周圍的世界，電影拍攝者的想法和觀眾的想法結合起來，比單純講述故事，單純吸引觀眾的電影，更有影響力，更有持久的電影和好萊塢電影最本質的區(qū)別：這種電影里最重要的主題是人們和他們的靈魂，這類電影中主角和他矛盾的內心世界構成了重要素材，而時下流行的電影中技術、特效精彩的故事情節(jié)才是最重要的因素。

可能是字幕有時需要幾秒才出來原因，在觀看時有點分裂的感覺，這種分裂有點阻斷理解。最終我理解阿巴斯所說的意思因該是：

他認為的電影和好萊塢的電影區(qū)別在于：通過簡潔而真實的呈現(xiàn)方式，讓觀眾通過觀看后去理解，去更好地認知社會、關注問題。通過呈現(xiàn)問題來試圖引發(fā)觀眾的思考。

而在好萊塢的影片中，技術特效和精彩的故事情節(jié)往往被認為是最重要的因素。這些電影通常注重視覺效果和娛樂性，并傾向于提供刺激和娛樂的觀影體驗。雖然這些電影也可能探討一些社會問題，但通常不像阿巴斯導演的作品那樣深入和嚴肅。

“我的這種電影永遠不會缺乏素材”，阿巴斯說：“正如 拉蒂尼 所說的一樣，經過你身邊的第一個人也許就是你電影的素材。形形色色的人有著形形色色的困擾，對這類電影來說，這些就是取之不盡的素材。這類電影電影永遠不會遇到危機，永遠不會缺乏素材”。

一點小插曲：阿導的部分作品里，車扮演著重要角色，曾經有個被pass掉的心理咨詢師的創(chuàng)意，但是由于阿導對里面講述故事的方式發(fā)生在車里而一直記得

四 The Script

4.1 阿導的劇本模式

阿導寫劇本的程序與別人寫劇本的程序很不同，他只將最原始的設想寫在不超過半頁的紙上，然后在最初的設想上進行擴展，最終也可能就是3頁，但是那時他就能知道這個主題是否為一個值得拍成電影，拍或不拍，最終會根據這三頁劇本來做決定。

“在從業(yè)最初卻并不是這樣執(zhí)行的”，阿導說：“現(xiàn)在這么做是因為不用把根據交給制作的人，或者文化部的人，以及電影協(xié)會的人審查，而且現(xiàn)在制作人和文化部的人都很清楚，阿導不會完全按照劇本拍攝，只會按照制作某部電影初衷拍攝。但就算是制作電影的初衷也不是確定的東西，到了正確寫具體的劇本時，阿導通常會交給同事寫”（此時阿導回頭瞄一眼鏡頭）。

4.2 影片《十》的來源

阿導原來有過一個女心理咨詢家的創(chuàng)意，在對這個劇本做出分析后，阿導陷入了死角，由于心理醫(yī)生在進行咨詢時不常說話，他們一般都在傾聽而不是談話，這就可能讓劇本對話變成獨白，這就讓阿導覺得自己無法寫出一部緊湊 完整流暢的電影劇本，于是放棄了這個劇情。

阿導說自己不是出色的劇作家，無法根據不同人的文化背景、學者、兒童、成人、普通工作者、政府高層官員、出租車司機等等身份的人寫出適合的語言。但是在做調查的過程中，遇到一些有趣，經歷豐富的人，他們的生活足以寫成一部劇本。于是阿導改變計劃，用相同的素材寫成不同劇情和結構的劇本，把有趣的人集中到車里，然后作為劇本的創(chuàng)作者，需要的只是給這些人物一個外形而已。他們的語言不等同于作為導演和編劇的語言，這樣就彌補了那個巨大錯誤。因為沒人能比真正的工作或上了年紀的宗教婦女更了解她自己的語言。也不能請工人和婦女來寫劇本，寫劇本不是他們的工作。阿導做的只是在開拍前，跟他們相處的日子里多挖掘他們的特點，用來塑造電影中角色的形象，這些特點被應用到正確的場合，他們就能完美體現(xiàn)出劇中角色的形象。

4.3 阿導的劇本

阿導說很多人認為他拍電影不需要劇本，是因為和他一起拍電影的人，沒有看到過完整的劇本。在他這類電影中，非職業(yè)演員就得保持非專業(yè)的熱點。如果給非職業(yè)演員固定臺詞，他們可能會照本宣科，那樣非職業(yè)演員就真成了真正的演員了。還有重要的一點是他們會很注重語法，但口語并不完全遵守語法，因該打破語法禁錮，根據適合的文化背景寫出適合他的臺詞，正如阿導說過的他并不寫具體的劇本，而是在拍攝制作影片的過程中逐漸產生出電影的雛形。而最終的劇本，也是在影片拍攝過程中形成的。開放性的劇本特點在于它讓電影拍攝更有趣，每天拍攝結束后，影片中都會出現(xiàn)意想不到的新靈感。

這是就是阿導一向的工作模式，不過在《十》的拍攝中體現(xiàn)的更加自然，影片中的角色都源于現(xiàn)實生活中的人，幾乎不需要操控，只是恰如其分地把握時間，就可以讓他們有出色的表現(xiàn)，表達自己的內心世界，《十》就這樣形成。

五 The Location

在無聲電影時代，布景就像戲劇布景一樣受限，由一個固定的攝像機拍攝畫面。由于攝像機移動技術的合理運用，電影拍攝也不再局限一個場景。

“有一段時間，電影技術被運用得很夸張，攝像機似乎失去了控制”，阿導說：“攝像機開始毫無意義地到處移動。攝像機移動應遵守的唯一邏輯就是當代電影邏輯，攝像機的每次移動都應有它的理由”。

《十》的作品中，阿導在汽車這樣一個移動場景里使用固定攝像機，而汽車又是他最喜歡的場景，兩張舒適的椅子，兩個鄰人相坐，而不是相對而坐進行交談，這種坐法讓兩個人都很安心，也制造合適談話的氣氛。在這部影片中導演只是一個欣賞表演的觀眾，而不是評判，評價、或是批評，也不會說出那個令人恐怖的 “停” 。

5.1 阿導世界里的汽車

對于阿導而言，移動的車能制造出一種安全感，汽車這個鐵籠子本身也會帶來安全感，能夠在里面自言自語，所以車內場景非常適合應付影片中人物心理問題，也解決了存在感問題。最后強調最簡單自然的動作，能體現(xiàn)出最平常細小的生活細節(jié)。

六 The Music

“我覺得信念是過去經歷的集合，只有親身經歷能說明我們的想法和信念”，阿導說：“雖然從理論上來講，某些同自身完全不符的想法可能影響到我們，但對于個人來說，我們的個人事實就是過去經歷的集合”；

6.1 配樂的濫用

在他第一部電影《面包與小巷》里，第一個畫面伴隨著音樂開始的。第二部《課間休息》卻沒有用任何音樂。而又在另一部電影《經歷》中，特地請了作曲家 捷克米瑞恩 幫忙做一張原生專輯，但是作曲家看過電影后說這部電影不需要任何配樂，多年后，阿導明白自己的電影不需要配樂，或者比別的電影需要的配樂少。

配樂只是由于觀眾的習慣，和電影拍攝者制片人的信心不足而被強加到影片中，許多電影配樂的結果都只是引導觀眾，或者把某種思路強加給觀眾 “這里應該快樂，這里應該傷心，這里應該感到害怕，那里應該被感動”，這就好比導演站在觀眾面前，以領導者的身份，要求觀看者流露感情，觀眾看的越激動，導演越高興，心想 “我能把觀眾牢牢拴在座位上”，但為了吸引觀眾而這么做并沒有太大必要，如今杜比環(huán)繞音效和其它新發(fā)明，也輔助電影配樂起到吸引觀眾的作用，阿導直言這種討好觀眾的把戲，還要持續(xù)多久，并用尼采的話提醒大家：“真正意義深長的東西，不需要深究”。

電影確實是美妙的東西，觀眾坐在漆黑的電影院時，就變成天真的小孩，這時的電影，可不像黑暗中的光一樣美好，這是在俘獲觀眾。電影在這種情況下，好像一個黑暗中搶錢的國王，迷惑住觀眾，然后向他索要理由。這比向他要電影票錢行為更糟糕。也許正是如此，阿導才說他總是無法用配樂激發(fā)觀眾的感情。但在后來一些影片中，只有片尾部分加入了配樂，阿導說他拍攝的電影沒有明顯的故事結尾，所以他挑選一段音樂幫助觀眾，告訴他們 “注意力，影片快結束了”，這樣使用配樂讓觀眾舒服。

阿導的配樂原則

《十》的某一個片斷結束時，女演員突然哼起一首歌，阿導很驚喜，順便就就打算用那首歌作做為結尾配樂，還將那首歌做了鋼琴版，但又發(fā)現(xiàn)鋼琴版太過傷感，于是在最終用決定中選用了另一個片段作為影片結尾。阿導覺得女演員的經歷和她的表情，以及悲傷的旋律會影響到觀眾的情緒，為了盡量避免強加給觀眾任何觀點，以免他們對影片失去耐心，所以決定去掉了那段旋律，盡管它非常符合電影的情節(jié)。導演只想簡單呈現(xiàn)事實，讓觀眾為此感動。

那段女演員哼唱的片段雖然未放到電影中，但導演放在此《十段生命的共振》紀錄片中有幸又得以看見：

：片段 00:40:46

七 The Actor

阿導說自己的電影和好萊塢電影唯一相似之處是：專業(yè)演員和非職業(yè)演員的角色，在這部電影中，非專業(yè)演員和大明星一樣重要，在這部影片中最終出現(xiàn)在影片里的是演員。

字幕的意思應該是說：好萊塢的大明星演員和阿導的非專業(yè)演員在影片中享有同樣重要的地位

7.1 演員的意義

“出色的電影里，每個因素都會為電影整體感服務”，阿導說：“每個優(yōu)雅的鏡頭，并不能代表影片的水平，一張出色的原生專輯，并不能引起觀眾的注意”。在一部出色的電影中，這些因素都應該為了整部電影而退為其次，最終出現(xiàn)在畫面中的是演員，演員留給觀眾印象。演員的職責就是把其他因素整合起來。表演是否出色，并不是很容易分辨的事情，不管怎么樣，最終出現(xiàn)在屏幕上的演員，不管他是當紅明星，臨時演員、還是獨立電影中的工作人員、專業(yè)還是非職業(yè)演員。正因如此，在電影中，非職業(yè)演員同樣扮演著重要的角色，甚至比專業(yè)演員的角色更重要。

7.2 阿導的演員

他一直很喜歡使用非職業(yè)演員，也總在電影中扮演重要角色，同時阿導也遵循與演員互相作用的關系。在幾十年前中，他通過一個8歲小男孩和80歲老人，還有一只流浪拍了一部電影，從這當中積累經驗，甚至超出電影的知識，這些都不是專業(yè)演員。這種方式讓阿導理解，在電影制作中不能存在主仆的關系，非專業(yè)演員不可能像戰(zhàn)士一樣完全聽從命令。事實上他們的確會聽從他的命令，但它的代價就是影片變得古板。在和非專業(yè)演員合作中，非專業(yè)演員向他學習很多知識，同時也教會他許多知識，這就是阿導演員中的互相作用的關系。

7.3 演員與劇本

很多電影制作者都有一個誤解，他們以為自己可以和任何專業(yè)演員拍戲，也有些非專業(yè)演員誤認為自己可以扮演任何角色，這樣的想法絕對是誤解。

影片里用了魯米的詩形容和非專業(yè)演員合作的難度：

[你是一只馬球

在我碰到你之前

你已經離開

于是我追在你身后

雖然讓你離開的人 正是我]

“我一直推著你向前，作為一個導演，跟著你，跑在你身邊”，阿導解釋：“最終讓你到達我的目的地，如何到達那 由你覺得，我只決定方向”。

一般情況下，如果一場戲需要拍兩到三次，演員不能說好某句臺詞，因該反思這些臺詞是否是自己喜歡，而非適合演員。面對這樣的問題應該修改臺詞，讓臺詞符合他的性格和文化背景。如果讓非專業(yè)演員飾演別的角色，就算可能也相當困難，但他們一定能演好他們自己。

《十》里的每個演員表現(xiàn)都很不錯。一些電影制作者都有一個誤解，他們以為自己可以和任何專業(yè)演員拍戲，也有些非專業(yè)演員誤認為自己可以扮演任何角色，這樣的想法絕對是誤解。有句話說 “如果寫一本有關自己的小說，每個人都可以寫好”

《十》里的每個演員都必不可少，他們都扮演真實的自己，但是妓女的個角色較為特別，因為社會輿論不認可這種交易，所以沒有任何一個妓女愿意在直面鏡頭出現(xiàn)在電影中，不想被大家知道自己是妓女。最后結果就是通過只用聲音的方式達成協(xié)議，但即便如此，她們在話筒前的語氣也不自然，最后請來一個非專業(yè)演員，扮演那個角色，雖然她和這個角色非常部不符，但她用自己的表演理念演的非常出色。也證明應該遵循規(guī)則，但也不應忘記例外情況。

八 The Accessories

《十》中最重要的場景是汽車和城市交通。演員們穿著都是他們自己的衣服，這并不需要干涉演員的著裝和妝扮。因為一個人的著裝和化妝方式和他的性格是相符的，穿什么，如何表演，最了解這些的的是他們本人。他們有權利用什么樣的形象表達他們的內心世界和情感。

“影片里面的道具，著裝、化妝風格、裝飾品、戒指等等，這些都是演員自備自選的。我只是在有些時候提出輔助意見，以改進某個鏡頭，或加入新的看法時”，導演說：“有時變化很細微，連演員自己都感覺不到”。

九 The Director

電影是一種藝術形式，它應該反映創(chuàng)作者的個性，法語電影的鳴謝名單中，導演的叫法有兩種，"metteur en scène" 和 “réalisateur”，前者的意思是“指導電影的人”；后者的意思是 “體會到某件事并將它實體化”；阿巴斯說兩個詞都不能概括他的所有工作，于是他在鳴謝名單中只簡單地列出了名單，沒有注明他們地職位?！耙驗槲覐臎]指揮誰做過什么，從沒做過 ’metteur en scène‘”，阿巴斯說：“也沒有體會到某件事并將它實體化，也就不適用 ‘réalisateur’”。

有的事實被呈現(xiàn)在眼前，有的事實沒有被看見，阿巴斯只是一個記錄者，參與了《十》的框架設計，但細節(jié)設計沒有參與，里面的人物都非常真實，不需要一直被操控，雖然他們不是真人，但他們的形象卻很逼真。在《十》的第一個片段中，關于男孩的選擇，和為何將鏡頭對準他的兩點理由：第一 拍攝下他所有的動作，因為他的動作比語言更有效；第二 那樣會讓觀眾對他媽媽產生興趣，媽媽一直沒露面，她可以是任何人；電影里需要呈現(xiàn)很多事實，而隱藏事實是這類電影成功的第一步。

9.1 電影到底是為了講故事還是呈現(xiàn)事實呢？

阿巴斯相信電影藝術的第一步，就是打破這種事實，實際運用時，把細節(jié)分開，再把它們結合起來，就會得到全新的認識。每部電影都經過藝術加工，它不同于日常生活，在現(xiàn)實中，《十》里面的女司機就是男孩的親生母親，男孩是女司機的親生兒子，而在另一部影片中，他們會扮演完全不同的角色，所以《十》是一部虛構的電影，而不是現(xiàn)實。它和日常生活不是一回事，但它非常接受現(xiàn)實生活。這就是藝術的精髓所在，即便是電影根據真人真事改編，它也會同事實有所出入。

他曾看過一部法語字幕的瑞士片，當時他根本不懂法語，雖然聽不懂對白，但還是看了3個小時，坐電影院出來后，又買了同一部電影的票，再看了一次，6小時后帶著奇怪的感覺離開了電影院，幾年后，劇本的翻譯版本發(fā)行時，他才真正看懂了那部電影，才知道自己對那對夫妻的猜測是錯的。不過作為觀賞者，他更喜歡自己那版本的解釋。因為他認為，電影不是拍出來被人理解的，就像我們能真正聽懂一首歌嗎？我們能看懂畫的意思嗎？能理解一首詩的明確含義嗎？我們被一部電影吸引，正是因為它的意義含糊，而不是因為我們已經理解了主題或者故事的含義，不過含糊的意思，能讓我們不完全誤解作品的意思。藝術也是含糊不清的，法國哲學家帕斯卡說： “不能因為知道了某人的一件事 就聲明你了解他的一切 人的靈活無法被看清 ”；而這也就成為了電影藝術的基礎。

9.2 阿巴斯解釋的電影創(chuàng)作

他覺得導演可以通過互動豐富欣賞者的經歷，通過想象參與到電影制作中來，對于一個富有想象力的觀眾者來說，這樣的參與比假高漲或無理的猜測游戲更有趣。

引用布里森的話：“我們的創(chuàng)作手法不是添加 而是篩選 這是借助符號 寓言或信號完全相反的手法”；和尼采的話說：“真正意義深長的東西 不需要深究”；阿巴斯覺得通過忽略一些東西，觀賞者更能體會到影片的力量，而不是通過廣泛運用工具和技術。

在《十》中導演限制了攝像機的拍攝角度，并把鏡頭切換數量減到最小，雖然現(xiàn)代的電影制作人非常喜歡運用高科技手段，他們?yōu)g覽完產品目錄，訂購新工具，技術師知道如何使用這些工具，然后制作人把它強加給編劇和導演，然后導演也開始迷上這些工具。

阿巴斯引用奧曼多說過的話：“第一代電影制作人從生活中尋找電影創(chuàng)作靈感。第二代電影制作人看過第二代（這里因該指 '第一代' ？ 是不是字幕錯了）電影人的作品，再從生活中尋找靈感。第三代電影制作人只看過第一二代電影制作人的作品就開始創(chuàng)作電影。而第四代電影人，也就是從阿巴斯那代開始，即不看前幾代電影人的作品，也不用生活中尋找靈感，僅運用技術手段創(chuàng)作電影”。

在阿巴斯看來，電影創(chuàng)作并不覺得需要這些工具，只需要攝像機等簡單工具就可以拍攝電影，就像電影拍攝初期一樣。

十 Last Lesson

在關于《十》的最后一課中，阿巴斯想指出聽過這個講座后，可能會產生的一些誤解，他認為有義務告誡這些學生，指出幾個重點。

10.1 對學習電影制作的人說的話

“黑茨卡用他獨特的方式準備劇本，他甚至可以用電話創(chuàng)作電影，他同非常專業(yè)的攝影制作組合作，就算他不在場，這些人也能把他的想法加入到影片中”，阿巴斯說：“可是一個可用的方法，是他自己創(chuàng)造出來的”。

他的第一部電影，用的是孩子，拍攝地也是現(xiàn)實場景，完全靠自學和實驗拍攝完成，從沒學習過電影制作，也沒有和制作團隊合作過，他承認并且承認從沒做過系統(tǒng)指導。作為自學導演，他還擔心他的這些講座可能并不好，因此他提醒，他的拍攝手法不同于運用專業(yè)演員和科技手段拍攝電影的手法。這是他的方法他的手段，只是很多拍攝手法中的一種。

然后，他特別強調：電影制作人必須是現(xiàn)實主義者，即使我們不愿意接受現(xiàn)實，特別是在現(xiàn)實與我們的愿望不符時，我們也必須接受事實，把它當作任何改變的起點。事實就是當我們聽到 “博物館” 這個詞時，馬上想到盧浮宮，雖然全世界還有成千上萬的博物館。當我們聽到 “電影” 這個詞時，我們馬上想到好萊塢，不管我們是否喜歡。

10.2 美國電影

在阿巴斯看來，美國電影的力量，可能比美國軍隊的力量還要強大，在很大一段時間內，美國電影雖然耗資較少，它們（字幕確實是“它”）制造出的問題可能比軍隊制造的問題還多，我們得接受這種現(xiàn)實。

有次盧卡羅電影節(jié)上，他出席了在露天影院舉行的一部美國電影的放映式，那個露天電影院能容納4到5千人。那天影院被擠得滿滿的，當影片放映完畢時，大家噓聲一片，開始吹口哨，從那時他覺得美國電影開始走下坡路了，他們需要新鮮血液，觀眾反響很不好，電影院也要開始蕭條了。

兩天之后，又有一部美國電影上映，這次又是滿場，這次電影也不怎么樣，阿巴斯指出在十天的電影節(jié)中，只有美國電影取得了滿場的成績，這雖然不是新鮮事，但阿巴斯想提醒的是，在絕大多數歐洲國家里，美國電影占上映電影總數90%以上。這種情況要認真對待這種在五大洲都很受歡迎的電影。

記得法國一任總統(tǒng)米歇羅晚年時在愛麗舍宮殿為 “電影百年誕辰” 發(fā)表講話，他呼吁電影制作人抵制美國電影，但面對現(xiàn)實，我們要問問自己 “怎么做” ，對美國的仇視的日益加劇，影響了每一個人，甚至那些不相干的人，“打到美國”的口號在伊朗喊得最響，但伊朗國家文化政策的決定者也不例外，他們也支持伊朗的電影人，用美國電影作為藍本，這樣做是有理由的，阿巴斯接到過一些建議，那些建議是：當別人在宣揚土地威脅論時，你卻在花壇里種蔬菜。意思是拍攝只在一兩家影院上映的電影，就好像在花壇里種蔬菜般浪費；世上所有的民族盡管文化背景不同，起源、國籍、語言不同，都有一顆美國印第安人的心，如果你想成功，就得傾聽這顆美國印地安人的心，用想法塞滿腦袋，讓他無法思考，你得想法子感動他們，讓他們哭泣，歡笑、讓他們害怕，運用一切手段吸引觀眾。這就是美國電影成功的秘訣；美國電影的成功和美國的成功，都有其合理的原因，如果想做成功的電影人，阿巴斯作為一個電影制作人的建議是：不要忘記美國電影的成功公式。

最后，阿巴斯下車撒了泡尿說：有些東西，如果你不想看到就看不到，如果你不想聽到，就聽不到...