早在電影初創(chuàng)時期，以盧米埃爾和梅里愛為首，就已經(jīng)開始形成兩大片種或兩大流派，即紀錄片與故事片，紀實派與演出派、寫實主義與技術(shù)主義。

前者強調(diào)電影的照相性，突出電影攝影機獨特的記錄和解釋功能，反對濫用蒙太奇分割鏡頭，注重運用長鏡頭和景深鏡頭來表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實事件和細節(jié)，強調(diào)電影的逼真性。后者強調(diào)戲劇沖突律的結(jié)構(gòu)原則，注重運用戲劇性情節(jié)、戲劇性動作和戲劇性情境來強化沖突、層層遞進，刪除一切對故事情節(jié)沒有直接推進作用的細節(jié)，追求人工雕琢的美，強調(diào)電影的假定性。

紀實性電影美學觀的奠基者，是20世紀20年代蘇聯(lián)紀錄電影大師維爾托夫和美國紀錄電影大師弗拉哈迪。維爾托夫于1921年創(chuàng)立了電影眼睛派，他把電影攝影機比作人的眼睛，認為電影鏡頭是“中性的”，不帶任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，電影必須忠實地攝錄生活，把生活原原本本地記錄下來。維爾托夫十分重視電影的活動照相性，認為高度的逼真性是電影最重要的美學特性。

弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》這部杰作，記錄了生活在北極冰天雪地中的因紐特人的勞勞動和生活，反映了他們與大自然艱苦斗爭的實際情況。但是，弗拉哈迪并不是單純地記錄現(xiàn)實生活，而是大膽地把真實的生活場面與其想象和詩意完美地結(jié)合起來，使得影片具有強烈的藝術(shù)感染力。弗拉哈迪為了拍攝這部紀錄片，事先進行了創(chuàng)作構(gòu)想，特意邀請當?shù)氐募{努克一家充當這部電影的“演員”，并且按照自己的創(chuàng)作要求和拍攝需要，重新蓋了一間較大的冰屋。值得指出的是，弗拉哈迪在《北方的納努克》中，成功地運用了長鏡頭來拍攝獵捕海象這一著名場面，真實地記錄了獵象人勇敢靈巧地與海象搏斗的動人情景。這一情景也成為后來的長鏡頭理論所推崇的典范鏡頭。維爾托夫和弗拉哈迪的這種紀實性電影美學觀，對蘇聯(lián)和西方紀錄電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

20世紀30年代，以格里爾遜為首的英國紀錄電影學派繼承和發(fā)揚了這一傳統(tǒng)。他們一方面強調(diào)紀錄片應(yīng)當富有創(chuàng)造性地對真實生活場面進行實錄；另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實生活場面時進行藝術(shù)加工，因為攝影機的“眼睛”（鏡頭）比人的眼睛有更大的表現(xiàn)力。所以，在格里爾遜等人拍攝的一大批紀錄影片中，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相當講究。尤其需要指出的是，英國紀錄電影學派十分注重拍攝普通人和勞動者的社會生活和艱苦勞動場面，例如著名影片《錫蘭之歌》忠實地記錄了錫蘭制茶業(yè)工人的勞動情況，《夜郵》則實地攝錄了開往蘇格蘭的列車上郵務(wù)員沿途緊張收發(fā)郵件的情節(jié)，顯示了電影作為直接反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)手段的巨大能力。這些優(yōu)良傳統(tǒng)對于后來意大利新現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生了深刻的影響。