本文隸屬于一項(xiàng)中世紀(jì)與文藝復(fù)興武術(shù)與其歷史語境、中世紀(jì)記憶術(shù)的關(guān)系，以及對(duì)他們所展示的技術(shù)進(jìn)行實(shí)用解讀的研究。我會(huì)引用瑪麗·卡拉瑟斯（Mary Carruthers）與卡瑟琳·斯達(dá)克（Kathryn Starkey）有關(guān)中世紀(jì)閱讀術(shù)的研究，以展示中世紀(jì)武術(shù)手稿如何使用圖像修辭裝置以解決將兵擊中的動(dòng)作符號(hào)化這一過程中的固有問題。1410年的北意大利手稿MS Ludwig XV 13，因其標(biāo)題也被稱為《戰(zhàn)斗之花》（Il Fior di Battaglia），其作者是一位名為菲奧雷·迪·利貝里（Fiore·dei·Liberi）的軍官。這份目前收藏于保羅·蓋茨博物館（J.Paul Getty Museum)的手稿是一份復(fù)雜的演示文件，它采用了特別的符號(hào)化技術(shù)以記錄身體活動(dòng)的要素，以供未來使用。

理解與轉(zhuǎn)譯歷史武術(shù)文本的困難部分在于在他們與當(dāng)今符號(hào)系統(tǒng)之間的區(qū)別。這并不是簡(jiǎn)單因?yàn)榻虒?dǎo)這些傳統(tǒng)的師傅們死去多時(shí)，或者手稿本身都似乎假定其記錄的技術(shù)需要一些前置知識(shí)，還因?yàn)樗麄儾捎玫奈膶W(xué)、學(xué)術(shù)以及藝術(shù)詞匯與我們所用不同。為了對(duì)武術(shù)所展示的身體活動(dòng)與應(yīng)用做出合理的解釋，我們需要研究其所處的完整文化背景。只有通過這種類型的研究，我們才能開始對(duì)我們針對(duì)這些武術(shù)的解讀賦予一定可信度。

中世紀(jì)歷史武術(shù)的研究與中世紀(jì)音樂的研究異曲同工。如辛西婭·希瑞斯在其文章“中世紀(jì)音樂簡(jiǎn)介”中指出：

中世紀(jì)的音樂體驗(yàn)是不可能重現(xiàn)的，因?yàn)榇蟛糠秩粘Ｉ钪械囊魳穼?duì)我們而言已經(jīng)佚失了...[...]即使是‘幸存’下來的音樂也無法解答他們?cè)韭犉饋砣绾蔚膯栴}。中世紀(jì)的音樂家，無論是專業(yè)或業(yè)余，大抵不會(huì)按圖索驥，而是在它演奏樂曲時(shí)增加并改變音樂材料...[...]對(duì)試圖重建合理且有歷史依據(jù)的中世紀(jì)音樂的學(xué)者來講，中世紀(jì)音符模糊不清，令人沮喪。

在音樂與武術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域中，有關(guān)練習(xí)這些技藝的幸存證據(jù)給我們留下了一副不完整的圖景。其中大部分知識(shí)不是因?yàn)橐皇植牧系母嗯c毀壞而丟失，就是因?yàn)槠潆`屬于從未被記錄的口述傳統(tǒng)。身體的技藝主要通過活動(dòng)而研習(xí)，而書本只是身體活動(dòng)的輔助材料。

蘊(yùn)含在《戰(zhàn)斗之花》結(jié)構(gòu)上的重要特征使得可以將其與瑪麗·卡拉瑟斯在中世紀(jì)記憶術(shù)（ars memoria）上的研究與卡瑟琳·斯達(dá)克的研究《閱讀中世紀(jì)書籍》（Reading the Medieval Book）對(duì)比。斯達(dá)克對(duì)有關(guān)記載了沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach）的史詩威爾海姆（Willehalm）的慕尼黑-紐倫堡手稿（1270年左右）的研究專著提出，該手稿有意識(shí)地被塑造為一份混合文本，以在口述表演與書面手稿兩者間調(diào)節(jié)。通過研究《戰(zhàn)斗之花》在口述和身體再現(xiàn)之間所運(yùn)用的創(chuàng)新性調(diào)節(jié)策略的方式，即類似于斯達(dá)克所概述的策略，以及觀察手稿符合和運(yùn)用中世紀(jì)學(xué)術(shù)的紀(jì)念性藝術(shù)的方式，我們可以對(duì)文本本身的性質(zhì)達(dá)成更深的理解。

正統(tǒng)實(shí)踐（Oryhopraxy）的概念對(duì)這一中介極為重要——其字面意思是“正確的行為”，常與宗教正統(tǒng)論（orthodoxy）或“正確的信仰”相關(guān)聯(lián)。正統(tǒng)實(shí)踐這一術(shù)語通常在宗教語境下使用，以用于描述正確的生活方式（與“正確的信仰方式”并列），但卡拉瑟斯將正統(tǒng)實(shí)踐的概念運(yùn)用在她對(duì)身體活動(dòng)的研究中，她如此定義：

任何技藝都會(huì)發(fā)展出一套正統(tǒng)實(shí)踐，這類知識(shí)...[...]只能通過痛苦的模仿訓(xùn)練與完全依照大師的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行模仿而學(xué)習(xí)。這類知識(shí)大部分情況下甚至不能通過文字記錄；它們必須通過重復(fù)訓(xùn)練才能學(xué)會(huì)。

該定義對(duì)武術(shù)研究也完全適用。

正統(tǒng)實(shí)踐的概念構(gòu)成了中世紀(jì)歐洲的手工業(yè)行會(huì)與修道會(huì)的行為基礎(chǔ)，它對(duì)我們針對(duì)中世紀(jì)武術(shù)手稿與我們從手稿中學(xué)習(xí)的方式有著顯著影響。因?yàn)?，正如中世紀(jì)音樂的學(xué)者一樣，我們?cè)噲D找到有關(guān)技術(shù)本身的可靠且有根據(jù)的實(shí)踐。幸存的書本，無論對(duì)那時(shí)使用他們的作者多么有效，在今天都只是失傳實(shí)踐的文物。對(duì)這些文物的研究起點(diǎn)便存在著問題，因?yàn)檫@些書本本身對(duì)現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐是邊緣性的存在。我們是在試圖通過技藝在文字間的蛛絲馬跡重造它。

MS Ludwig XV 13中的圖像項(xiàng)目與助憶結(jié)構(gòu)

戰(zhàn)斗之花隸屬于五種相關(guān)聯(lián)的手稿。蓋茨博物館的Ludwig手稿之外，紐約的摩根圖書館（Getty Museum）也保存著另一種份抄本MS M.0383，其中有著相似的圖像與描述，但不完整。無論是因?yàn)槠洳⑽赐瓿蛇€是因?yàn)橛刹糠重б巡豢煽肌?/span>[5]?第三種手稿在1902年有過一個(gè)摹本，其原本收藏于意大利的比薩尼-多西（Pisani-Dossi）家族的私人藏集中。

第四種手稿MS.Latin 11269現(xiàn)保存于法國(guó)國(guó)家圖書館。最后，比薩大師菲利波·瓦蒂（Filipo·Vadi）被定為1482年完成的手稿似乎是比薩尼-多西抄本的不完全抄本。五種已知的手稿間有著重要的差異與充足的相同。

蓋茨抄本以導(dǎo)論為起始，涵蓋了第三頁的右頁與左頁，以及第四頁的右頁。315幅以北意大利，也許是威尼斯風(fēng)格繪成的筆墨繪畫（pen and ink illustrations）從第八頁右頁開始一直到第49頁右頁。[6]大多頁面都有著四幅圖畫，偶爾會(huì)有頁面只有兩幅或三幅圖畫，一頁只有一幅圖畫的情況出現(xiàn)了三次，而五幅圖畫并存的情況出現(xiàn)了一次。這份手稿以威尼斯方言的意大利語寫成，文本采用了所謂的“人文主義小體字”，與意大利的法律手稿與公證草書體相似。

這是一份復(fù)雜的教學(xué)手稿。值得注意的是其教學(xué)內(nèi)容的多樣性：總共有十種武器的步戰(zhàn)應(yīng)用和五種武器的馬戰(zhàn)應(yīng)用?！稇?zhàn)斗之花》的文本被組織為相關(guān)行動(dòng)的邏輯單位，以abrazare（摔跤與擒拿技術(shù)）起始到匕首戰(zhàn)斗。匕首對(duì)劍的銜接章緊跟其后便是雙手劍章節(jié)。[8]其后一個(gè)小章節(jié)展示了劍、矛與棍。到了這里，在第32頁的右頁，有一幅講解該武術(shù)關(guān)鍵準(zhǔn)則的主題圖解，菲奧雷稱之為Segno。這幅助憶圖解本身便值得研究，但為了切題，讓我們注意最關(guān)鍵的元素，位于頂部的猞猁，其指示著審慎（prudentia）——一種重要的記憶術(shù)美德。

接下來三章節(jié)展示了運(yùn)用劍、長(zhǎng)柄斧與矛，身著鏈甲與板甲在馬上作戰(zhàn)或與對(duì)抗這類敵手的技術(shù)。這之后它向我們展示了馬上作戰(zhàn)的準(zhǔn)則，配以在馬上的著甲角色。這一部分包括了劍、矛甚至在馬背上摔跤的技術(shù)。該手稿的最后，菲奧雷以謙遜口吻請(qǐng)求讀者銘記他的謙卑、美德與貴族氣質(zhì)。最后一頁展示了一幅兩匹馬系在一顆樹上的圖像。

這份文本包含了細(xì)致的技術(shù)指導(dǎo)，而菲奧雷給了我們一套該體系的邏輯解答與其中互相聯(lián)系的元素，闡釋了重要的武術(shù)準(zhǔn)則與其實(shí)踐，但這份文本并非為一套結(jié)構(gòu)完善的課程計(jì)劃而著。菲奧雷是在對(duì)一位經(jīng)驗(yàn)豐富的武術(shù)家發(fā)聲，這位武術(shù)家需要的是理論性討論和可以增進(jìn)他對(duì)技藝之理解的實(shí)例。

這份手稿的目標(biāo)讀者顯而易見。四份現(xiàn)存手稿都與藏于埃斯滕家族圖書館中現(xiàn)已佚失的演示手稿有一定程度的聯(lián)系。那份手稿是為尼科洛三世·埃斯特（Niccolo III d’Este）所書?，F(xiàn)存的四份手稿似乎并不屬于埃斯滕家族，但介于在序言中菲奧雷提到了他的五個(gè)出人頭地的學(xué)生，且這五人都是史上有名的傭兵隊(duì)長(zhǎng)（Condottieri），我們可以假設(shè)這五人或與之背景相似的其他學(xué)生是菲奧雷的目標(biāo)讀者。我們因此有了一份為了貴族出生斗士的需求而著，且內(nèi)容來源于他們的手稿。

菲奧雷在介紹中對(duì)他這份手稿中的圖像進(jìn)行了解讀。他在第一部分討論了核心元素——abrazare即摔跤——接著解釋了貫穿全書的視覺符號(hào)。簡(jiǎn)單來講，他運(yùn)用一套圍繞大師、學(xué)者與斗士（masters，scholars and players）而展開的系統(tǒng)以解讀他的武術(shù)系統(tǒng)當(dāng)中的核心原則與技術(shù)。手稿的每一章節(jié)都以一或多名戴著王冠的“一號(hào)大師”為始。這位大師將用于展示原則與架構(gòu)（Poste，guard，positions）。這些圖像并無對(duì)應(yīng)的對(duì)手。

在他們之后，緊隨著的是“補(bǔ)救大師”（Remedy Masters），這些大師用以展示對(duì)抗“斗士”（Player）攻擊的防御。這些補(bǔ)救大師之后則是“學(xué)者”，他們的一只腿上穿著“裝置”或者吊帶襪。學(xué)者所展示的招式源自補(bǔ)救大師的防御技術(shù)，而他們運(yùn)用這些技術(shù)以對(duì)抗斗士。最后，書中還用“反擊大師”（Counter Master）這一類角色，他們或是頭戴王冠或是穿著吊帶襪。這些大師展示了可以擊敗補(bǔ)救大師的技術(shù)。所有的學(xué)者也因此被反擊大師所擊敗。這些視覺元素作為記憶符號(hào)而存在，他們對(duì)學(xué)習(xí)這門武術(shù)至關(guān)重要。

正統(tǒng)實(shí)踐，演示與記憶術(shù)（Ars Memoria）

在學(xué)者知識(shí)分子傳統(tǒng)中，記憶術(shù)是值得注意的一個(gè)元素。對(duì)中世紀(jì)的學(xué)者們而言，書籍是珍貴且稀少的物品，而復(fù)制信息的手段若不是持久但昂貴的（如羊皮紙和犢皮紙）便是難以長(zhǎng)時(shí)間保存的（如用鐵筆在蠟板上記錄）。通常是教會(huì)成員的全職學(xué)者們需要一種記憶訓(xùn)練以將難以留存的信息轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮闱野踩挠洃洝?/span>

簡(jiǎn)單來講，記憶術(shù)的原理是通過誦讀或以一套有序的方式對(duì)文本進(jìn)行解讀與分析。這之后即使冥想階段，在這一階段中，文本將被一套包括了位置記憶法（memory locations）的記憶系統(tǒng)銘刻在記憶中。這一過程是一種需要專門學(xué)習(xí)的技能，也是學(xué)者教育的共同特點(diǎn)。這并非是一蹴而就的：學(xué)者記憶體系的訓(xùn)練詳細(xì)教導(dǎo)了將文本分成易于管理的片段并在一段時(shí)間內(nèi)進(jìn)行記憶的方法。顯然，一名優(yōu)秀的學(xué)者可以將大量的文本存入他記憶中的 "圖書館"，而一名杰出的學(xué)者（如托馬斯-阿奎那）可以完成驚人的記憶壯舉。

然而，記憶圖書館的真正作用不在于它是一個(gè)簡(jiǎn)單的強(qiáng)記把戲，而在于創(chuàng)作新的文本。學(xué)者們可以在腦內(nèi)“閱讀”他們的記憶圖書館以幫助他們創(chuàng)作新文本。這一創(chuàng)作，或發(fā)明的過程以回憶為始，在回憶中回憶者會(huì)從他井然有序的記憶中收集信息，最終形成作品構(gòu)思。這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思相當(dāng)于一份初稿，只待潤(rùn)色。這份完全在腦中的草稿接著便被寫下，這便是所謂的dictamen（Carruthers, Mary. The Book of Memory. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 194-195.）。

記憶中的圖像與留存他們的“位置”（Loci）是記憶術(shù)有效性的核心。這些系統(tǒng)大多源自古典文獻(xiàn)。托馬斯·布拉德瓦?。═homas Bradwardine，1290-1349 年）就定下了這樣的一個(gè)系統(tǒng)，他是一位神職人員，最終成為了愛德華三世的隨行牧師。

在他的著作《人造記憶》（De Memoria Artificiali）中，布拉德瓦丁用與繪制中世紀(jì)圖畫方式幾乎相同的口吻解釋了記憶位置的創(chuàng)建。他首先指出，“位置就像我們所書寫的蠟板，而圖像則是寫在其上的文字?！彼麍D像必須大小適中，不能超過一眼所能看到的范圍；必須是長(zhǎng)方形的，不能太亮或者太暗，且順序要連續(xù)、直截了當(dāng)。圖像不能被留置在被人所拋棄的區(qū)域，也不能在空白的區(qū)域，且：

全圖應(yīng)當(dāng)有一些其他的特質(zhì)，如運(yùn)動(dòng)性，由此，圖像可被通過寧神或靜思的方式更有效地被記憶...如果可以，施予你塑造的圖像以左右手；并將二號(hào)圖像放置于一號(hào)圖像的右側(cè)，如此一來，一號(hào)圖象便能以右手握住二號(hào)圖像，并把持，拖動(dòng)，或攻擊二號(hào)圖像...或...將二號(hào)圖像如此表現(xiàn)，以至于他們的行動(dòng)可以聯(lián)系在一起，或排列有序。((Thomas Bradwardine, On Acquiring a Trained Memory, trans. Mary J. Carruthers, reprinted in Carruthers, Mary. The Medieval Craft of Memory. Philadelphia: University of Pennsylvania Press (2002): 207-214))

這對(duì)于武術(shù)手稿來說是一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊曈X隱喻，手稿的內(nèi)容必須留在武術(shù)家的記憶中才能發(fā)揮作用。連接和擊打的動(dòng)作非常適合此類文本，而戴冠大師—吊帶襪學(xué)者的系統(tǒng)清晰地在文本中指示了將個(gè)別圖像連接成一個(gè)系列的做法。這是一個(gè)深思熟慮的選擇。Carruthers 指出：

"在整個(gè)中世紀(jì)，記憶的有效性與書籍布局之間的共生關(guān)系在原則和一般規(guī)則的層面上是顯而易見的；更困難的問題是要知道圖像和裝飾元素的選擇在多大程度上反映了特定的記憶技巧和主題"。((Carruthers, Mary. The Book of Memory. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 243.))

當(dāng)菲奧雷在他的介紹中指出“這門武術(shù)包羅萬象，世上最為強(qiáng)記之人也無法在不靠書本的情況下學(xué)習(xí)其四分之一” ((Fior di battaglia, 2 verso, translation Tommaso Leoni.)) 時(shí)，他很明顯在承認(rèn)記憶術(shù)的功效。

重要的是，圖像在手稿中并不是對(duì)更重要的文本的補(bǔ)充支持。在中世紀(jì)，閱讀文本與閱讀圖像同樣都是修辭學(xué)內(nèi)部的行為，他們以同樣的方式實(shí)踐，并給予同樣的重要性。時(shí)人認(rèn)為圖像化的手段是保留與檢索信息的最佳方式，而落腳在記憶的背景下，正如Carruthers指出，其中介是視覺性的((Carruthers, Mary. The Book of Memory. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 17, 21.))。我們還從布拉德瓦丁對(duì)記憶位置的描述中發(fā)現(xiàn)了這一過程的強(qiáng)烈視覺性。因此，手稿頁面上呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)由文本和圖像組成的完整、緊湊的修辭單元。這一過程的視覺本質(zhì)非常適合學(xué)習(xí)和運(yùn)用武術(shù)所需的技能。

《戰(zhàn)斗之花》的圖像提供了寫實(shí)的人像描繪。只需一瞥我們便可發(fā)現(xiàn)其圖像采用了具有透視法的深度概念，以及一種既賞心悅目又易于理解的明亮對(duì)比。它們展示了多種人像面容，甚少有雷同，以及多樣的服飾、年齡和其他的裝飾與特征。在檢視這些圖像時(shí)，它們形成了一類中世紀(jì)與文藝復(fù)興圖像間差異的誘人范例。

然而，還應(yīng)當(dāng)考慮到一些其他的因素。第一，即便藝術(shù)家或藝術(shù)家們是專業(yè)人士，他們的描繪也有其極限。最明顯的便是人像的變形，以至于他們的肢體并非總是成比例的。在8 recto頁的右上側(cè)圖像中，我們可以發(fā)現(xiàn)一位有著不成比例的短腿的反擊大師正在反擊一招摔跤。同一頁的右下側(cè)，我們可見這位反擊大師的左臂同樣被奇怪地延長(zhǎng)了。在第12 recto頁的右上側(cè)，學(xué)者的左臂被拉長(zhǎng)，且不成比例。不成比例的長(zhǎng)臂在貫穿了整部手稿。

更多的例子可以表明我們所看到的并非是有著完善景深的“寫實(shí)”透視，而是平面的透視，令人回想起浮雕。

中世紀(jì)藝術(shù)的因素

在觀看并試圖了解中世紀(jì)藝術(shù)或是其描繪的概念時(shí)，有一個(gè)問題我們必須納入考量，那便是中世紀(jì)藝術(shù)的意義對(duì)現(xiàn)代讀者而言并非透明的。William Diebold認(rèn)為“由于在早期中世紀(jì)，藝術(shù)這一概念從根本上便與我們不同，我們不能僅憑肉眼重現(xiàn)藝術(shù)的意義?！?(Diebold, William J. Word and Image: An Introduction to Early Medieval Art, Boulder: Westview Press, (2000): 6))這對(duì)晚期的中世紀(jì)藝術(shù)也是如此（我將論證《戰(zhàn)斗之花》具有中世紀(jì)藝術(shù)的特征，盡管它似乎是文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物）。對(duì)于現(xiàn)代的《戰(zhàn)斗之花》讀者來說，這就提出了一個(gè)棘手的問題：如果無法用眼睛理解看似以視覺為主的文本的含義，那么又如何理解它呢？答案就在于中世紀(jì)藝術(shù)品的典型用途，以及藝術(shù)再現(xiàn)技巧如何用以表現(xiàn)這些武術(shù)手稿的需要。

中世紀(jì)時(shí)期創(chuàng)作的大部分藝術(shù)都是基督教藝術(shù)，其目的正如額我略一世在六世紀(jì)末七世紀(jì)初提出的一樣。他于公元600年寫道“那在經(jīng)卷上所讀到的可以用畫像表達(dá)出來，好讓那就算是不識(shí)字的人，亦可一目了然”((Diebold: 1))

一年前，他曾寫信斥責(zé)馬賽的塞勒努斯主教（Bishop Serenus of Marseilles）毀壞圣像，他說：

有人到我這里來說，你以過度不適當(dāng)?shù)臒嵴\(chéng)以不該朝拜圣像為借口，把他們的圣像摧毀了。是的，我們完全贊成，你禁止人朝拜圣像；但我們卻要責(zé)成你把圣像摧毀......因?yàn)樵诮烫弥姓故臼ハ袷呛米屇蔷退闶遣蛔R(shí)字的人，亦可一目了然

這是基督教藝術(shù)和一般藝術(shù)的分水嶺：在當(dāng)時(shí)，教會(huì)是否為藝術(shù)留有一席之地還不確定。嚴(yán)格解讀第二誡命——"不可制造偶像"——可以輕易地禁止任何形式的再現(xiàn)藝術(shù)，但格里高利選擇了一種寬松的解釋，即只要不是被崇拜的偶像，而是用于宗教教育目的，就可以得到寬容。這意味著基督教藝術(shù)將主要沿著一條狹窄的道路發(fā)展，專門用于虔誠(chéng)的目的，而教學(xué)則主要局限于宗教問題。由于在格里高利之后的幾個(gè)世紀(jì)里，教會(huì)是藝術(shù)的主要生產(chǎn)者和消費(fèi)者，它將被證明是塑造藝術(shù)的重要力量。

現(xiàn)代攝影寫實(shí)主義

在考慮 13、14 和 15 世紀(jì)的藝術(shù)用途時(shí)，我們還需要了解，從那時(shí)起到現(xiàn)在，藝術(shù)表現(xiàn)方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變影響了我們對(duì)周圍世界的看法，以及我們對(duì)如何藝術(shù)地表現(xiàn)和詮釋世界的理解。作為 21 世紀(jì)的人，我們深受攝影寫實(shí)主義的熏陶，并強(qiáng)烈傾向于根據(jù)我們與攝影所賦予的粗暴機(jī)械的寫實(shí)主義幻覺之間的關(guān)系來看待和評(píng)判圖像。簡(jiǎn)要回顧一下藝術(shù)表現(xiàn)形式的這一重大轉(zhuǎn)變，可以說明我們?cè)谥饕獜囊曈X資料重建中世紀(jì)武術(shù)時(shí)所面臨的一些問題。

1878 年，艾德沃德-穆布里奇（Eadward Muybridge）的作品掀起了世界觀的革命，他利用攝影技術(shù)回答了一個(gè)當(dāng)時(shí)看似無解的問題：一匹馬在奔跑時(shí)是否四蹄同時(shí)離地？

穆布里奇創(chuàng)造了一種新的光學(xué)增感方式，開發(fā)了操作速度超過以往任何相機(jī)快門的電控快門，將 12 臺(tái)相機(jī)安裝在絆線上，并讓一匹冠軍良馬與它的騎手在道上奔跑。結(jié)果顯示，這匹馬在奔跑過程中，有幾處實(shí)際上是在空中的：四蹄都離開了地面。這就是穆布里奇發(fā)明的用于顯示運(yùn)動(dòng)中的照片序列的裝置--動(dòng)物實(shí)驗(yàn)鏡（zoopraxiscope ）中看到的圖像。

這些照片在世界各地的報(bào)紙上刊登，穆布里奇成了名人，而法國(guó)著名的賽馬場(chǎng)風(fēng)景畫家Jean Louis Ernest Meissonier也意識(shí)到，他的整個(gè)職業(yè)生涯都在錯(cuò)誤地表現(xiàn)馬的步伐，并發(fā)誓封筆(順便說一句，他沒有堅(jiān)持下去）。

穆布里奇的所作所為顛覆了世界對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)的看法。根據(jù)他的傳記作者Rebecca Solnit的說法，穆布里奇開啟了 “攝影本質(zhì)的根本性變革”，將“人類帶入了一個(gè)知識(shí)和再現(xiàn)的新世界”。時(shí)間和運(yùn)動(dòng)以一種前所未有的方式與圖像聯(lián)系在一起。

這并不是說《戰(zhàn)斗之花》的藝術(shù)有缺陷或表現(xiàn)不佳，而是說這幅畫中的透視并沒有使用在之后文藝復(fù)興時(shí)期所使用的透視技術(shù)來充分發(fā)展景深--它既不是也無意再現(xiàn)我們所認(rèn)為的 "攝影寫實(shí)"。中世紀(jì)晚期文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)并非在后來的意大利文藝復(fù)興中那種明顯的 "自然主義 "藝術(shù)，更不是攝影寫實(shí)主義藝術(shù)，而是概念性的藝術(shù)：圖像通常用來表達(dá)概念，而不是表現(xiàn)物質(zhì)對(duì)象或存在狀態(tài)，中世紀(jì)藝術(shù)的技法反映了這種用途。但是，用Carruthers的話來說，我們不應(yīng)該將圖像作為現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)來評(píng)判其好壞；((Carruthers, Mary. The Book of Memory. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 24.)) 重要的是圖像作為記憶標(biāo)記的實(shí)用性。因此，我們永遠(yuǎn)不會(huì) “與圖像一模一樣”，但我們必須執(zhí)行圖像告訴我們的東西——我們從圖像中讀到的東西。我們必須對(duì)由緊湊的文本和圖像構(gòu)成的修辭單元進(jìn)行冥想，以從中獲得必要的教導(dǎo)。

正統(tǒng)實(shí)踐：追隨模范大師之行

這就又把我們帶回了正統(tǒng)實(shí)踐。Carruthers再次指出：

任何技藝都會(huì)產(chǎn)生一種正統(tǒng)實(shí)踐，一種有關(guān)記憶的知識(shí)【...】這種知識(shí)只能通過痛苦地模仿與徹底地與模范大師達(dá)成一致來學(xué)習(xí)。((Carruthers, Mary. The Craft of Thought. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 1-2.))

簡(jiǎn)單來講，技藝必須通過演示才能學(xué)習(xí)。

正是因?yàn)檫@些技藝必需不斷地演示，所以當(dāng)它們被記錄成文本時(shí)就會(huì)出現(xiàn)問題。文本不“進(jìn)行”任何主動(dòng)的、物理意義上的行動(dòng)，而閱讀文本的行為也不 “進(jìn)行”任何物理意義上的行動(dòng)。但是，Starkey對(duì)慕尼黑-紐倫堡本的《威爾海姆》（Willehalm）節(jié)錄的分析為文本的構(gòu)想提供了另一種可能性，這種可能性與記憶術(shù)的特質(zhì)密切相關(guān)。引用Starkey的話說，慕尼黑-紐倫堡手稿是一個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，在這一時(shí)期，“文字作為宮廷文本的一種傳播方式，引起了變化與討論，在這一時(shí)期，作者、藝術(shù)家和觀眾對(duì)媒介、文學(xué)以及講故事的過程進(jìn)行了反思。((Starkey, Kathryn. Reading The Medieval Book. University of Notre Dame (2004). 3))” 她進(jìn)一步指出，《威爾海姆》中的插圖 "是一個(gè)混合符號(hào)系統(tǒng)的一部分，它借鑒了文字、圖像和表演。 ((Starkey. 5.)《威爾海姆》表現(xiàn)形式的一個(gè)主要元素是一個(gè)敘述者的形象，他融入了構(gòu)成視覺程序的插圖中。敘述者是一個(gè)自覺的形象，他直接面對(duì)觀眾，在講述故事的過程中解釋故事文本。Starkey認(rèn)為，這個(gè)人物 “被構(gòu)建為故事的口頭表演者”，在一定程度上使用了文本與觀眾之間的中介策略，就像一個(gè)真正的表演者可能會(huì)做的那樣。(Starkey，84，17）。

這里，重要的是文本本身成為了一種演示，或者至少是一種有意識(shí)地融入演示的混合產(chǎn)品。《戰(zhàn)斗之花》描繪的是一種必須演示的武術(shù)體系。它與《威爾海姆》有一個(gè)有趣的共同特點(diǎn)：他們都存在有自我意識(shí)的角色，這些角色一個(gè)敘事框架，向觀眾描述所演示的行動(dòng)。敘述者在演示的動(dòng)作和文本的觀眾之間起著中介作用。

在《戰(zhàn)斗之花》中，每個(gè)文字和圖像的 “修辭單元”都有一名獨(dú)特的第一人稱敘述者?？梢姡惶?hào)大師解釋他們的原則和職位（或守衛(wèi)位置），補(bǔ)救大師和反擊大師解釋他們的各種行動(dòng)，而學(xué)者們則解釋他們演示各類招式的方式。這其中有著明顯的等級(jí)制度： 學(xué)者們經(jīng)常說他們遵循的是大師的教誨，補(bǔ)救大師引導(dǎo)我們理解學(xué)者們的行為，而一號(hào)大師則以與其權(quán)威和經(jīng)驗(yàn)相稱的威嚴(yán)談?wù)撽P(guān)鍵原則，從而定下基調(diào)。這些人物創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)聯(lián)的敘事框架，解釋、引導(dǎo)和控制觀眾對(duì)文本的體驗(yàn)——這里的文本是指文字和圖像的結(jié)合，而不僅僅是文字和句子。

如果我們引用Carruthers的話，將正統(tǒng)實(shí)踐視為 “一套經(jīng)驗(yàn)和技巧，被視為一種可遵循的‘道路’，引導(dǎo)人們重溫創(chuàng)始人的啟蒙之路”，((Carruthers, Mary. The Craft of Thought. Cambridge: The Cambridge University Press (1998): 1-2.)) 我們可以將其與武術(shù)的練習(xí)聯(lián)系起來，在武術(shù)中，逐字逐句練習(xí)大師的套路和具體技巧的經(jīng)驗(yàn)會(huì)讓人理解指導(dǎo)原則，然后將其應(yīng)用于新的情況。武術(shù)的教學(xué)與研習(xí)行為是一種表演，其中采用并讓人扮演特定的角色。這些角色是另一種表演的儀式化準(zhǔn)備，是新武術(shù)知識(shí)的組成，最終是在戰(zhàn)斗中自發(fā)地表達(dá)這些知識(shí)。這與“記憶”（memoria）的做法十分吻合，在“記憶”中，一個(gè)或多個(gè)典范文本被學(xué)習(xí)并作為現(xiàn)在屬于讀者的新體驗(yàn)置于記憶中，然后可用于“發(fā)明”（inventio）行為，或根據(jù)權(quán)威確立的原則創(chuàng)作新文本。然后，這些新的 "文本 "就可以作為對(duì)新情況的反應(yīng)而演示。

在權(quán)威的基礎(chǔ)上掌握新知識(shí)的能力是學(xué)習(xí)武術(shù)的關(guān)鍵步驟，因?yàn)槿魏挝湫g(shù)體系都不可能詳盡無遺地列出適用于任何情況的具體技巧。《戰(zhàn)斗之花》并不是這樣一個(gè)目錄，但如果將其視為一位模范大師對(duì)關(guān)鍵性、關(guān)聯(lián)性原則的表述，它就是完整的。在《戰(zhàn)斗之花》中，許多圖解都提到了之前已經(jīng)確立的技術(shù)或原則，在雙手劍第一部分的結(jié)尾，讀者會(huì)被告知：

“雙手劍的寬招式（wide plays）到此結(jié)束。這些劍法都是相互關(guān)聯(lián)的，補(bǔ)救與反擊技術(shù)可用于左右兩側(cè)，每個(gè)動(dòng)作都有對(duì)應(yīng)的刺擊斬?fù)艨蓪⑵淦平?，還有破解、防御、攻擊、交纏--所有這些都非常非常容易理解。 ((dei Liberi, Fiore. Fior di battaglia. Translation Tommaso Leoni.)) ”

這提醒了這門技藝與文本本身的學(xué)生，應(yīng)當(dāng)思考他學(xué)到了什么，且應(yīng)當(dāng)如何將他學(xué)到的運(yùn)用在新情況中。

文本本身是這一過程不可分割的一部分。通過根據(jù)中世紀(jì)學(xué)術(shù)研究的技藝過程以及Starkey概述的介于表現(xiàn)和表演之間的創(chuàng)新策略來研究手稿，我們可以更深入地了解文本本身的性質(zhì)?；氐阶畛鯇?duì)中世紀(jì)音樂研究和音樂符號(hào)的比較，我們現(xiàn)在對(duì)文本和中世紀(jì)武術(shù)實(shí)踐中使用的符號(hào)系統(tǒng)有了更全面的了解，我們可以利用這種了解，繼續(xù)努力從書籍及其所代表的教育記憶中重建這些技藝的實(shí)踐。

（翻譯自Northwest Fencing Academy官方wordpress，原文名Memory and Performance: Visual and Rhetorical Strategies of Il Fior di Battaglia）