關(guān)于香港的影像表述，必然會陷入反思型懷舊的思緒中，即一種“涉及歷史的與個人時間的、過去的不可返回和人的有限性”的回憶方式（博伊姆《懷舊的未來》語）。所以，在電影《七人樂隊》中，我們無法通過影像去拼湊（還原）出老港的形象，只能通過碎片化的時間故事（七個導(dǎo)演、七種風格、七段絮語）呈現(xiàn)每個導(dǎo)演心中的、與香港有關(guān)的記憶。

《七人樂隊》本就帶著一絲陰郁、哀婉、私密的影像語調(diào)。

首先，片中七個短片所呈現(xiàn)出的情感基調(diào)沉郁哀婉。難以復(fù)現(xiàn)的師生情誼，情侶離別時的感傷前夜，祖孫間遠隔重洋的隔代親情，以及心念鄉(xiāng)土卻迷失于都市森林的丈夫……移民話題將人與人、人與家鄉(xiāng)的隔離展現(xiàn)得淋漓盡致，更為懷舊議題增添一絲無力感（可以精神上懷想，卻無法真正歸去）。

其次，導(dǎo)演易勾起觀眾對已逝之人的無望追思。本片集結(jié)洪金寶、許鞍華、譚家明、袁和平、杜琪峰、林嶺東、徐克等七名導(dǎo)演。原打算邀請吳宇森加盟，拍攝《八部半》，結(jié)果因吳宇森身體問題而退出。如今，林嶺東去世，影迷難免睹物思人。

再次，徐克、許鞍華、譚家明等人的加盟，讓影迷們懷念起那個已逝的短暫潮流——香港電影新浪潮。他們立足于香港本土性，利用自己于國外習得的電影知識，對香港商業(yè)片加以藝術(shù)化的改良（而非形式上的完全革新）。這也使得后期這批導(dǎo)演淡化個人表達，再度與商業(yè)“四頭”（噱頭、鬼頭、拳頭、枕頭）合流，以迎合觀眾的娛樂化觀影需求。

最后，本片上映檔期與首映口碑大爆的《獨行月球》撞車。一個是獻給老港的低沉挽歌，一個是開心麻花團隊創(chuàng)作的、極富娛樂價值的科幻商業(yè)巨作，加之后者還有沈騰、馬麗這對黃金搭檔，《七人樂隊》的市場表現(xiàn)不容樂觀。

離別懷舊的故事主旨、低沉游移的情感基調(diào)，加之主創(chuàng)離世、市場阻礙，以及影迷對那個逝去流年的追憶，為《七人樂隊》這一展現(xiàn)導(dǎo)演個體心中香港的組樂，增添些許婉轉(zhuǎn)的悲情音符。

曇花一現(xiàn)的個體回憶

“對于一個特別的形象的記憶，僅僅是對一個特別時刻的惋惜。房屋、道路、林蔭路，就像歲月一樣，須臾即逝。”普魯斯特的這句話，現(xiàn)被用于解釋一種精神上的懷舊，即文學神游，而非實際返鄉(xiāng)。這種精神返鄉(xiāng)，并不表示身份的復(fù)原，畢竟在想象的世界里，返鄉(xiāng)是不可終結(jié)的旅途。

返鄉(xiāng)的過程（從一處到另一處），多夾雜著隔閡，正如袁和平執(zhí)導(dǎo)的短片《回歸》：香港回歸前夕，孫女即將與父母移民國外。離開前，孫女暫住在爺爺家。短片不僅用祖孫情象征老港人與新一代移民者的不同，還用代際關(guān)系暗示了中西方文化差異（爺爺耍洪拳吃腸粉，孫女念英文吃漢堡包）。

懷舊本就暗含兩個時間段：現(xiàn)如今的新，與過去的舊（精神上的黃金鄉(xiāng)）。雖然短片借助孫女與父母回到香港爺爺身邊，指代香港回到祖國懷抱（貼合這一故事九十年代的大背景），但精神上的游移與身份焦慮，是短片未能觸及的時代陣痛（爺爺再也舞不起洪家鐵線拳）。

洪金寶也通過功夫回憶往昔，拍攝了短片《練功》。這段故事更好地印證了普魯斯特的那句話：對香港的記憶，是立于當下的人，對自身特定生活片段以及特定時代精神的惋惜。

《練功》作為《七人樂隊》的第一個片段，顯得極為敷衍（不成故事），以洪金寶的口吻記述了五十年代師父教元家班練功的往事，而該故事的教育意義是師傅的嚴厲讓洪金寶不再偷懶?？此浦荚谥v述“嚴師出高徒”，實則引出港人刻苦耐勞、同舟共濟、永不言敗、團結(jié)奮進的“獅子山精神”。

一人犯錯，全隊受罰；相比于偷懶，師傅更瞧不起徒弟未罰先哭的沒出息的樣子；各種突破身體極限的武術(shù)動作，為后來香港武打片輸送了不少人才（《龍虎武師》對他們的真實生活有一定呈現(xiàn)）。

“同處海角天涯，攜手踏平崎嶇”，這是洪金寶對往昔的回憶，也是香港功夫人（元家班）留給我們的深刻印象，更是現(xiàn)代人所或缺的精神（不同于當下青年口頭上的“努力”“奮斗”“不忘初心”）。

同時，這些私密時刻，共同勾連起一組難忘的時段。

許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《校長》，則將鏡頭對準六十年代春風化雨的教育工作者。當然，這種校園回憶并非絕對意義上的寫實，而是帶有鮮明個人色彩的浪漫主義印記。

鏡頭色調(diào)以黃、綠為主，像是泛舊的老照片，串起校長樸素的生活、王先生對學生的呵護。

整體影調(diào)質(zhì)樸自然，借助事件、景物傳遞出人與人之間的關(guān)系。如王先生假借潑水掩蓋學生尿褲子的羞事，學生用餐桌遮擋老師開叉的旗袍裙擺，以及那盆象征時代轉(zhuǎn)瞬即逝但記憶永不磨滅（亦象征默默奉獻的教師們）的曇花。

沒有張揚的情感，多是些客觀鏡頭下的隱忍情愫?！缎ｉL》里的王先生，時而是《客途秋恨》里女主的日本母親，看似優(yōu)雅，實則有苦難言；時而是《女人，四十》中的家庭主婦阿娥，雖為家事忙得焦頭爛額，但又能品得煙火況味。

不過這種短暫亦是一種延續(xù)，《校長》通過年輕校長和老年校長兩個時間點，帶出時間的流逝，用看似靜止的個人回憶呈現(xiàn)出動態(tài)的時光留痕。盡管這段呈現(xiàn)，稍顯寡淡。

以上三個故事的主旨是延綿的、連續(xù)的（回歸的祖孫情、延續(xù)下去的武術(shù)精神、默默奉獻的教育者），但有時導(dǎo)演風格上的延續(xù)，卻無法讓故事內(nèi)人物情感本身得以延續(xù)。而這種人物情感關(guān)系的斷裂，不僅為故事增添一種陰郁氛圍，還與時代感相互應(yīng)征。

再請你逗留，擁夢入臂彎

如果說許鞍華回歸到影像語言的樸素，那么譚家明則一直沉湎于過去的情感記憶里，從未走出來過。作為導(dǎo)演，譚家明將青春、虐戀、殘酷、極端結(jié)合在一起；作為美術(shù)、剪輯，譚家明又因《阿飛正傳》《東邪西毒》而著名。

此次短片《別夜》，延續(xù)了譚家明以及香港電影新浪潮時期空曠、寫意的影像風格，還較為克制地展現(xiàn)了《烈火青春》《愛殺》《殺手蝴蝶夢》中時代分割下極端情愛的悲情色彩。

八十年代的香港，葉嘉琳與余雁飛兩個青年從相識到相戀，結(jié)果卻因女方一家移民海外，二人無奈承受離別之苦。去或不去，留或不留，這不免讓人想起楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《青梅竹馬》，懷舊的男性與向往窗外世界的女性，即使青梅竹馬，也終究天人永隔。

或許會有影迷表示，這也太不譚家明了。無論是《烈火青春》里夏文汐、湯鎮(zhèn)業(yè)那段公交車上的魚水之歡，張國榮、葉童的曖昧纏綿，還是《父子》中郭富城、林熙蕾糾結(jié)而苦痛的情愛行為，抑或是《最后勝利》《殺手蝴蝶夢》中愛上老大情人的虐戀關(guān)系，譚家明的極端情愛仿佛在《別夜》中蕩然無存。

然而，《別夜》中的虐戀悲劇是以內(nèi)核的形式出現(xiàn)的，甚至較為隱秘。既是第一次，也是最后一次的初戀，仿佛在告訴觀眾，男生為了能讓女孩留在身邊，甚至自私許愿天上的航班墜落；同時，段落末尾的救護車，或許暗示女孩離去后，男孩因不忍別離之苦而跳樓身亡。

這種自私且極端的情愛幻滅，是譚家明的拿手好戲。同時，屋內(nèi)空曠的陳設(shè)，像極了《恐怖分子》《胭脂扣》中留白式的背景布局。情侶做夢那段，給人一種陰森恐怖之感。而這種空間美學上的感觸，多源于愛而不得后的自我毀滅。

與其忍受離別苦，不如痛痛快快死一場。如今，造成《別夜》中情侶分別的時代因素，與青春、情愛、死亡一道，共同構(gòu)成譚家明的懷舊絮語。

杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《遍地黃金》，描繪金錢時代下的人性。2003年非典時期，大時代下的三個小市民想拼一拼：餐廳內(nèi)，三人做著發(fā)達白日夢，幻想著投資大計。

通過金融，杜琪峰展現(xiàn)了進入千禧年后，香港都市的現(xiàn)代性更迭。但這種現(xiàn)代性表述本身又是懷舊的。非典侵襲、金融海嘯并非現(xiàn)代都市的豐功偉績，杜琪峰則是借此揭露現(xiàn)代性本身的脆弱性（經(jīng)濟上去了，但卻丟了人心），由此反襯出對過往的懷念。

同時，非典時期與現(xiàn)實相交織，營造出一種別樣的流亡氛圍：餐廳外，三人組（銀河站位）站在街上，回頭望去，餐廳老板為保生意，不得不趕走滯留在店門口的感染者一家。

一邊是因隔離無家可歸的人，一邊是趁火打劫低買高賣的房產(chǎn)投機分子。隨著《倩女幽魂》的伴奏響起，昔日繁華地成了比地獄還要恐怖的存在，街頭巷尾滿是血色黑金。

譚家明、杜琪峰用較為熟稔的影像風格，反思了大時代下的個體情感與金錢奮斗。一些影像調(diào)度，定能喚起影迷對以往香港電影的思念。

從“我是洪金寶”到“我是誰？”

然而，不是所有個體回憶都有延續(xù)意味。有些個體回憶（記憶沉湎）帶有一種去風格化、去個性化的特征。這一特征主要反映在林嶺東、徐克執(zhí)導(dǎo)的兩部短片《迷路》《深度對話》中。

《迷路》算是最不林嶺東的電影。故事發(fā)生在2018年新春，丈夫從國外回香港與妻兒團聚，不成想迷失在街頭。面對日新月異的都市，男人對著照片，追憶著點滴往事?？勺罱K仍舊找不到來時的路，并在過馬路時被汽車撞死。

男人的結(jié)尾可謂比譚家明拍攝的那些狗血戀愛故事還要不合邏輯。此外，林嶺東最為擅長的血腥、暴力，也一并沒了蹤影。

熟悉林嶺東的影迷都知道，其作品中的社會實質(zhì)是權(quán)勢等級（下層只能忍耐上層的無度），而存在于其中的人只有通過兄弟情才能固守己心?！洱埢L云》《監(jiān)獄風云》《學校風云》基本都是這一路數(shù)。

而在《迷路》中，“繳械”后的林嶺東以時間展現(xiàn)空間，或者說是通過否定空間的延展性，以完成回憶型懷舊。

丈夫通過照片，回憶過去生活的點點滴滴，以及過去戲院、大會堂的空間地理位置，彌補自我情感上的空缺（“早知物是人非，還不如呆在國外過年?！保?。

短片中的新香港，徹底成了一座“謎城”，而那個沒了江湖兄弟情庇護的男人，即使見不到層層壓榨的社會現(xiàn)實，也無法回到家人身邊。

所以《迷路》帶有一定嘲諷性：新時代，也有不識歸途的人。

同樣，徐克執(zhí)導(dǎo)的短片《深度對話》也不同于他的瘋癲武俠風。

此次，徐克聚焦身份這一話題，從未來視角出發(fā)，并承接林嶺東的第六個故事，以告訴觀眾：懷舊，是不可能成功的。過往，不可復(fù)原。

未來，一所精神病院，觀眾根本搞不清到底哪個是醫(yī)生，哪個是病患。隨著故事展開，醫(yī)生成了患者，患者好像本就是醫(yī)生。張達民到底是不是許鞍華、張曼玉、林嶺東？無從知曉。結(jié)尾，就連導(dǎo)演徐克也不忘亮個相，甚至懷疑起一旁的許鞍華就是張曼玉。

身份焦慮，是特定時期下香港敘事的一個重要命題。

任《東方不敗之風云再起》編劇一職的徐克，曾借金庸武俠背景，講了一個追尋自我身份的故事。東方不敗一直在找尋自己，可惜，他沒有尋得原初的自己，沒有看到身邊愛自己、引導(dǎo)自己的人，最終只得孤苦伶仃。

到了《深度對話》，徐克干脆拋棄武俠，只留下荒誕的哲學思辨。醫(yī)院內(nèi)，沒有主體，也沒有客體；沒有醫(yī)生，也沒有病患。所有人，都是神經(jīng)病，就連拍片的導(dǎo)演也是拿“爛片”當藝術(shù)去參展的“偽君子”。

《七人樂隊》絕不是《我和我的香港》，而是一部稍顯別扭的故土挽歌：關(guān)于過去，一通懷舊后，被徐克從未來打回原形；至于當下，幾近無言。

影片以洪金寶的《練功》開場，以“我是洪金寶”開篇；又以“你才是張曼玉，徐克”作結(jié)。從“我是……”的身份陳述，到“我不是……”的身份懷疑、否定，香港老導(dǎo)演的別扭與無奈顯露無疑。

對《別夜》里的插曲《深夜港灣》印象頗深：“長裙隨急風飛舞，似浪漫/卻在別時人漸散/黑色絲巾，風中牽滿寂寞，蕩入這港灣?！被夭蝗サ纳钜垢蹫常T罷罷！不如讓一切隨風消散。

【撰文：何思路】