第36屆東京國際電影節(jié)主競賽單元獲獎名單公布，萬瑪才旦導(dǎo)演的《雪豹》摘得最佳影片獎，高朋導(dǎo)演的長片首作《老槍》獲最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，日本導(dǎo)演岸善幸憑借《正欲》獲得最佳導(dǎo)演，本片同時也拿到了觀眾選擇獎。具體獲獎名單和電影節(jié)綜述如下：

獲獎名單

最佳影片

《雪豹》

萬瑪才旦

（中國）

評審團(tuán)特別獎

《柔道場》

蓋·納蒂弗/扎拉·阿米爾·阿布拉希米

（美國/格魯吉亞）

最佳導(dǎo)演

岸善幸

《正欲》

（日本）

最佳女演員

扎拉·阿米爾·阿布拉希米

《柔道場》

（美國/格魯吉亞）

最佳男演員

雅思那·米塔馬斯?

《羅哈娜》

（伊朗）

最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎

《老槍》

高朋

（中國）

觀眾選擇獎

《正欲》

岸善幸

（日本）

黑澤明獎

顧曉剛（中國）

莫莉·蘇亞（印尼）

電影節(jié)綜述

東京國際電影節(jié)空間漫游記

今年東京國際電影節(jié)的主視覺海報是夜色下的銀座城市景觀。銀座的樓宇燈火通明，高樓下的火車站臺川流不息，黑暗中的光構(gòu)成城市的形狀和線條。兩位電影人奧田瑛二和安藤桃子在畫面的前景里，這對父女致敬小津安二郎代表作《東京物語》的經(jīng)典電影畫面，巨大的城市空間就此化身成為一個電影的空間。

這張海報出現(xiàn)在東京國際電影節(jié)會場的各個角落。在有樂町人群擁擠的車站前，巨大的海報成為路人駐足的焦點(diǎn)；在日比谷的高層建筑下，海報的背后支起露天展映的大屏幕。數(shù)十家電影院散布在這個熱鬧的街區(qū)里，有的位于地下，有的在高樓上，有的在繁華的主街上，有的在隱蔽的小巷里。觀眾要穿過銀座擁擠的人群，乘電梯而上，或進(jìn)入地下，然后找到電影院的入口，獲取進(jìn)入電影空間的通道。如果城市是一個物理的三維空間，那電影節(jié)就為這個三維空間增加了無數(shù)的維度。

正如東京國際電影節(jié)的官方陳述所言，它某種程度上想打造一個電影世界里的銀座。它既是文化藝術(shù)的，也是商業(yè)娛樂的；它既是屬于東京的，更希望是屬于世界的；它力圖吸引本土的人氣，更希望招攬全日本及世界各地的電影游客。這種野心體現(xiàn)在電影節(jié)的影片選擇和單元設(shè)置上。開幕式電影《完美的日子》是世界級藝術(shù)導(dǎo)演維姆文德斯所講述的普通日本人的故事；而閉幕電影則選取了日本本土制造全球流行的經(jīng)典IP哥斯拉，同時為接下來的國內(nèi)上映造勢。在單元設(shè)置上，主競賽入圍的十五部影片體現(xiàn)了多樣的地域性，World Focus單元和Gala Selection單元收攬了在國際電影節(jié)之間流通的口碑作品，Asian Future單元重在挖掘在亞洲地緣內(nèi)的新興導(dǎo)演，Nippon Cinema Now單元定位在推介日本本土的新潮電影力量。

在具有世界性的東京電影節(jié)地圖里，華語片成為了今年最為令人矚目的版圖之一。在電影節(jié)之前，組委會宣布顧曉剛導(dǎo)演獲得黑澤明獎，張藝謀導(dǎo)演獲得終身成就獎，這似乎為入圍多個單元的華語片打了一通廣告。華語片序列內(nèi)部則呈現(xiàn)出了多元的風(fēng)格和類型，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在豐富的地域景觀上。

入圍主競賽的三部華語影片分別呈現(xiàn)了中國三個不同的地理文化空間：東北、青藏和杭州?！独蠘尅返墓适略O(shè)定在1990年代的東北小城，一個正在走向解體的礦廠。影片延續(xù)了近十幾年來中國電影形成的東北城市廢墟美學(xué)——荒廢沉默的車間，陰冷幽暗的街道，和正在入侵城市中心的霓虹燈。影片的核心故事是人們因生活無法得到保障而在工廠偷竊，在即將轟然倒下的“大廈”中取得最后一筆利益?！巴蹈`”在時代轉(zhuǎn)型的大背景里具有了多重含義：它既是集體經(jīng)濟(jì)內(nèi)部瓦解的病灶，也是自由主義市場經(jīng)濟(jì)的先聲；它既是法律之外的犯罪行為，也成為絕境之中梁山好漢的英雄主義。影片整體充滿了犯罪/黑幫類型片的典型“男性”表演，但這也似乎成為男性群像在那個‘被閹割’時代下的最后表演和反抗。

導(dǎo)演萬瑪才旦的作品《雪豹》一如既往聚焦于青藏高原的土地上。電影通過開篇的公路帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了青藏高原的腹地，電影鏡頭一方面通過追蹤在原野中自由運(yùn)動的雪豹展現(xiàn)了高原的粗曠壯美，也同時通過一只被限制行動的雪豹將廣大的空間濃縮成一個沖突的社會舞臺。不同的人物輪番登場，牧民，記者，僧侶，官員，警察，每一類人代表著理解這片土地的不同角度：是尊重當(dāng)?shù)厝说纳嫔a(chǎn)空間，還是作為環(huán)境保護(hù)區(qū)被生態(tài)化，抑或是成為被鏡頭拍攝的美學(xué)客體？其中不可調(diào)和的劇情矛盾表現(xiàn)著這片土地的內(nèi)在沖突，這或許也是導(dǎo)演萬瑪才旦一直探尋的問題之一。結(jié)尾處雪豹消失在銀幕上，某種程度上像一場謝幕，讓人唏噓。

如果前兩部電影都將具體的地域性作為其視聽語言的依據(jù)，顧曉剛導(dǎo)演的新作《草木人間》某種程度上忽略了這一點(diǎn)。這部電影是本屆電影節(jié)的最大熱門之一，媒體首映場例外地座無虛席。其處女作《春江水暖》在日本和全世界范圍內(nèi)都得到了極大的認(rèn)可，而如何延續(xù)“山水圖”的創(chuàng)作概念也成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)之一。如果說在前作里最動人的部分是富陽小城的地貌和人情，而這一部里無論是茶山還是西湖的空間似乎成為了裝飾性的符號，封閉的令人窒息的傳銷空間成為了電影的主體。導(dǎo)演嘗試做雙重的命題創(chuàng)作，除了山水圖的題目外，還有傳統(tǒng)故事“目蓮救母“的敘事框架。這某種程度上是一個成立的嵌套：用地獄的邏輯來拍傳銷組織，用兒子只身闖入傳銷組織來方式來表現(xiàn)救母，用佛教的邏輯來拍最后的救贖和重生。但這個極具倫理規(guī)勸意義的神怪故事如何在日常生活的空間里成立？在山水圖和目蓮救母雙重命題的撕裂下，地貌和人情成為了浮光掠影。

在入圍其他單元的華語片里，我們同樣看到了豐富多樣的城市文化地貌。《梅的日日夜夜》聚焦于上海的邊緣地帶，鏡頭記錄了被邊緣化的老年人如何在大都市里尋找、創(chuàng)造自己的生存空間?！兜溉碎L久》則關(guān)注在香港定居的內(nèi)地人，香港，內(nèi)地（湖南），海外（日本）三個空間的切換表達(dá)了對身份歸屬問題的討論?！赌晟偃沼洝窂囊粋€樓頂邊緣的危險空間開場，進(jìn)而呈現(xiàn)了一個直面家庭記憶深淵的故事。

華語片帶領(lǐng)觀眾置身于中國的某個地域去觀察審視，而日語片也提供了一種路徑，讓我們得以深入到日本文化景觀的內(nèi)里。Nippon Cinema Now單元的《The Making of a Japanese/小學(xué)?！饯欷闲·丹噬鐣肪劢谷毡镜男W(xué)教育現(xiàn)場，同步記錄了某小學(xué)一年生和六年生的成長歷程。影片潛在地給觀眾提供一個開放的批評視角：行之有效的教育是否也是規(guī)訓(xùn)的過程？日本國民對規(guī)則的遵守，對集體的強(qiáng)調(diào)，對清潔的苛求，對人的同質(zhì)化要求，其實(shí)是在教育系統(tǒng)中被反復(fù)訓(xùn)練出來的。

入圍主競賽單元的《正欲》或許從另一個角度提出了日本社會里規(guī)則、常態(tài)的反思。這部電影將視線轉(zhuǎn)向城市公共空間里被隱藏的地帶——欲望，討論在異性戀霸權(quán)之外還有哪些存在的可能性。電影一方面呈現(xiàn)了代表秩序的公務(wù)員背后的支離破碎的主流家庭形式；一方面描述了少數(shù)群體如何在社會的邊緣空間構(gòu)建具有生命力的家庭關(guān)系和社群關(guān)系。在兩者的對峙和對話中，影片創(chuàng)造了介于主流/少數(shù)，法理/情理，私人/公共之間的流動空間。

東京國際電影節(jié)除了表達(dá)對本土及亞洲地緣的重點(diǎn)關(guān)注之外，也力圖構(gòu)建更具有全球性的跨文化的電影圖景。在主競賽單元，《天空/ Воздух/Air》展現(xiàn)了在二戰(zhàn)歷史中少為人知的女飛行員的故事，電影里的戰(zhàn)場空間與當(dāng)下正在發(fā)生的俄烏戰(zhàn)爭構(gòu)成一個具有爭議性的互文?！吨趁裾?The Settlers》構(gòu)建了南美大陸的殖民史的迷宮。正如一場發(fā)生在霧中的屠殺，復(fù)雜多變的權(quán)力關(guān)系提出了諸如什么是野蠻，什么是文明，國家的概念如何形成等議題。《波斯語版/The Persian Version》在美國的流行文化的層層包裹中，探尋一個從伊朗移民至美國的大家庭的歷史。這些文本在某種程度上都自覺或不自覺地構(gòu)建了一個跨文化的視角來審視民族議題和身份議題。

在對具體的政治地理空間關(guān)注的同時，東京國際電影節(jié)同時囊括了不少抽離了具體的地理坐標(biāo)、在藝術(shù)形式上大膽探索的影片，彰顯其電影節(jié)的藝術(shù)品位。例如主競賽的阿塞拜疆電影《對鳥的布道/Sermon to the Birds》通過精致的畫面和喃喃自語的獨(dú)白，創(chuàng)造了一個難以在現(xiàn)實(shí)中具體定位的抽象空間。日本電影《我們是誰/わたくしどもは?！?摒棄了敘事和人物，用山，田野，隧道、破屋來構(gòu)建一個死后的空間。這些為藝術(shù)而藝術(shù)的作品很容易讓觀眾陷入一種迷失的狀態(tài)，觀眾有時不得不通過進(jìn)入夢鄉(xiāng)或退場的方式來尋找出口。

在這一方面，《纜車之戀/Gondola》或許提供了一個良性的嘗試。電影發(fā)生在某不知名地的纜車上，沒有語言對白提供文化空間的坐標(biāo)。但是電影對纜車這個單一運(yùn)動的交通工具進(jìn)行了極致的形式探索。纜繩不再是兩條無法交匯的平行線，而成為了連接人們的可能。齒輪的轉(zhuǎn)動也指向電影本身作為技術(shù)的機(jī)械性，進(jìn)而傳遞出一種獨(dú)特的屬于早期電影的浪漫質(zhì)樸與輕快可愛。

每當(dāng)從電影院出來匯入銀座燈火通明的繁華街道里，我都有一種時空轉(zhuǎn)換帶來的失重感和迷失感。這是一個多元的，密集的，折疊的空間。一場場放映就像高樓里亮著燈的窗戶，就像十字路口的人群的偶然交匯。在東京國際電影節(jié)看電影，就像漫游在銀座的城市街頭。