作者 /?氣球上的喵?
編輯 / Pel?

“這種‘三次元’與‘二次元’的碰撞被有意放大，成為一種適合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界/意識(shí)世界關(guān)系的載體。”

誕生于1915年的轉(zhuǎn)描技術(shù)在百年之后的當(dāng)下仍未退出歷史舞臺(tái)，今年仍有新作推出。

4月上線網(wǎng)飛的《阿波羅10?號(hào)：太空時(shí)代的童年》正是一部轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)作品，出自名導(dǎo)理查德·林克萊特之手。影片設(shè)定于1969年，少年斯坦和家人居住在航天中心所在的休斯頓郊區(qū)，在現(xiàn)實(shí)生活和私人幻想中，他度過(guò)了人類首次登月的那個(gè)夏天。

觀眾可能會(huì)好奇，從內(nèi)容來(lái)看，這完全是一部類似于導(dǎo)演前作《少年時(shí)代》（2014）的真人作品，為何要在真人影像之上再添一筆呢？

轉(zhuǎn)描（rotoscoping），顧名思義，是一種在真人影像基礎(chǔ)上，進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)，“roto”這個(gè)詞來(lái)自“rotate”（即“旋轉(zhuǎn)”）的縮寫(xiě)。當(dāng)畫(huà)師對(duì)一個(gè)角色進(jìn)行轉(zhuǎn)描時(shí)，他們追蹤每一個(gè)動(dòng)作，在其周圍描邊、上色，以創(chuàng)造出他們的畫(huà)與屏幕上的物體一起移動(dòng)的效果。除了轉(zhuǎn)描動(dòng)作和外形之外，也可以為人物添上多樣的特征，重新繪制背景等。

在導(dǎo)演林克萊特的訪談中，他把電影形容為“1969年的再創(chuàng)造”（recreation of 1969）。電影以成年斯坦的旁白來(lái)敘述當(dāng)年發(fā)生的事情，回憶是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，而轉(zhuǎn)描是對(duì)真人影像的一種再創(chuàng)造。轉(zhuǎn)描在實(shí)拍的演員和背景之上，為二者增添輪廓線條、色彩與陰影，用動(dòng)畫(huà)的形式營(yíng)造了一定程度上的失真效果，整體偏黃的暖色調(diào)更增添了復(fù)古色彩與夏日風(fēng)情，更貼近回憶“亦真亦幻”的特點(diǎn)，達(dá)到了真人電影難以達(dá)到的視覺(jué)效果。

此外，在回憶日常生活之外，影片還加入了斯坦幻想自己作為宇航員參與登月計(jì)劃的場(chǎng)景，而幻想部分在電影中并沒(méi)有和現(xiàn)實(shí)部分加以區(qū)分，而是采用了相同的視覺(jué)風(fēng)格和敘事手法，轉(zhuǎn)描為現(xiàn)實(shí)生活蒙上幻想色彩，賦予幻想世界以現(xiàn)實(shí)特征，正如林克萊特所說(shuō)，這部電影“模糊了記憶與幻想的界限，而動(dòng)畫(huà)賦予了二者連貫性”。

《太空時(shí)代的童年》并非林克萊特首次嘗試轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)，自本世紀(jì)初轉(zhuǎn)描技術(shù)能通過(guò)計(jì)算機(jī)制作長(zhǎng)片之始，他就拍攝了《半夢(mèng)半醒的人生》（2001）和《黑暗掃描儀》（2006）兩部作品。與《太空時(shí)代的童年》相似，林克萊特采用轉(zhuǎn)描的原因也是出于表達(dá)效果的考量，而非追求動(dòng)作的流暢真實(shí)。

01
轉(zhuǎn)描：從技術(shù)手段到藝術(shù)風(fēng)格

20世紀(jì)初，轉(zhuǎn)描技術(shù)的發(fā)明彌補(bǔ)了手繪動(dòng)畫(huà)中人物動(dòng)作不夠流暢準(zhǔn)確的缺憾，一般應(yīng)用于部分場(chǎng)景中，此時(shí)的轉(zhuǎn)描，無(wú)論應(yīng)用在動(dòng)畫(huà)電影還是真人電影中，都偏向一種技術(shù)手段，用以達(dá)到手繪動(dòng)畫(huà)所不能達(dá)到動(dòng)作效果。

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在迪士尼動(dòng)畫(huà)《白雪公主》（1937）中，白雪公主的舞蹈場(chǎng)景采用了轉(zhuǎn)描，但為了掩飾這一點(diǎn)，這位演員并沒(méi)有出現(xiàn)在演職員中，轉(zhuǎn)描對(duì)象和轉(zhuǎn)描畫(huà)師的勞動(dòng)被有意“抹去”。

動(dòng)畫(huà)電影《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（1951）和?《鐵扇公主》（1941）也采用了轉(zhuǎn)描，同樣出于動(dòng)作的流暢和控制成本的需要，比起一張張細(xì)致地手工繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作，轉(zhuǎn)描在客觀上節(jié)省了更多人力和財(cái)力，也具有更好的效果。

部分地使用轉(zhuǎn)描，使轉(zhuǎn)描場(chǎng)景和其他非轉(zhuǎn)描手繪場(chǎng)景產(chǎn)生一定的區(qū)別，甚至造成一定風(fēng)格上的齟齬。而轉(zhuǎn)描的痕跡，如人物做動(dòng)作時(shí)色塊的移動(dòng)和線條的“抖動(dòng)感”，以及與手繪動(dòng)畫(huà)相比更多更細(xì)碎的動(dòng)作，都是追求動(dòng)作流暢真實(shí)的“副作用”，一旦大量使用轉(zhuǎn)描，就會(huì)被放大，而且純粹依靠人力完成大量轉(zhuǎn)描，在那個(gè)時(shí)代十分困難。

到了70-80年代，雖然仍有成本和技術(shù)層面的考量，已經(jīng)出現(xiàn)一些美學(xué)層面的嘗試，從求“真”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榍蟆懊馈?。不同的轉(zhuǎn)描電影，除了流暢的動(dòng)作和細(xì)致的表情，以及對(duì)色塊、線條的運(yùn)用外，呈現(xiàn)出不同的視覺(jué)風(fēng)格。此時(shí)轉(zhuǎn)描主要運(yùn)用于奇幻和科幻作品中，營(yíng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)截然不同的世界，給予觀眾在幻想世界中的體驗(yàn)。

動(dòng)畫(huà)安妮獎(jiǎng)“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”得主拉爾夫·巴克希在此時(shí)期的奇幻作品，將大面積使用轉(zhuǎn)描引入了主流視野。但用動(dòng)畫(huà)史學(xué)家杰瑞·貝克的話說(shuō)，雖然轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)確實(shí)“很美”，但他不能確定這是藝術(shù)上的選擇還是由于預(yù)算的限制，或是二者兼有。

1977年，巴克希第一部采用大量轉(zhuǎn)描的電影《魔界傳奇》奠定了他的風(fēng)格，用他的話說(shuō)，動(dòng)畫(huà)“必須找到一種風(fēng)格來(lái)講故事，換句話說(shuō)，風(fēng)格和故事同等重要”。《魔界傳奇》以代表正邪兩方的巫師兄弟為主角，他們?cè)谌祟悳缃^后的廢墟上展開(kāi)戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)描無(wú)疑為大量的動(dòng)作戲和戰(zhàn)爭(zhēng)戲提供了便利，多樣的色彩則營(yíng)造了“廢土世界”的迷幻風(fēng)格。

而動(dòng)畫(huà)版《指環(huán)王》（1978）曾經(jīng)因其過(guò)于“現(xiàn)實(shí)化”的動(dòng)作遭到批評(píng)，被認(rèn)為脫離了動(dòng)畫(huà)的幻想特征，但巴克希認(rèn)為動(dòng)畫(huà)不能只展示幻想風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)性同樣重要。博羅米爾臨終前精細(xì)的表情和動(dòng)作，甘道夫展示魔戒的場(chǎng)景，具有了真人電影中人物的感染力，轉(zhuǎn)描賦予了在當(dāng)時(shí)被廣泛認(rèn)為是兒童電影和家庭電影“專屬”的動(dòng)畫(huà)以嚴(yán)肅動(dòng)人的情感，與《指環(huán)王》宏大又富有人性的主題相得益彰。

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而動(dòng)畫(huà)運(yùn)用的色彩與線條又為影片帶來(lái)了中土世界的奇幻色彩，同樣將真人影像轉(zhuǎn)描為動(dòng)畫(huà)，半獸人和護(hù)戒小分隊(duì)成員的畫(huà)風(fēng)完全不同，前者色調(diào)灰暗且?guī)в胁环€(wěn)定的早期膠片播放效果，后者則更接近明亮的水粉畫(huà)，線條清晰簡(jiǎn)單。某些戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景采用了前蘇聯(lián)知名導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的歷史片《亞歷山大·涅夫斯基》中的影像轉(zhuǎn)描而成。

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《火冰歷險(xiǎn)》（1983）包括男女主角在內(nèi)的主要角色，負(fù)責(zé)表演以供轉(zhuǎn)描的演員和配音并非同一人，雖然演員獲得了署名，但仍然相當(dāng)于“道具”。與蠻荒野性的世界觀相適應(yīng)，角色的服裝十分“簡(jiǎn)陋”，身體的大部分暴露在觀眾面前，動(dòng)作也變得明顯可見(jiàn)，采用真人轉(zhuǎn)描更能體現(xiàn)動(dòng)作的流暢和形體的力量美感，并利于繪制富有幻想色彩的場(chǎng)景。

巴克希的作品在人物層面更接近真人電影，但在視覺(jué)效果上更接近動(dòng)畫(huà)，形成了一種“混血”效果。

進(jìn)入21世紀(jì)，轉(zhuǎn)描技術(shù)從手工作業(yè)進(jìn)化到了較為成熟的軟件制作，為轉(zhuǎn)描整部長(zhǎng)片提供了可能，更便捷的操作吸引了更多非動(dòng)畫(huà)行業(yè)人士進(jìn)行嘗試，林克萊特正是其中一員?！栋雺?mèng)半醒的人生》和《黑暗掃描儀》能更明顯地感覺(jué)到真人演員表演的存在，他們大多以接近自己本人的樣貌出現(xiàn)，名字也出現(xiàn)在了電影的卡司表中，表演者和配音者都是同一人，其中不乏伊?！せ艨?、朱莉·德?tīng)柵濉⒒だ锞S斯等知名演員。

同時(shí)，兩部電影又制造出與真人電影不同的體驗(yàn)，因?yàn)閮刹坑捌宫F(xiàn)的并非完全的“現(xiàn)實(shí)世界”。

在《半夢(mèng)半醒的人生》中，大學(xué)生維利?維金斯的生活就是夢(mèng)境，他找不到醒來(lái)的方式，也不知道何為現(xiàn)實(shí)，他遇到其他人，也仿佛是走進(jìn)他人的夢(mèng)中。夢(mèng)境并非現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于電影的主人公而言，他作為真實(shí)存在的人（即真人影像），卻生活在夢(mèng)境中（即動(dòng)畫(huà)世界）。

來(lái)自手持?jǐn)z影風(fēng)格的抖動(dòng)感，與轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)對(duì)形體、背景的變形與抖動(dòng)一起，營(yíng)造出宛若夢(mèng)境的氛圍，將動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的非現(xiàn)實(shí)感和真人影像的現(xiàn)實(shí)感融為一體，將兩種原本“對(duì)立”的風(fēng)格合二為一，創(chuàng)造出“夢(mèng)境即現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)即夢(mèng)境”的奇妙體驗(yàn)。

當(dāng)片中人物談?wù)摮橄笥指呱畹恼軐W(xué)理論時(shí)，他們的形象和所處的環(huán)境也會(huì)隨著談話的主題而變化。邊緣不規(guī)整的色塊和極不穩(wěn)定的線條制造出粗糙的質(zhì)感，模仿意識(shí)流的隨意和飄忽，增添了實(shí)驗(yàn)色彩。

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《黑暗掃描儀》則采用癮君子的視角和“近未來(lái)”的設(shè)定，改編自菲利普·F·迪克的同名小說(shuō)。影片的轉(zhuǎn)描技術(shù)更為細(xì)致，但刻意展示出了轉(zhuǎn)描的抖動(dòng)和“延滯感”，暗示人物精神的不穩(wěn)定和內(nèi)心的不安感，動(dòng)畫(huà)對(duì)幻覺(jué)的表現(xiàn)亦更有沖擊力，將觀眾代入影片中充滿毒品、懷疑與監(jiān)視的“反烏托邦”世界。

真人轉(zhuǎn)描同時(shí)保持了“近未來(lái)”的設(shè)定，使故事不會(huì)離觀眾太遠(yuǎn)，停留在脫離現(xiàn)實(shí)又沒(méi)有完全脫離的情景中。

轉(zhuǎn)描的使用，使觀眾分不清楚哪里使用了動(dòng)畫(huà)，哪里使用了真實(shí)場(chǎng)景，作為人物活動(dòng)的重要場(chǎng)域，真實(shí)與虛構(gòu)的界限被刻意地模糊起來(lái)。

除了林克萊特開(kāi)轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片先河的兩部作品，在本世紀(jì)涌現(xiàn)出了更多內(nèi)容各異的轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)，采用部分或整篇轉(zhuǎn)描的技法，為整體藝術(shù)風(fēng)格服務(wù)而不顯得突兀。

動(dòng)畫(huà)《惡之華》（2013）的風(fēng)格和傳統(tǒng)日本動(dòng)畫(huà)非常不同，不少觀眾第一次觀看時(shí)都表示難以接受。首先是真人轉(zhuǎn)描后過(guò)于“寫(xiě)實(shí)”的五官，和大多動(dòng)畫(huà)角色差別太大。

其次是人物動(dòng)作幾乎沒(méi)有一般動(dòng)畫(huà)中的“靜止時(shí)刻”，加上張數(shù)整體不多，對(duì)于習(xí)慣了日本動(dòng)畫(huà)的觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑有些“詭異”，而這種“打破認(rèn)知”的感覺(jué)，正適合表現(xiàn)校園日常表皮下的非日常心理與行為。

更加“清奇”的畫(huà)風(fēng)還可以在《心理游戲》（2004）和《空中秋千》（2009）中看到，它們都被運(yùn)用于打破日常經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)景中。

《校塔槍擊案》（2016）以紀(jì)錄片的形式回顧了德州校園槍擊案，以親歷者的真人影像為基礎(chǔ)，運(yùn)用轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)制造出了黑白、彩色、剪影等不同形式，并穿插真人影像。

2019年開(kāi)播的亞馬遜網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)《抹去重來(lái)》（點(diǎn)擊閱讀：亞馬遜的這部限制級(jí)動(dòng)畫(huà)，值得爛番茄100％好評(píng)）的女主角懷疑自己有時(shí)間旅行的“超能力”，加之大量的“意識(shí)流”場(chǎng)面，為具有現(xiàn)實(shí)傾向的少數(shù)族裔女性題材蒙上了超現(xiàn)實(shí)的色彩，轉(zhuǎn)描在場(chǎng)景上的天馬行空與表情動(dòng)作上的細(xì)膩，更適合呈現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)。

當(dāng)下轉(zhuǎn)描技術(shù)更為成熟便捷，轉(zhuǎn)描在人物動(dòng)作、外形、表情乃至鏡頭使用上與真人電影接近，在上色、場(chǎng)景、情節(jié)設(shè)計(jì)上卻更適合動(dòng)畫(huà)的表達(dá)，這種“三次元”與“二次元”的碰撞被有意放大，成為一種適合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界/意識(shí)世界關(guān)系的載體。

而同樣是對(duì)真人動(dòng)作進(jìn)行處理，轉(zhuǎn)描很容易和另一個(gè)更為新潮的影視技術(shù)——動(dòng)作捕捉（motion capture）——聯(lián)系在一起，有一些觀點(diǎn)將轉(zhuǎn)描作為動(dòng)作捕捉發(fā)展的開(kāi)端，將動(dòng)作捕捉視為轉(zhuǎn)描在當(dāng)代的延伸。

02
轉(zhuǎn)描與動(dòng)作捕捉：花開(kāi)兩朵，各表一枝

1962年，動(dòng)畫(huà)師李·哈里森三世開(kāi)發(fā)世界上第一套動(dòng)作捕捉服裝（mocap suit）它可以實(shí)時(shí)記錄演員的動(dòng)作并制作成動(dòng)畫(huà)。連接在服裝上的電位器會(huì)接收任何動(dòng)作，并將其轉(zhuǎn)化為顯示器上的粗糙動(dòng)畫(huà)。

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在此后的二十多年中，從業(yè)人員改進(jìn)了服裝，安裝了活動(dòng)標(biāo)記，并使用大型攝像機(jī)來(lái)跟蹤動(dòng)作，從而產(chǎn)生了更為詳細(xì)和準(zhǔn)確的數(shù)字動(dòng)畫(huà)。1990年，第一部使用動(dòng)作捕捉的長(zhǎng)片《全面回憶》上映，動(dòng)作捕捉技術(shù)被越來(lái)越多的電影使用。

動(dòng)作捕捉技術(shù)也經(jīng)歷了從局部使用到全篇使用的過(guò)程，動(dòng)作捕捉在動(dòng)畫(huà)中的使用存在一些爭(zhēng)議，如奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片并不接受主要角色使用75%以上動(dòng)作捕捉技術(shù)的作品，由名導(dǎo)史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《丁丁歷險(xiǎn)記》（2011）就沒(méi)有獲得當(dāng)年的最佳動(dòng)畫(huà)提名，但獲得了第69屆金球獎(jiǎng)“最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片”和第39屆動(dòng)畫(huà)安妮獎(jiǎng)“最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片”提名。

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2006年上映的《快樂(lè)的大腳》在著名的企鵝舞蹈場(chǎng)景中也采用了動(dòng)作捕捉，由人類舞蹈家模仿企鵝的姿態(tài)跳舞，進(jìn)行動(dòng)作捕捉處理，卻獲得了奧斯卡“最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)”。從獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置看來(lái)，動(dòng)作捕捉在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的運(yùn)用存在著爭(zhēng)議。

轉(zhuǎn)描和動(dòng)作捕捉都以真人動(dòng)作為基礎(chǔ)，但對(duì)真人動(dòng)作的處理存在差異。轉(zhuǎn)描大多是2D動(dòng)畫(huà)，甚至有著明顯的“手繪感”，即使使用了計(jì)算機(jī)軟件，“畫(huà)”這一動(dòng)作仍是必不可少的環(huán)節(jié)。

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動(dòng)作捕捉將收集到的數(shù)據(jù)運(yùn)用到2D/3D模型上，更像是在搭建骨架，雖然仍需后期人工調(diào)整，但和一般意義上的動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程有不少差異，現(xiàn)場(chǎng)拍攝和調(diào)整比轉(zhuǎn)描更為重要。

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此外，動(dòng)作捕捉在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用要比轉(zhuǎn)描還要少見(jiàn)，即使是皮克斯動(dòng)畫(huà)中流暢無(wú)比的動(dòng)作，都沒(méi)有采用動(dòng)作捕捉技術(shù)，而是采用了對(duì)真人影像進(jìn)行拍攝和反復(fù)研究，采用手動(dòng)調(diào)整模型關(guān)鍵幀的方式達(dá)到了令人驚嘆的效果。

當(dāng)下，動(dòng)作捕捉在真人電影中更為常見(jiàn)，如真人版《指環(huán)王》中的咕嚕姆，《猩球崛起》（2011）中的凱撒，以及《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）中的阿麗塔，都需要盡量融入真人電影中，動(dòng)作捕捉角色的存在更多服務(wù)于電影的內(nèi)容和風(fēng)格，而非成為塑造二者的手段。

在近期轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)中，大部分演員的實(shí)際外表會(huì)得到一定展現(xiàn)，但動(dòng)作捕捉的目的往往只是記錄演員的動(dòng)作和表情，而不是他們的外表，動(dòng)作捕捉采集的數(shù)據(jù)被投射到模型上，由模型來(lái)執(zhí)行演員的動(dòng)作。

在《丁丁歷險(xiǎn)記》中，幾乎所有角色的形象都和演員本人相差甚遠(yuǎn)，頗有當(dāng)年轉(zhuǎn)描的感覺(jué)。在某種層面上，動(dòng)作捕捉似乎更傾向于“隱去”演員的存在，甚至是動(dòng)作捕捉這項(xiàng)技術(shù)的存在，盡可能不使觀眾意識(shí)到他們?cè)诳从^看含有動(dòng)作捕捉的場(chǎng)景。

與如今的轉(zhuǎn)描相比，動(dòng)作捕捉，尤其是大量使用動(dòng)作捕捉如《怪獸屋》（2006）中探索古怪大宅的三人組，人物的動(dòng)作和表情更追求真實(shí)和細(xì)致，沒(méi)有抖動(dòng)，沒(méi)有延滯，很難意識(shí)到動(dòng)作捕捉的使用。

而最近的轉(zhuǎn)描作品卻非常明顯地讓觀眾感覺(jué)到轉(zhuǎn)描技術(shù)的存在，有明顯指向原始素材的痕跡（reference to the original live-action footage），轉(zhuǎn)描后的角色與原始素材中的演員非常接近，可以明顯識(shí)別出在真人影像之上的“作畫(huà)”，突出了“表面性”（surfaceness），接近對(duì)真人動(dòng)作的“追蹤”（trace)，真人演員和轉(zhuǎn)描動(dòng)畫(huà)師的存在感都很強(qiáng)烈。

在某種程度上，轉(zhuǎn)描在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域從一種追求真實(shí)的技術(shù)變成了一種藝術(shù)風(fēng)格。而動(dòng)作捕捉尚未單獨(dú)成為一種風(fēng)格，仍停留在技術(shù)層面，更像是從原始素材中“提取”（extract）動(dòng)作，而非在其之上進(jìn)行“描繪”、“創(chuàng)造”，提取的也只是表演者佩戴的傳感點(diǎn)的數(shù)據(jù)，而非形體動(dòng)作本身，具有抽象意味。

在《怪獸屋》《極地特快》《圣誕頌歌》《凡人修仙傳》（2020）等使用動(dòng)作捕捉的動(dòng)畫(huà)作品中，角色的“過(guò)于真實(shí)”，甚至有點(diǎn)“詭異”是收獲最多的評(píng)價(jià)。曾拍攝《回到未來(lái)》《阿甘正傳》的奧斯卡得主羅伯特·澤米吉斯一度沉迷于動(dòng)作捕捉CG動(dòng)畫(huà)，占據(jù)了上文提及的美國(guó)動(dòng)作捕捉動(dòng)畫(huà)的大半壁江山，經(jīng)歷一連串失敗后，他又轉(zhuǎn)回了真人電影領(lǐng)域。動(dòng)作捕捉在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的地位相當(dāng)“雞肋”，很多人并不將動(dòng)作捕捉當(dāng)作一項(xiàng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)，因?yàn)樗坪醪](méi)有“畫(huà)”的過(guò)程。

目前動(dòng)作捕捉技術(shù)更多用于真人電影領(lǐng)域，在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的運(yùn)用尚有爭(zhēng)議和限制，那么在未來(lái)呢？動(dòng)作捕捉能否形成一種獨(dú)特的風(fēng)格和表達(dá)方式呢？亦或成為在動(dòng)畫(huà)和真人電影之外的第三條道路？

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