第一章近代詩詞

　緒言 近代文學發(fā)展概況

　　近代文學是中國古代文學發(fā)展的最后一個時期，在文學史上有特殊的意義?！敖鄙掀鸺蔚乐H，下至五四新文化運動的興起，亦即近來習稱之“清末（或晚清）民初”時段。

　　近代文學最顯著的特征是鮮明的時代色彩和現(xiàn)實指向。這首先表現(xiàn)為從“文學經(jīng)世”到“文學救國”的變遷。

　　近代文學交織著新舊更替、古今之變，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承固有文學精神與接受異域文學觀念中曲折行進?？偟膩砜矗瑪⑹挛膶W比重增加，抒情文學不再占據(jù)主流；新興市民文學發(fā)展迅猛，士大夫雅文學既有新的成績，也漸趨衰微。

　　敘事文學領(lǐng)域，小說一時被推尊為文學之“最上乘”，占據(jù)中心位置。

　　道光之后，內(nèi)憂外患、動蕩不安的社會現(xiàn)實為詩家和詞人的文學書寫提供了極為廣闊的時代內(nèi)容。無論是感慨時代風雨，獨書凄愴心境，還是倡導(dǎo)變革，尋新聲于異邦，都表現(xiàn)出強烈的時代感。

　　近代詩壇，宋詩派和繼之而起的同光體是主要流派。與之先后并存的還有：以龔自珍、魏源為代表的啟蒙詩人，以張維屏、貝青喬為代表的愛國詩人群體，以梁啟超、黃遵憲為代表的新派詩人，以南社詩人為代表的革命派詩人。同時，傳統(tǒng)詩派又有以王闿運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派。

　　與詩歌相比，詞的面貌更近于傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)造，更像是哀婉的古典回聲。受詞體形式的影響，近代詞多表現(xiàn)詞人的內(nèi)心世界，也借此回映出現(xiàn)實的境況。

第一節(jié)　龔自珍與詩風新變

　　卒于l841年的龔自珍，對社會弊端的揭露和理想社會的探索，也主要集中在專制制度對士林人格和性情的壓抑上。只是到了龔自珍這里，以其特有的家世、敏感、才性和膽識，才奏響了批判壓抑才士的專制制度的最為振聾發(fā)聵之音。他開始將專制社會作為一個整體來批判，也是基于這一自覺認識，并以個性解放、人格獨立作為社會改良的主要內(nèi)容。這是把握作為思想家的龔自珍的創(chuàng)作的邏輯前提。

　　龔自珍（1792--1841），號定盦，浙江仁和（今杭州）人，是近代改良主義較早的啟蒙者。

　　龔自珍提倡“尊情”，高揚自我，贊美“童心”，肯定私利。龔自珍早年“怨去吹簫，狂來說劍，兩樣消魂味”（《湘月》詞），晚年“劍氣簫心一例消”（《已亥雜詩》）——“劍”與“簫”代表了他性格的兩面。“劍氣”是思想家的凌厲鋒芒，“簫心”是名士才人的婉轉(zhuǎn)深情。前者形狂，后者見癡。狂則文思廉悍，而成“怪魁”；癡則詩意騷雅，即是“情種”?！肮挚睘樾押笾Ｈ?，無路可走的痛苦，發(fā)抒感慨，議論縱橫；“情種”則為理想世界之執(zhí)著，現(xiàn)實之慰藉，故而向往湖山勝境、留戀母愛與童年時光、企求純潔情愛乃至夢境、仙境和佛教的清凈世界。二者構(gòu)成龔自珍詩歌的主要內(nèi)容。

　　在藝術(shù)上，龔自珍繼承屈原、李白等浪漫詩人的傳統(tǒng)，又受天臺宗和華嚴宗的影響，想象奇特，語言瑰麗。其名作《西郊落花歌》更是大氣磅礴，情濃語奇。

　　如果說龔自珍試著沖破時代森密的羅網(wǎng)，從學者之詩、詩人之詩邁向志士之詩，那么，隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，詩人則多“思乾坤之變，知古今之宜”、“心憂天下，欲有用于世而不得志于世”，經(jīng)世致用的志士詩風蔚然興起，成為一時風尚。這是清代詩歌史上的新變，是對清初經(jīng)世致用學風的繼承和發(fā)展。

　　這時期，張揚士人主體精神的啟蒙思潮進一步擴大，涌現(xiàn)了大量揭露時弊和抒發(fā)憂國之情的詩篇。魏源的《寰?！?、《寰海后》、《秦淮燈船引》，張維屏的《三元里》、《三將軍歌》，張際亮的《浴日亭》，朱琦的《關(guān)將軍挽歌》，貝青喬的《咄咄吟》及林則徐、姚燮等的創(chuàng)作，謳歌抗敵將領(lǐng)，抨擊清廷投降，譴責侵略者罪行，反映民生疾苦。詩篇之多，題材主題之集中，在歷史上是空前的。這些詩作對當時的侈靡詩風是一巨大沖擊，為近代詩歌反映重大政治事件開辟了廣闊的道路。這里僅以《三元里》為例：

　　三元里前聲若雷，千眾萬眾同時來，因義生憤憤生勇，鄉(xiāng)民合力強徒摧……

第二節(jié)　宋詩派和同光體

　　道、咸、同時期，占據(jù)詩壇中心的是宋詩派。該派前期主要代表是梅曾亮，后期是曾國藩、鄭珍。這一詩派的興起與乾嘉學風和翁方綱倡導(dǎo)的“肌理說”有關(guān)，而以文學、才學和議論為詩的宋詩風味也確能較好滿足傳統(tǒng)士大夫的審美趣味。?

　　由于傳統(tǒng)士大夫大多身居高位，詩中情志的流露相對隱蔽，對時事的書寫更多讓位于對雅致情趣的表述。換言之，他們的詩歌本身彰顯的就是一種思想，而無須從詩外尋繹。這種思想更多表現(xiàn)為自覺追求奇崛不俗的詩境。

　　相對而言，鄭珍詩歌的題材更為廣泛，情感流露更為鮮明，這是由他窮愁坎坷的人生境遇決定的。

　　鄭珍（1806--1864），字子尹，晚號柴翁，貴州遵義人。他的詩歌較多反映社會動亂、民生疾苦和揭露官吏罪行，呈現(xiàn)出凄苦沉郁的風格，與宋詩派雍容典麗的詩風不大相同。如《江邊老叟行》等。有的還將民生困苦融入景物描寫之中，如《晚望》。

　　宋詩派在清末民初演化為“同光體”。依據(jù)陳衍的說法，同光體是指“同光以來詩人不墨守盛唐者”。“不墨守盛唐”，指詩學宋，而不以此自限?！巴庖詠怼钡恼f法并不準確。事實上，該派活動年代主要是光緒中期以后，一直延續(xù)至民國。

　　同光體詩人大都贊成、參與變法維新，企求自強，忱世傷時，別具懷抱。

　　同光體又分為以陳衍、鄭孝胥為代表的閩派，以沈曾植為代表的浙派，以陳三立為代表的贛派。陳三立的成就最為顯著。

　　陳三立寫過不少反帝愛國詩歌，如《書感》、《人日》、《次韻和義門感舊聞》等，表現(xiàn)了強烈的家國責任。

　　作為古典詩歌傳統(tǒng)最后一位重要詩人，陳三立記錄內(nèi)心痛苦的文字尤為感人。詩人憂國情思受到社會環(huán)境的包圍和壓制，因而外在環(huán)境與內(nèi)在心靈的尖銳掙扎成為其詩歌意緒的主要特征。這一特征決定了他采用的表達方式：師法黃庭堅，取境奇奧，造句瘦硬，力避熟俗而求新意。寫景之作，景為意志所統(tǒng)攝，成為破碎的、擠壓詩人心靈的自然，如《十一月十四夜發(fā)南昌江舟行》：

　　露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟。

　　總的來說，主張學古，又反對亦步亦趨，追求詩歌的獨創(chuàng)性，是宋詩派和同光體的共同特點。在新舊更替時期，同光體繼承宋詩派精神，對詩歌表現(xiàn)空間有所開拓，但又是有限的。

第三節(jié)　詩界革命與清末詩壇

　　與同光體相對應(yīng)的，是始于戊戌變法前夕的詩歌變革運動。它包括譚嗣同、夏曾佑和梁啟超在變法前創(chuàng)作的“新學之詩”（簡稱“新詩”）、黃遵憲提倡的“新派詩”、梁啟超倡導(dǎo)的“詩界革命”和清末民初的革命派詩歌。

　　夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等人從光緒二十二年（1896）起，嘗試作“新學之詩”，特點是“挦扯新名詞以自表異”。這些詩面目新異而成就不高。

　　黃遵憲（1848--1905），字公度，嘉應(yīng)州（今廣東梅縣）人。光緒舉人，歷任駐日美各國外交官，深受西方思想影響，主張君主立憲?；貒?，積極參加維新運動，失敗后罷職歸里。有《人境廬詩草》等創(chuàng)作。?

　　“新派詩”的特點是：一、反擬古，尊獨創(chuàng)，要求“我手寫我口”；二、其所取材，“凡事名物切于今者，皆采取而假借之”；三、表現(xiàn)方法上，利用古代藝術(shù)傳統(tǒng)，力求變化多樣。

　　黃遵憲詩多述時事，其中描寫中法、中日戰(zhàn)爭的作品，如《馮將軍歌》、《度遼將軍歌》、《哭威?！?、《哀旅順》、《臺灣行》、《東溝行》、《悲平壤》等，充滿昂揚的愛國熱情，尤為人稱道。

　　最能代表“新派詩”的，則是描寫異域風物和思想文化的詩作。它們開辟了詩歌史上從未有過的新境界。如其《今別離·詠輪船火車》。

　　黃遵憲的新派詩偏重介紹新事物，“于精神思想上未有之也”，但是他主張詩歌與時俱進，在傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)新的時代內(nèi)容上邁出了一大步，是可貴的。其詩還充分吸取民歌的特點，用通俗形式作的《出軍歌》、《軍中歌》、《旋軍歌》等，活潑自由，已有現(xiàn)代白話新詩的意味。

　　黃遵憲對新派詩的要求與后來梁啟超“詩界革命”的內(nèi)涵并不相同。梁啟超說“銳意欲造新國者，莫如黃公度”，對黃詩評價很高；但黃始終諱言“革命”二字。

　　變法失敗后，梁啟超流亡海外，廣泛接觸西方文化思想，提出“詩界革命”的主張。要求“以舊風格含新意境”，“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”（《夏威夷游記》）?！靶乱饩场笔侵冈娨行骂}材，有西方文明的新內(nèi)容，有全新的審美境界；而其實現(xiàn)，則需借助“新名詞”。

　　康有為喜好冥想，形成“大同”思維的方式。表現(xiàn)在詩中，即是自我形象的無限擴大，具有浪漫氣息的詩性特征。如《登萬里長城二首》。

　　梁啟超，號任公，又號飲冰室主人。他的詩不多，但駿利明快，頗有特色。如寫于流亡海外的《太平洋遇雨》。

　　與“詩界革命”相關(guān)的重要人物，還有臺灣詩人丘逢甲（1864—1912），被梁啟超推為“詩界革命一巨子”（《飲冰室詩話》）。他的《嶺云海日樓詩鈔》中有許多悲悼臺灣淪陷的詩篇，故國之思，悲沉蒼涼。

　　在清末民初，一個活躍的革命派文學團體為“南社”。它成立于1909年，發(fā)起人有陳去病、高旭、柳亞子。南社詩人的詩作激揚悲慨，有革命豪情。

　　在南社詩人中，蘇曼殊（1884--1918）別具一格。他生于日本，父親是日本僑商，母親是日本人。輾轉(zhuǎn)于上海及日本、南亞求學，早年參加革命活動，一生兩度為僧，富詩人氣質(zhì)。性情放浪，萍跡飄搖。有《曼殊全集》傳世。

　　蘇曼殊詩多抒情之作，以七絕居多，輕清雋永，茜麗綿眇，間有俊逸豪放之作。如《以詩并畫留別湯國頓》（其二）。

　　當時革命派詩人中，還有著名女革命家秋瑾（1875--1907）。秋瑾自號鑒湖女俠，浙江紹興人。她的詩格調(diào)雄健，感情熾烈，凸現(xiàn)一獨立風云的巾幗英雄形象。如《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》：

　　萬里乘風去后來，只身東海扶春雷。忍看圖畫移顏色，肯失江山付劫灰。濁酒不銷憂國淚，救時應(yīng)仗出群才。拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。

　　在清末詩歌變革運動的同時，傳統(tǒng)詩派除同光體之外，還有宗漢魏與宗晚唐兩派。前者以王闿運為代表，后者以樊增祥、易順鼎為代表。

第四節(jié)　近代詞的嬗變

　　近代詞的發(fā)展可分兩個時期。一是道咸時期，一是同光之后至民國初年。道咸期的詞家有龔自珍、項鴻祚、姚燮、蔣敦復(fù)、鄧廷楨、蔣春霖、吳藻、顧太清等。

　　蔣春霖（1818--1868），他崇尚姜夔、張炎一派，追求“情至韻會，極溫柔怨慕之意”的詞境。一生沉抑下僚，其詞多述離亂之苦和窮愁之悲。

　　顧春（1799—1877），字子春，號太清，鑲藍旗人。清代著名女詞人，有《東海漁歌》。她善構(gòu)詞境，細膩綿密，自然精工，委婉動人。

　　同光以后的詞壇宗尚常州詞派，推尊詞體。他們都屢遭國難，倡言維新；寄之于詞，忱世傷時。戊戌、庚子前后詞作，尤騷雅哀艷，有強烈感染辦，其間影響最大的是被稱為“清季四大詞人”的王鵬運、朱祖謀、況周頤、鄭文焯和另一位詞人文廷式。這一時期詞論卓有成就，有劉熙載《藝概·詞概》、陳廷焯《白雨齋詞話》、馮煦《蒿庵論詞》、譚獻《復(fù)堂詞話》、況周頤《蕙風詞話》等。詞作有現(xiàn)代氣息的王國維，尤以其著名的詞學理論在近代詞史上占有重要地位。

　　王鵬運（1848—1904），號半塘，有《半塘詞稿》。宗尚常州詞派，是“臨林詞派”創(chuàng)始人。甲午之后，感慨國事，作品沉郁悲涼，較為朗煉，格調(diào)在王沂孫、辛棄疾之間。八國聯(lián)軍攻占北京后，曾與劉伯崇、朱孝臧同集宣武門外，相約填詞，成《庚子秋詞》2卷，抒寫國難當頭的悲憤。

　　文廷式（1856--1904），有《云起軒詞鈔》。因支持變法，被迫流亡日本。文廷式詞作有強烈的時代感和現(xiàn)實精神，以奮發(fā)凌厲的筆勢，力掃枯寂，如《水龍吟》。

　　王國維（1877—1927），號靜安，浙江海寧人。早年留學日本，后任教于清華學校。著有《人間詞話》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲史》等。

第二章　近代文的新生面

　　近代文主要有兩大流派，一是后期桐城派和曾國藩開啟的湘鄉(xiāng)派，一是梁啟超提倡的新文體。此外，尚有道咸時期以魏源、馮桂芬為代表的經(jīng)世文派，清末以章士釗為代表的政論文章，以李慈銘、王闿運為代表的駢儷文章，都分馳文壇，各呈風采。

第一節(jié)　經(jīng)世文風的興起

　　嘉道時期，清朝國勢開始衰弱，吏治腐敗，社會矛盾激化。一批以“治平”為己任的文人學士如龔自珍、魏源、張際亮、湯鵬等和開明官紳如陶澍、賀長齡、林則徐等，他們倡言變法革新，探討漕運、鹽法、河工、貨幣、農(nóng)政等經(jīng)濟社會問題。這種議政、講求實學的經(jīng)世思潮浸染文壇，則有經(jīng)世文風之興起。

　　龔自珍是經(jīng)世文風的開創(chuàng)者。他的散文分為兩類：一是政論及學術(shù)論文，議論縱橫，筆底深蘊感情?！睹髁颊摗方衣豆賵鲇孤地澅芍L；《乙丙之際箸議》直陳當世為“衰世”等，都體現(xiàn)了他以一獨立思想者的立場對社會問題的深入思考。另外一種是記傳作品及雜文，如《杭大宗逸事狀》、《病梅館記》等，寫“才士”、“才民”的悲劇命運，揭露專制對人才的殘酷迫害。

　　與龔自珍并稱“龔魏”的是魏源（1794—1857）。魏源字默深，湖南邵陽人。有《古微堂內(nèi)外集》等，協(xié)助賀長齡編纂《皇朝經(jīng)世文編》。鴉片戰(zhàn)爭期間，感憤時事，著《圣武記》。又繼林則徐《四洲志》之后，編成《海國圖志》，提出“師夷長技以制夷”之說。魏氏文章，多為經(jīng)世之作，除經(jīng)論外，功力最深者尤在政論。

　　馮桂芬（1809—1874）是繼龔、魏之后又一位重要的經(jīng)世文章家。他公開批評桐城派義法及其所尊奉的道統(tǒng)?！缎＿搹]抗議》（40篇）是他的代表作，其變法思想在近代思想史上具有獨特價值。

　　經(jīng)世文派有兩個重要特點：一是切合實用，有內(nèi)容；二是文以達意，反對所謂“義法”。他們力破桐城派提倡的清規(guī)戒律，隨筆直書，道勁暢達。

第二節(jié)　后期桐城派及湘鄉(xiāng)派

　　姚鼐去世后，桐城派由姚門弟子進一步發(fā)揚光大，從江南傳播至全國，古文創(chuàng)作呈現(xiàn)繁盛局面。除“姚門四弟子”管同、方東樹、姚瑩和梅曾亮外，還有陳用光、吳嘉賓、朱琦、龍啟瑞、王拯、戴均衡等。就古文而言，梅曾亮成就最高。

　　梅曾亮強調(diào)古文創(chuàng)作要“真”，有一己之真面目。提出“因時”說，即作家在動蕩紛紜的時代面前要有獨立判斷，不隨世俯仰，說到底乃是強調(diào)“真”：只有真性情，才能寫真文章。不過，他所說的“真”是有規(guī)定性的，不是魏晉和晚明以來的任性和自由，而是儒學語境中的狷介自守；與其詩論聯(lián)系起來，就是“不俗”，指向士人的德行和操持。

　　梅曾亮為文“義法本桐城，稍參以異己者之長，選聲練色，務(wù)窮極筆勢”。他的古文與其詩一樣，在“意”上用力甚多，淬礪經(jīng)營，瘦硬有力，尤長于繪景。?

　　梅文善于捕捉形象，刻畫細膩。桐城派古文不長于寫景，梅曾亮早年研習駢文，把柳宗元游記與蘇軾的小品融合起來，寫得有聲色，是對桐城派古文的新貢獻。

　　曾國藩（1811一1872），字滌生，號伯涵，湖南湘鄉(xiāng)人。有《曾文正公全集》。在古文理論方面，他的獨創(chuàng)有：一、在姚鼐提出的“義理、考據(jù)、辭章”之外，加入“經(jīng)濟”一門，重視文中之“事”與“物”，講究實用；二、駢散結(jié)合；三、不重“義法”而重雄奇之氣，一改桐城古文清淡簡樸而為雄奇瑰瑋，更好地書寫時代動蕩中的事物；四、認為古文不宜說理，重視古文的審美特性。此外，他還編選了《經(jīng)史百家文鈔》、《古文四象》。

　　曾國藩的古文以氣勢見長，筆力整嚴。

　　曾國藩利用他的政治地位，招攬人才，一時文士聚集門下。在古文方面，有“曾門四弟子”張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸和郭嵩燾、李元度、劉蓉、莫友芝等。郭、黎、吳、薛四人曾出洋考查，視野開闊，主張研習西學。

第三節(jié)　從時務(wù)文到政論文

　　新文體伴隨報章體產(chǎn)生，帶有強烈的實用性、時效性和鼓動性。

　　梁啟超任《時務(wù)報》主筆時，發(fā)表了大量宣傳變法的時務(wù)文章；后在日本創(chuàng)辦《清議報》、《新民叢報》，議論時政，廣泛介紹西方思想文化。其見諸報刊的政論和雜文，時稱為“新文體”。如其《少年中國說》，文章將議論與敘述相結(jié)合，平易暢達，有強大感染力。梁啟超努力打破各派文章的家法，運用新名詞、新概念及佛典、語錄、俚語等，文白夾雜，兼采眾制。此外，像《變法通議》、《說希望》、《譚嗣同傳》、《過渡時代論》、《呵旁觀者文》等，都是梁氏“新文體”的代表作。這種“新文體”適應(yīng)了時代需要，打破古文的束縛，為晚清文體解放乃至五四白話文的興起作了準備。

　　“新文體”綜合了士大夫與市民的閱讀趣味，既注意通俗，又在原有“報章體”上加強了藝術(shù)特性，是最受當時公共輿論歡迎的文體。知識界竟相仿效，鄒容的《革命軍》在辛亥革命期間印數(shù)百萬冊，很大程度也得力于這種“別有一種魔力”的新文體。陳天華的《猛回頭》用通俗語言和俗曲、彈詞等民間說唱形式，宣傳革命，散播長江沿岸各省，亦頗盛行。

　　章士釗，曾留學英國，研究邏輯，著有中國文法書《中等國文典》；于文喜好峻潔柳宗元，著有《柳文指要》。其文謹嚴瑩潔，又稱為“邏輯文”。?

　　此外，還有章太炎的述學文。章太炎，浙江余杭人，著名的革命宣傳家。他的文章是學者之文，其述學文體是一時學人傳統(tǒng)學術(shù)表述的典范。

第三章　近代小說與戲劇

　　在近代，小說得到空前發(fā)展，特別是甲午戰(zhàn)爭以后，隨著社會劇變和各種新思潮涌現(xiàn)，小說品種之多，數(shù)量之大，反映社會生活之廣闊，都是前所未見的。造成小說創(chuàng)作繁榮的主要原因有四：一是商業(yè)城市不斷擴大，大眾消費的娛樂性讀物快速增長。二是新聞出版業(yè)的發(fā)展，刊登小說的報刊越來越多，如《新小說》、《月月小說》、《繡像小說》、《小說月報》、《小說林》等，都是專門刊登小說的刊物。三是政治環(huán)境和創(chuàng)作主體的推動。在救國富強思潮中，新興知識階層對小說的地位和社會功能給予高度評價，并以小說為武器，宣傳維新；小說生產(chǎn)的良好市場銷路也改變了讀書人的傳統(tǒng)觀念，專業(yè)作家于是出現(xiàn)。四是大量域外小說被翻譯和引入。

　　創(chuàng)作的繁榮并不表明作品有很高成就。近代小說最明顯的特點是政治性和娛樂性。

　　就政治性而言，那時的小說先天具有某種政治理念，是作為變革社會的宣傳手段出生的。梁啟超《新中國未來記》是一部典型的政治小說，有重要的認識價值，但藝術(shù)成就就很難說。與此相聯(lián)系的是，以暴露政治黑暗面為主的譴責小說，采用夸大其詞的漫畫方式，如《官場現(xiàn)形記》所寫的官沒一個好人，有的壞到人性喪盡，既泄私憤，又明顯迎合市民讀者的閱讀趣味，而社會的復(fù)雜性和人性的復(fù)雜性卻被簡單化處理，減損了批判社會的力量。

　　就娛樂性而言，彼時小說創(chuàng)作過多受讀者趣味和市場消費的左右。近代小說主要通過報紙、期刊傳播，媒體的時效性拉近了作者與讀者的距離。以娛樂為主的小說運行機制又使作家創(chuàng)作立場獨立性弱化。作品中，作為社會個體的“人”的體驗以及由此而來的敘事欲望，難以真正展開；普遍注重故事情節(jié)，卻缺少對人物命運的關(guān)懷。因而在塑造人物形象、反映“人”之存在的深層方面，成就甚微。

第一節(jié)　俠義小說與狹邪小說

　　近代前朝（嘉道咸年間）廣為流行的俠義小說有《兒女英雄傳》、《蕩寇志》和《三俠五義》。

　　《兒女英雄傳》（又名《金玉緣》），作者文康，姓費莫，滿洲鑲紅旗人。

　　小說講述的是化名為十三妹的俠女何玉鳳為父報仇的故事，及書生安驥與何玉鳳、張金鳳的離奇遭遇；最后何、張都嫁與安驥，安驥考中探花，位極人臣；三人和睦相處，享盡榮華富貴。

　　作者試圖將才子佳人小說與英雄傳奇結(jié)合起來，所謂“兒女無非天性，英雄不外人情；最憐兒女英雄，才是人中龍鳳”，“有了英雄至性，才成就得兒女心腸，有了兒女真情，才作得出英雄事業(yè)”（《緣起》）；又將兒女英雄與忠君孝親扭合在一起，統(tǒng)一于忠孝節(jié)義和三綱五常的傳統(tǒng)禮法，體現(xiàn)出作者思想的保守。小說吸取民間說書藝術(shù)的優(yōu)點，以“說話人”的口吻寫來，情節(jié)富波瀾，頗可讀。

　　《蕩寇志》70回，刊于咸豐初年。作者俞萬春，浙江山陰（今紹興）人。作者站在仇視水滸英雄的立場，在小說中將梁山一百單八將全部殺戮，表現(xiàn)了“尊王滅寇”的正統(tǒng)思想。其思想頗近陳腐，文筆卻不無特色。

　　《三俠五義》是近代俠義公案小說的代表作。小說本是說書藝人石玉昆的演出底本，后經(jīng)文士加工整理，成為120回的《忠烈俠義傳》，又名《三俠五義》。石玉昆自幼隨師學藝，演說評書。道光至同治年間居京說書，以說唱《龍圖公案》知名。有人略去《龍圖公案》的唱詞，留存白文，潤色修改而成《三俠五義》，刊行于光緒五年（1879）。

　　這部小說以清官包拯在俠客義士輔佐下除暴安良為主線，穿插俠客、義士們的仗義行為和其間的矛盾糾葛；也反映了社會不平和民眾幻想政治清明的愿望。全書主人公除包拯外，還有三俠：南俠展昭、北俠歐陽春、雙俠丁兆蘭和丁兆蕙。五義又稱五鼠：鉆天鼠盧方、翻江鼠蔣平、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、錦毛鼠白玉堂。

　　小說善于組織故事情節(jié)，大故事套有小故事：一波未平，一波又起。小說語言具有平話的特點，敘事寫人，有聲有色。白玉堂的傲氣，展昭的雍容大度，艾虎的勇敢磊落，給讀者留下了深刻的印象。

　　道光至光緒年間，文壇上出現(xiàn)了一批以狎優(yōu)狎妓為題材的“專敘男女雜沓”的“狹邪小說”（魯迅《中國小說史略》）。這一現(xiàn)象是中國近代都市商業(yè)化在文學上的體現(xiàn)。于是，官場、商場和情場之間的風流世界成為一時文士競相獵逐的敘寫對象。就創(chuàng)作主體而言，多是潦倒文士。就小說自身成就而言，其格調(diào)不高，缺乏社會批判力度，雖有特色，卻難稱杰作。這一類作品主要有《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》、《海上花列傳》等。

　　《海上花列傳》以妓院、官場、商界為主要敘事空間，以趙樸齋、趙二寶兄妹的遭遇為主要線索。前半部分寫趙樸齋自鄉(xiāng)村到上海，投奔舅舅洪善卿，因流連青樓不能自拔，留落街頭；后半部分寫趙二寶尋找趙樸齋，在上海被騙失身，淪為妓女。又以“藏閃”、“穿插”之法敘寫了其他名妓事跡，故稱“列傳”。小說很少離奇情節(jié)，而呈現(xiàn)了“平淡而近自然”（魯迅《中國小說史略》）的面貌。?

第二節(jié)　清末小說諸派

　　清末小說的繁榮是從“小說界革命”開始的。1902年，梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》，正式提出“小說界革命”，目的在“改良群治”。新小說創(chuàng)作如雨后春筍，層出不窮。其中頗有影響的是陳天華的《獅子吼》、黃小配的《洪秀全演義》、梁啟超的《新中國未來記》、頤瑣的《黃繡球》、李寶嘉的《文明小史》等。這些作品目的是服務(wù)政治，內(nèi)多口號演說，或圖解未來社會理想，很有思想史和社會史意義。但是，藝術(shù)創(chuàng)獲不多，文學意義不永。

　　與此同時，還有大量抨擊時政、揭露官場黑暗的作品，對現(xiàn)實肆意夸大，言過其實；暴露有余，批判不足；情緒渲染強烈，理性和冷靜的立場不彰。魯迅認為這類作品稱不上諷刺文學，而另立名目，別稱為“譴責小說”。常為人提及的有《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽?；ā返人拇笞l責小說。

　　《官場現(xiàn)形記》，作者李寶嘉，字伯元，號南亭亭長，江蘇武進人。曾在上海辦報，主編過《繡像小說》。著有《文明小史》、《海天鴻雪記》、《活地獄》等小說和《庚子國變彈詞》。

　　《官場現(xiàn)形記》寫于1901—1905年間。全書筆墨痛快，有時夸張過度，并無自序中所說的“含蓄蘊藉”之旨；寫壞人全無是處，“寫大官都不自然”（胡適《官場現(xiàn)形記序》）。?

　　《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，作者吳沃堯，字趼人，因居佛山，自號“我佛山人”，廣東南海人。年輕時來到上海，賣文為生，主編《月月小說》。還著有《痛史》、《九命奇冤》、《劫余灰》等三十余種小說。

　　《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》108回，連載于梁啟超主辦的《新小說》，有自傳性質(zhì)。作品以名“九死一生”者為主線。小說描寫社會怪現(xiàn)狀止于粗淺的暴露，缺乏深度。

　　《老殘游記》，作者劉鶚。寫搖串鈴的江湖醫(yī)生老殘行醫(yī)途中的見聞，該書較深刻地揭露了晚清政治腐敗和社會黑暗，一定程度上反映了底層民眾的疾苦。

　　與其他譴責小說不同的是，此作揭露的對象主要是“清官”。

　　《孽?；ā?，作者曾樸，字孟樸，筆名東亞病夫，江蘇常熟人。小說以金雯青、傅彩云故事為主線，描寫清末30年間政治外交及社會風俗的各種情態(tài)。

　　《孽?；ā纷l責的主要不是貪官污吏，而是一群精于制藝、熱衷考證、講求高雅趣味的達官名士。他們甚至也學點西學，辦些洋務(wù)，但在國家內(nèi)憂外患之際，熱心的卻是嫖妓納妾；遇有戰(zhàn)爭，只會以“災(zāi)變、夢占”來預(yù)測戰(zhàn)局。

　　作者將矛頭直接指向君主專制而非僅僅停留于官場。小說肯定了當時興辦實業(yè)、發(fā)展教育、啟迪民智的進步主張，贊同康梁變法，同情革命派，抨擊李鴻章的求和行徑。全書是以推翻君主專制、建立民主政權(quán)為宗旨的。

　　清來民初，另有“鴛鴦蝴蝶派”也在文壇上極盛一時。這一派小說，表現(xiàn)的是知識分子失望于政治革命，沉溺于個人的趣味世界，由此而痛苦、迷茫，以至頹廢墮落的心路歷程。作者們謳歌愛情，卻又逃避愛情，視情為“魔劫”，讓愛情自生自滅。

　　“鴛鴦蝴蝶派”以上海為大本營，主要陣地是《禮拜六》，故此派又稱“禮拜六派”。主要成員有周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、王鈍根、劉半農(nóng)等。

　　其內(nèi)容以言情為主，渲染感傷情調(diào)，“賺人眼淚”。代表作是徐枕亞的《玉梨魂》。

第三節(jié)　清末翻譯小說

　　阿英在《晚清小說史》中指出，晚清出版的超過千部的小說里，有三分之二是翻譯作品。有學者統(tǒng)計，戊戌到辛亥期間，共有615部外國作品的中文全譯本。當時從事小說翻譯最重要的作家是林紓。

　　林紓是晚清古文大家，本不懂外文，他人口譯，他寫為文字，“是中國以古文筆法譯西洋小說的第一人”（阿英《晚清小說史》）。他本人也自創(chuàng)小說，憑著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和深厚的文字修養(yǎng)，用古文筆法翻譯西方小說，完成了不少傳誦至今的譯作。林譯有百余部，涉及歐美各國，其中《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《滑鐵盧戰(zhàn)血余腥錄》、《撒克遜劫后英雄錄》最為知名，流傳甚廣。

　　林紓的古文小說翻譯，突破了古文的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，為古文的言說開辟出新路。通過他的翻譯，世界著名作家如莎士比亞、斐爾丁、狄更斯、大仲馬和小仲馬、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、塞萬提斯等人的作品介紹到了中國。這些名著的傳入，使傳統(tǒng)小說觀念有所改變；而作品的進步思想，則不僅順應(yīng)當時社會的進步思潮，而且為五四新文學作家的成長提供了營養(yǎng)。

第四節(jié)　清末戲劇演變與話劇誕生

　　嘉道以降，昆腔劇種呈衰微趨勢，花部諸劇種得到迅速發(fā)展。持續(xù)一百多年的花雅之爭，以雅部的沒落而告終?；ú砍霈F(xiàn)了許多新劇種，如河南的豫劇、安徽的黃梅劇、江西的采茶戲、湖南的花鼓戲、云貴川的花燈戲、廣西的采調(diào)等。其中，京劇是最主要的戲曲樣式。

　　京劇的演變成熟經(jīng)歷了相當長的歷史過程。乾隆末年，四大徽班三慶、四喜、和春、春臺進京，把二簧戲帶到京城。二簧是弋陽腔與其他曲調(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，后來二簧調(diào)和西皮調(diào)合流，為京劇腔調(diào)的形成奠定了基礎(chǔ)。同時，京劇又不斷吸取昆曲、秦腔等聲腔曲調(diào)成分，在歌唱和表演上日趨豐富，終于在19世紀中期正式形成京劇。京劇從此一躍而列居全國劇壇盟主地位。

　　京劇擁有十分豐富的劇目。據(jù)陶君起《京劇劇目初探》統(tǒng)計，共有1280多種。取材于三國戲、列國戲、水滸戲、楊家將戲、岳家將戲的劇目最多。這些劇目表達了市民的意愿，歌頌為擺脫被壓迫地位的反抗和斗爭。

　　與小說一樣，戲劇也必然要分擔時代的憂患和救亡的責任。作為影響最大的劇種，京劇反映時代動蕩和思潮的主題不夠明晰，這成為近代戲劇改良運動的主因。

　　近代戲劇改良運動在兩個層面上開展，一是維新派和革命派的政治理念對傳統(tǒng)戲劇的廣泛滲透，二是戲劇表演藝術(shù)家和作家的積極參與。

　　汪笑儂是最早參與京劇改良的藝術(shù)家。改編和創(chuàng)作的京劇劇本有三十多種。其中《哭祖廟》、《黨人碑》、《博浪椎》、《罵閻羅》、《將相和》等風靡一時，深受大眾喜愛。

　　隨著戲劇改革的深入開展，早期形態(tài)的話劇開始出現(xiàn)在中國舞臺。話劇起初稱為“新劇”或“文明戲”，產(chǎn)生于20世紀初年。它以對話和動作為主要表現(xiàn)手段，屬于寫實主義的戲劇類型?！按毫纭钡某闪酥局袊缙谠拕〉恼Q生。

　　1906年，留日學生歐陽予倩、李叔同、陸鏡若、任天知等人，借鑒西洋話劇和日本新派劇，在東京組織了我國第一個戲劇團體“春柳社”，相繼演出了《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》?！按毫纭敝匾晞”竞团啪殻⒁鈩∽鞯耐暾退囆g(shù)特點，對后來話劇發(fā)展影響很大。

　　在他們的帶動下，1907年王鐘聲在上海創(chuàng)辦了話劇團體“春陽社”。