萬物皆空，諸事皆允（《查拉圖斯特拉如是說》）

1.???????尼采如何論述悲劇的誕生？

2.???????《悲劇的誕生》體現(xiàn)了尼采怎樣的精神旨趣？

3.???????理論的應(yīng)用和濫用問題。

作為德國19世紀(jì)最有浪漫氣質(zhì)的哲學(xué)家，勃蘭兌斯Brandes稱頌他是當(dāng)代德國文化最令人感興趣的作家，不過，因?yàn)槟岵勺非笤姲愕臒霟岜磉_(dá)和其姊妹的筆誤，一度淪為文青病和納淬的理論指導(dǎo)，盡管是誤讀……

重點(diǎn)在于其悲劇理論，以及與叔本華和瓦格納的關(guān)系。

有趣的是，《悲劇的誕生》并不是系統(tǒng)的科學(xué)論著，反而因?yàn)楸磉_(dá)出了散文化的語言和獨(dú)到的藝術(shù)觀，常常被文藝類學(xué)科引薦——還是要再三向自己強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)是哲學(xué)，文藝是文藝，二者交叉并存，但絕不可混同，有一二哲思者萬萬不可自稱為哲學(xué)者。

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《悲劇的誕生》

日神？酒神？

法國人文傾向羅馬，德國人文傾向希臘，在尼采看來，希臘人對(duì)藝術(shù)的見解可以用有型藝術(shù)（日神阿波羅派生）和無形藝術(shù)（酒神狄奧尼索斯派生）來詮釋文藝中的矛盾沖突。

酒神的混沌猶如泰坦神系，自然力盛行，能力和概念之間邊界稀薄，地母蓋亞既是神祇，也是我們腳踩的大地，也是大地的自然力本身，這個(gè)時(shí)候是第一階段。

日神如其奧林匹斯神系，他們是自然力的驅(qū)使者，有著人的形態(tài)和七情六欲，拘束了一切自然力和情感的濫作，有形有智的奧林匹斯神取代了無形寡知的古泰坦神，這個(gè)時(shí)候是第二階段，也就是荷馬史詩的時(shí)代。

但是酒神意識(shí)的抒情有所沖擊，因?yàn)樾U族文化和希臘文化進(jìn)入沖突期，這是第三階段。

多立克文化誕生，“日神勝利”，雕塑和多立克文化出世了，這是第四階段。

最后，酒神和日神兩種精神相結(jié)合，理性夢(mèng)境和感性的迷醉，偉大的力量和個(gè)人的情愫，理想和狂熱，史詩和音樂彼此交融對(duì)立而又沖突斗爭，激發(fā)出最耀眼的光芒——阿提卡悲劇（“悲劇的誕生”）——這是埃斯庫羅斯和索?？死账沟臅r(shí)代，也就是第五階段。

而在第六階段，蘇格拉底主義的肇興窒息了悲劇，理想國極力貶斥了濫情，制定了詳細(xì)的邏輯和條理，在這種情況下，悲劇就走向了衰落。

尼采從歷史和文藝上整體考察希臘文化的發(fā)展，尤其討論了日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的作用，認(rèn)定希臘文化充斥著二者的斗爭。

注：傳說中日神的阿波羅具有英俊的外表和太陽車的神力，并作為光明之神令萬物呈現(xiàn)出美的外觀；酒神，狄奧尼索斯是宙斯和忒拜公主所生的私生子，在胚胎期間就歷盡磨難，得到宙斯的可憐而被賦予酒神之力，因此具備有雌-雄、人-神、生-死之交界的混沌的狀態(tài)和概念，象征著情緒的放縱、狂熱、無邊界等概念。

合唱

按照傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，希臘的戲劇和羊人合唱（satyr chor）息息相關(guān)。

①德意志浪漫派的施萊格爾認(rèn)為合唱在某種意義上是觀眾的總體和縮影，也就是“理想的觀眾”；尼采對(duì)此極其排斥，認(rèn)為觀眾是作為藝術(shù)品的對(duì)立面存在，觀眾必須意識(shí)到自己面前的是藝術(shù)作品，而不是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并且，早期的希臘合唱是一種純粹的自足活動(dòng)，不是為了觀眾或者某些特定的受眾而存在的；

②在前文提到的席勒，其《墨西拿的新娘〈前言〉》當(dāng)中，把合唱隊(duì)認(rèn)為是一堵墻，有生命的墻圍繞在悲劇發(fā)生的四周，把它和真實(shí)的世界完全分隔開，來保持悲劇的理想領(lǐng)地或領(lǐng)域；尼采同樣認(rèn)為沒有揭示出合唱的本質(zhì)；

③尼采本人看來，合唱是【自然精靈】的再現(xiàn)，禁錮在文明之下的人將自己裝扮成自然的精靈，忘卻丟去了本來的身份——人和人之間的一切鴻溝都讓位于一種超強(qiáng)的統(tǒng)一情感，人被引導(dǎo)回自然的心房（《悲劇的誕生》）。

文明人在合唱中變回了自然人，忘卻現(xiàn)實(shí)文明世界，希臘式的早期合唱不是表演給人看，而是希臘人的自身需要，因此尼采也就把原始悲劇當(dāng)中處于低級(jí)階段的合唱稱為酒神式的人的自我映現(xiàn)。

但，到此為止還僅僅是開始，合唱的職能會(huì)擴(kuò)大，為了感染更多的人，情節(jié)、舞臺(tái)、對(duì)白、布景，這些東西造就了“酒神頌歌式的合唱（Dithyrambischer Chor）”，狂熱情緒的酒神和明確理性的日神，渲染情緒的音樂和敘述表達(dá)的情節(jié)，相會(huì)了，悲劇就此開始成熟，酒神和日神的力量在相互沖突。

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負(fù)責(zé)撰寫尼采篇的趙勇老師在這里還列舉出了黑格爾的看法，我們可以回顧本文集的黑格爾部分亦補(bǔ)充，以作對(duì)比。

在黑格爾看來——黑格爾和叔本華是死對(duì)頭，叔本華又對(duì)尼采影響極大——希臘的悲劇來源于兩種沖突，一種是倫理目的的抉擇和實(shí)現(xiàn)，另一種是未經(jīng)分裂的神性，為便于理解，此處姑妄稱之為“社群的倫理性”和“實(shí)在的人性”，而這二者力量的沖突和和諧構(gòu)造出最好的悲劇，來實(shí)現(xiàn)一種倫理意味的【絕對(duì)精神】，所以，合唱隊(duì)代表的“就是帶有倫理性的英雄們的生活和動(dòng)作中的真正實(shí)體性”，依靠認(rèn)識(shí)，下達(dá)了某種判斷，提出一種警告，表示一種同情——在去年的黑格爾部分筆記，我們提到了索?？死账沟摹?strong>安提戈涅》，這是黑格爾最喜歡的悲劇，不惜枉法風(fēng)光大葬叛國哥哥的妹妹、維護(hù)秩序處死自己兒媳的國王，理念和情感相互抗衡，又各自在其死亡當(dāng)中，讓倫理和絕對(duì)精神顯現(xiàn)，因此被黑格爾視為“永恒正義的勝利”。

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尼采和黑格爾都在合唱中看到了一種和情節(jié)動(dòng)作對(duì)立的因素，卻得到了兩種截然相反的答案，尼采說那是來自酒神的非理性的生命沖動(dòng)，黑格爾說那是來自至高精神的絕對(duì)理性倫理。

一酒神，一精神；

一沖動(dòng)，一理性；

一地府，一天堂，中間就是人（情節(jié)、動(dòng)作）的居所。

音樂·神話

作為叔本華的信徒，尼采接受了很多叔本華的音樂理論，叔本華將音樂斷言為，針對(duì)世界上一切形而下的，所表現(xiàn)著形而上的要素——音樂是最高的藝術(shù)，無需任何的媒介，概念在音樂中無用，概念依賴于現(xiàn)象界存在，音樂卻可以獨(dú)立存在。

尼采將音樂進(jìn)一步理解為，意志的語言。酒神和酒神精神伴著音樂旋律才得以縱情狂舞，和有著具體形象或者明確敘述的雕塑和文學(xué)都不同，不可以用日神的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量——希臘悲劇的本質(zhì)就藏在這一層當(dāng)中。

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不過，對(duì)文學(xué)理論來說，尼采對(duì)神話的表述更加重要，他認(rèn)為悲劇當(dāng)中，神話和音樂同樣重要，不過和音樂無所依傍不同，神話依賴于形象畫面、情節(jié)、敘述文字、舞臺(tái)符號(hào)這樣的【具有形而上意義的，對(duì)世界本質(zhì)的“類比性觀照（das gleichnisartige Anschauen）”】，悲劇離不開神話，神話緩沖了音樂鏈接的世界本源的聲音，阻止凡夫俗子們?cè)诰薮蟮氖澜缫庵久媲氨罎⒌簟艨宓?、迷離分散掉。

正如尼采在評(píng)價(jià)瓦格納歌劇·《特里斯坦和伊索爾德》的第三幕的時(shí)候所言：“一個(gè)（品鑒到此的）把耳朵仿佛靠在世界意志的心房之上的人，一個(gè)感受到存在的狂暴渴求化為洪流小溪注入世界所有血管的人，他不會(huì)猝然毀滅嗎？”

所以在尼采的觀點(diǎn)之下，“悲劇神話（亦可替換為情節(jié)、形象、符號(hào)、有形的文藝表述手段）”，要這樣理解，它借助日神的手段，表述了酒神的智慧和狂熱性——日神用“虛偽虛幻的”修辭、形體、美之象，將我們從酒神的忘我狂情中拯救出來，處在一種觀看而又超越觀看之上的境地。

“酒神講述著日神的語言；

日神最終也講述著酒神的語言；

由此就達(dá)到了悲劇和整個(gè)藝術(shù)的最高目標(biāo)。”

悲劇之毀滅

尼采將埃斯庫羅斯和索?？死账?/strong>的時(shí)代視為希臘悲劇的黃金時(shí)代。

但是歐里庇得斯開始，悲劇開始走下坡路了，樂觀主義、辯證法和理性開始扼殺、踐踏悲劇的藝術(shù)——“悲劇是以自殺結(jié)束其生命的”，酒神的狂熱在歐里庇得斯筆下逐漸被驅(qū)逐出去，蘇格拉底式的理性（倫理）逐漸壓倒酒神。

蘇格拉底相信理性可以窮盡自然，知識(shí)就是包治百病的靈丹妙藥，概念、判斷、結(jié)論，這種機(jī)械一樣的程序被尊為最高活動(dòng)和超出一切能力之上的至高天賦，蘇格拉底及其后繼者，試圖在辯證法中推導(dǎo)出道德、同情、犧牲精神，自然就對(duì)藝術(shù)和倫理道德狀態(tài)進(jìn)行了批判，為了基于理性的教導(dǎo)，悲劇這種不近真理亦不具備理智的存在，就被理性大肆鞭笞——伊索寓言反而因?yàn)榫哂兴^的啟迪性，逃過了理性的鞭笞。

蘇格拉底和柏拉圖對(duì)藝術(shù)都大加批判，“一些完全無理性的東西，其原因似乎無效果，其效果似乎無原因，整體五彩斑斕多姿多彩，對(duì)審慎的人來說不可忍受，對(duì)敏感的人來說就是導(dǎo)火索”，它們不能傳授知識(shí)，也不能啟迪頭腦，還在某些特定的作家手里“諂媚”不堪，因此蘇格拉底要求學(xué)生避免這種刺激。

理性、樂觀主義、可知可控論傾向攻陷了悲劇的陣地，最終窒息了悲?。赏惶鎿Q為藝術(shù)），在尼采的時(shí)代，尼采批判蘇格拉底，也批判科學(xué)精神對(duì)人的僭越，科學(xué)和悲劇水火不容，兩相爭斗。

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悲劇之再生

蘇格拉底晚年在簡約，對(duì)自己的信念終于發(fā)生了懷疑，他譜寫音樂，把寓言改成詩，但收效甚微，“就像一個(gè)蠻族國王不理解高貴神像一樣，面臨著瀆神的風(fēng)險(xiǎn)”……也許沒有被他理解的東西不一定是無理性的？也許存在著一個(gè)拒斥邏輯的智慧的王國？也許，藝術(shù)甚至就是科學(xué)的必要糾正？

尼采基于此斷言：蘇格拉底主義并非完全和藝術(shù)相悖，前者的盡頭必定導(dǎo)向后者。

蘇格拉底，是“理論人der theoretische mensch”的典型，相信自然可以被窮盡，知識(shí)具有萬能效力，用科學(xué)和認(rèn)知去把握整個(gè)世界圖景，力圖將認(rèn)知之網(wǎng)編纂到天衣無縫——但，就像數(shù)學(xué)的正無限多邊形只能接近卻不能等同于圓的道理一樣，當(dāng)用這無限多邊形的刀具（可知論）去切圓的蛋糕（人、人世、人之問題），終究會(huì)漏下無限小但必然存在的觸目驚心、不合刀跡的“殘?jiān)薄蔷褪潜恢肛?zé)為不理性、不知識(shí)、不智慧的人們和人世。

尼采指出，只有當(dāng)科學(xué)精神被導(dǎo)向其界限之后，它對(duì)普遍有效性的要求通過對(duì)那些界限的之名而被消滅以后（或者說自然科學(xué)通過窮盡來理解到自身局限性后），才有可能希望悲劇的再生。

尼采將目光投入自己的祖國，在他的眼里，法國陷入了歷史的悲劇，在理性面前失去了自己的民族特性，被所謂普世性的流動(dòng)的不穩(wěn)定的文化裹挾，而德國卻沒有遭此厄運(yùn)（德意志浪漫派），德國浪漫派所表現(xiàn)出來的休憩酣夢(mèng)的沉睡，猶如臥地打盹的騎士，深邃而又富有力量，在神秘的圣歌般符號(hào)當(dāng)中，顯得威力無比。

如今我們視為不可解釋的可怕的德國文學(xué)印象，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)有被崇尚法國文學(xué)的德國人所提出，但尼采激烈地支持這種民族性的東西——在他的眼里，這才是應(yīng)該被人們拯救的悲?。ɑ蛩囆g(shù)），被蘇格拉底主義窒息了千年之久的藝術(shù)——而他就是如此贊揚(yáng)瓦格納的，瓦格納的音樂劇（musikdrama）就讓古希臘式的悲劇在歷史的墳?zāi)怪蝎@得了再生！

反思

縱然尼采的理論如此激動(dòng)人心，但有些地方仍然需要再慮。

A：永恒不朽的生命力&個(gè)體必然的死亡：

歌德的《浮士德》提到了必死的結(jié)局，但也表達(dá)出來人類無限向理想境界的靠近——在其格言和感想集，就有這樣的句子：“我們的激情實(shí)際上就像火中的不死鳥，老的衰老焚化時(shí)，新的就立刻在灰燼中重生”。

尼采比叔本華更進(jìn)一步的就是表現(xiàn)出了強(qiáng)健的生命力量，悲劇在不斷地毀滅個(gè)體，但又體現(xiàn)出萬劫不滅的永恒生命力本身。

問題就在于，這種對(duì)永恒生命的歌頌，是建立在把它和叔本華“世界意志”的等同上的，因此尼采始終無法徹底擺脫叔本華陰影。

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B科學(xué)&悲劇：

尼采對(duì)蘇格拉底及其后繼者為代表的科學(xué)精神進(jìn)行了猛烈抨擊，繼承了叔本華“科學(xué)無法完全把握世界本質(zhì)”的理念，發(fā)布了“邏輯和機(jī)械論只對(duì)最膚淺的東西才有用武之地”的言論。

這種發(fā)言近乎暴論卻并非無源之水，18世紀(jì)和19世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，笛卡爾和萊布尼茨為首的哲學(xué)家力圖將概念演繹和歸納能力放大，科學(xué)家們將世界納入公式下，讓認(rèn)識(shí)主體積極和認(rèn)識(shí)客體達(dá)成統(tǒng)一，但帶來的弊病就是資產(chǎn)階級(jí)革命諾言的全盤崩壞，數(shù)學(xué)和算學(xué)的所謂理性，在康德的二律背反中顯得重重相悖且蒼白無力。

浪漫主義就是在這期間興起，以施萊格爾兄弟和諾瓦利斯為旗手的德意志浪漫派對(duì)理性不遺余力攻擊正是為此，要對(duì)世界進(jìn)行“詩化”亦是為此理由。

結(jié)語

尼采對(duì)自己的書的評(píng)價(jià)還算相當(dāng)精準(zhǔn)：

1.???????首次對(duì)希臘人的酒神現(xiàn)象做了心理分析，并將酒神視為希臘藝術(shù)的根源之一

2.???????對(duì)蘇格拉底及其主義，首次認(rèn)識(shí)到是讓希臘解體的工具，是典型的頹廢主義者

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法國更多繼承羅馬，德國更多繼承希臘，至少從溫克爾曼“高貴的單純，寧靜的偉大”一說開始，古希臘藝術(shù)就對(duì)德意志文化影響頗深，歌德、席勒等人一起開創(chuàng)了德國古典時(shí)代的文藝盛景，而尼采，這散文詩人一般的哲學(xué)家，將以前冷落的酒神重新發(fā)掘出來，遏制啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的理性，真可算是一大發(fā)明。

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當(dāng)然，尼采的作品充斥著綱領(lǐng)般的闡述，沒有對(duì)具體的悲劇作更多的分析，他的“權(quán)力意志”和姊妹的失誤，以及華麗神秘的語言，也讓這位赤誠的人及其理論總是橫遭誤解。

從本體論來說，他是一位極其難懂的哲學(xué)家，卻對(duì)文藝幫助甚深，不過，文藝界內(nèi)，一度有對(duì)他如此多的誤讀和崇拜，不知對(duì)他而言是幸運(yùn)還是不幸。