馬原：小說結(jié)局的十三種方式

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八十年代，開始有很多國(guó)外現(xiàn)代詩被翻譯介紹到中國(guó)來，記得當(dāng)時(shí)讀到史蒂文森有一首詩叫《觀察烏鴉的十三種方式》，我們都覺得挺好，至少這首詩的名字起得特別好。烏鴉是一種鳥。后來我自己寫小說也有些傾向于以數(shù)字命名，比如《拉薩生活的三種時(shí)間》《疊紙鷂的三種方法》，我挺喜歡“三”。今天我用到的是“十三”。

今天的主題是結(jié)局、結(jié)束，俗話叫收口，“編筐編簍，都在收口”。今天我的命題是“結(jié)局的十三種方式”。當(dāng)然肯定不止十三種了，但是為了湊十三這個(gè)數(shù)，找到第十三種方式時(shí)我就罷手了，沒再繼續(xù)找下去。無論你講什么故事，你都得有結(jié)尾，說起來，結(jié)尾應(yīng)該有無數(shù)種方式。這里將一些特別經(jīng)典的方式歸納總結(jié)了一下。

　　

1.死

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　　海明威曾經(jīng)說過一句話：一個(gè)故事講到一定程度的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)只有死亡是最好的結(jié)尾。事實(shí)上在虛構(gòu)寫作中，死亡確實(shí)是一個(gè)非常便當(dāng)?shù)慕?jīng)常被使用的結(jié)尾方式；死尤其能體現(xiàn)傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)的原則。我不是很清楚地知道悲劇應(yīng)該怎樣定義，尼采寫過《悲劇的誕生》，說老實(shí)話我沒讀過，不知道尼采到底說什么。我一直覺得魯迅的那個(gè)定義很有意思，他說悲劇將人生有價(jià)值的部分毀滅給人看。對(duì)悲劇這樣的定義，我想它和我們用死亡去結(jié)束一次敘述的行為可能相當(dāng)恰切。這種例子不勝枚舉，非常之多。

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　　我在前面講到雨果的《九三年》，小說的一號(hào)主人公戈萬最后被處決。戈萬被他的養(yǎng)父、同時(shí)是他的精神導(dǎo)師和革命軍的同志，被這樣一個(gè)關(guān)系特殊的人西穆爾登處決，因?yàn)樗`反了至高無上的革命原則，他放走了革命的敵人朗德納克。在戈萬莊嚴(yán)的死亡結(jié)尾之后，還有一個(gè)連鎖死亡，就是西穆爾登自殺。他親自下令處死戈萬，這對(duì)他是致命的打擊，因?yàn)楦耆f是他全部的希望。戈萬是他的學(xué)生，同時(shí)也無異于是他的孩子，是他眼中的光明。他處死戈萬，等于先把自己處死，所以他最終選擇自殺的結(jié)局?？础毒湃辍返臅r(shí)候，我們覺得的那種震撼力，大概真的只有借助主人公被處死才是最有震撼力的方式。

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　　今天舉例，盡量舉一些我自己的小說。我發(fā)現(xiàn)我總結(jié)的這些結(jié)束方式在我的小說里差不多都可以找到對(duì)應(yīng)。我寫了那么多年小說，那么我會(huì)在閱讀中或多或少地尋找相同或是相似的感受。我寫過一個(gè)發(fā)生在唐山地震中的故事。唐山地震是人類歷史上一次非常可怕的大災(zāi)難。據(jù)講述唐山地震的報(bào)告文學(xué)稱：這次災(zāi)難中死二十多萬，死傷總共有近百萬。在此之前，有記載的死傷人數(shù)最多的地震是東京大地震，當(dāng)時(shí)記錄的震級(jí)超過唐山地震，但是我們沒在東京地震中看到像唐山地震這樣慘重的傷亡，我記得東京地震死傷總計(jì)三十萬。

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　　小說《白卵石海灘》講一個(gè)青年工人在大地震發(fā)生三天之后的唐山參加救援工作，把一個(gè)女孩從坍塌的樓房廢墟中救出來。這個(gè)女孩在另一個(gè)男孩懷抱里。他們兩個(gè)在樓梯的背面，地震發(fā)生的時(shí)候，兩個(gè)人肯定是在幽會(huì)吧。當(dāng)青工發(fā)現(xiàn)他們的時(shí)候，男孩摟著女孩的肩膀，男孩已經(jīng)死了；女孩于是在男孩死亡的懷抱里待了三天。樓梯被震壞，掉下的一塊預(yù)制板正好砸在男孩身上，男孩當(dāng)場(chǎng)死了。而且三天后肯定發(fā)臭了。女孩在男孩懷抱里沒受傷，但是樓梯坍塌后她不能動(dòng)，她就這樣在男孩愛的懷抱里，同時(shí)也是死亡的懷抱里待了三天三夜。當(dāng)青工發(fā)現(xiàn)她，把她救出來的時(shí)候，女孩已經(jīng)奄奄一息。

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　　青工知道這時(shí)候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天沒喝水，女孩一定快不行了，而且他還覺得女孩急需用水來洗一洗，因?yàn)樗谒劳龅膽驯Ю锎诉@么久，身上臭不可聞，還有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一個(gè)非常嚴(yán)重的酷暑。女孩幾乎已經(jīng)不能動(dòng)，青工把她抱到一個(gè)四周圍墻已經(jīng)倒塌的游泳邊上。這個(gè)游泳池當(dāng)時(shí)在震區(qū)里應(yīng)該是非常重要的一個(gè)水源，震區(qū)里水源太寶貴了。青工知道所有的水源應(yīng)該都?xì)w軍管，他放下女孩去找管這個(gè)池子的人。結(jié)果當(dāng)他往一個(gè)方向的時(shí)候，他突然聽到身后傳來一聲槍響，他趕緊往回跑，然后他看見一個(gè)戰(zhàn)士正從游泳池里提起他剛才救出來的那個(gè)女孩，女孩已經(jīng)被打死了。女孩被抱到游泳池邊上，她看到池里的水，被抱著的時(shí)候她不能動(dòng)。但是青工放下她走開之后，她稍微能有些動(dòng)彈，就一下子撲到水里，這肯定非常嚴(yán)重地污染了水源，而且她擅自進(jìn)入軍事管制區(qū)。她一下子跌進(jìn)游泳池的時(shí)候，被看守的戰(zhàn)士當(dāng)場(chǎng)擊斃，然后馬上被撈上來。當(dāng)時(shí)主人公的心里特別難受，他本來剛救了一個(gè)生命，但同時(shí)他也知道這個(gè)生命違反了震區(qū)的法則。雖然她自己剛剛獲救，但是由于她的舉動(dòng)而污染了一整池子的水，而這一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在違反震區(qū)軍事管制規(guī)則的時(shí)候被擊斃了。

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　　這是一個(gè)典型的以死作為結(jié)束的故事方式。如果這個(gè)女孩不被打死，那么一個(gè)青工救了災(zāi)區(qū)的一個(gè)傷病員，這個(gè)故事肯定是挺沒勁的一種樣子。被救助的人有上十萬，甚至近百萬，十萬百萬中間的一個(gè)沒有特別的意義。但是由于這是歷盡千辛萬苦、用手指在樓梯廢墟中刨出來的一條生命，這生命的特殊意義和生命在瞬間被毀滅，可能讓這篇小說具備了不一般的價(jià)值意義。在我個(gè)人創(chuàng)作歷程中，也可以說是階段性里程碑式的一篇小說，《白卵石海灘》。

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　　當(dāng)然傳統(tǒng)悲劇美學(xué)的這種價(jià)值的毀滅僅僅是一個(gè)方向。經(jīng)常還能看到死亡是以另外一種方式呈現(xiàn)，我稱之為一種缺憾，缺憾美。同樣是死亡，前面也講到海明威《永別了，武器》里卡薩玲的死。今天看卡薩玲的死，你可以說它特別沒意義（卡薩玲是死于難產(chǎn)，因?yàn)樗桥瑾M窄，照今天的醫(yī)學(xué)水平，是完全可以避免死亡的）。小說通篇講的是亨利和卡薩玲在戰(zhàn)場(chǎng)上歷經(jīng)千辛萬苦始終不渝的愛情；但是等他們已經(jīng)遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)、遠(yuǎn)離硝煙，已經(jīng)和武器和戰(zhàn)爭(zhēng)告別以后，他們已經(jīng)來到世外桃源瑞士，開始了理想國(guó)的生活；卡薩玲僅僅是因?yàn)楣桥瑾M窄，在生育時(shí)突然死去?？ㄋ_玲這種情形要是放在今天，肯定不會(huì)有什么危險(xiǎn)。在生產(chǎn)前，她骨盆狹窄的情況一定早就能通過儀器確診，然后醫(yī)生會(huì)建議剖宮產(chǎn)，這在今天都是很普通的事。但是當(dāng)時(shí)卡薩玲確實(shí)死于難產(chǎn)，沒逃過這一劫?，F(xiàn)在設(shè)想，如果《永別了，武器》的結(jié)局不是死，而是順利地把小卡薩玲生下來，皆大歡喜，這個(gè)小說會(huì)怎么樣？之前所有的情節(jié)都不變，僅僅改掉結(jié)尾，改成我們經(jīng)常批判的庸俗的大團(tuán)圓，也就是典型的好萊塢方式，那么小說會(huì)變成怎樣呢？大團(tuán)圓是我下面即將要講到的另一種結(jié)局方式。

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　　我自己也寫過以類似方式結(jié)尾的小說，《中間地帶》。這是講家族之間因?yàn)樘貏e小的一件事情而出現(xiàn)誤會(huì)，誤會(huì)導(dǎo)致矛盾。故事發(fā)生在藏區(qū)，在雅魯藏布江邊，三家一塊兒抗旱，一個(gè)男孩叫明九，鄰居認(rèn)為他對(duì)鬧鐘做了手腳，用造假的方式侵犯了鄰居的利益，引起家庭間的糾紛。明九的父親正直而且老實(shí)，因?yàn)猷従痈鏍詈莺莸亟逃?xùn)了兒子一頓。在后來幾個(gè)家庭共同抗旱的過程里，明九一直憋著一肚子氣，因?yàn)楸粍e人冤枉做了壞事，他一直悶聲不響。這段時(shí)間唯一能給他安慰的是他的女朋友——老擺船工的女兒。三家聯(lián)合起來搞一個(gè)小水利，每天都需要炸巖石，這個(gè)過程隨時(shí)都有生命危險(xiǎn)。最危險(xiǎn)的關(guān)頭，大家幸喜都平安無事。炸巖石的工作告一段落，需要把崖下的河水引過來，要在疏松的沙灘上挖蓄水池。大伙覺得最危險(xiǎn)的關(guān)頭都過去了，現(xiàn)在已經(jīng)沒什么問題，開渠引水。因?yàn)楫?dāng)時(shí)眼見要大功告成，皆大歡喜，女孩來叫明九吃飯，本來是很歡快的情形，稍沒注意，一腳踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周邊的沙石一下子都傾瀉下去。頃刻之間，等于是把明九活埋了。本來完全可以避免，完全是不經(jīng)意之中造成一起錯(cuò)位的死亡。而原來在危險(xiǎn)性極大的時(shí)候，大家都為他提心吊膽，可是那時(shí)他沒有死。這兩種情形放在一起，在美學(xué)上會(huì)形成很大沖撞。這和剛才說的《永別了，武器》的美學(xué)方法應(yīng)該說是比較接近的。我不知道我這個(gè)結(jié)尾方式是不是受到了《永別了，武器》的影響，由一種錯(cuò)位的死帶來強(qiáng)烈的缺憾，這個(gè)缺憾本身形成美感。

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　　2.大團(tuán)圓

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　　剛才我說，假如把《永別了，武器》的結(jié)尾改一下，讓卡薩玲生下小卡薩玲，一切像預(yù)想的一樣，或者是順產(chǎn)，或者是由一個(gè)大夫簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地把自然產(chǎn)變成剖宮產(chǎn)，總之是讓大人小孩都平安無事，那么這就變成一個(gè)典型的好萊塢模式，就是大團(tuán)圓。大團(tuán)圓的結(jié)尾我不想啰唆，因?yàn)樘嗔恕：萌R塢有一個(gè)原則——絕不跟觀眾為難，這可以說是一百年來好萊塢擊潰世界上所有其他電影制作機(jī)構(gòu)而達(dá)到全面勝利的最主要秘訣。就是這個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局模式。聽上去這很簡(jiǎn)陋，但的確百試不爽。好萊塢有一個(gè)說法，觀眾自己掏腰包來看你的電影，你為什么讓觀眾心里堵著，心里不舒服地離開電影院呢？這沒有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏錢到電影院里坐一個(gè)半小時(shí)，絕不是來受折磨的。也正是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單有效、百試不爽的法則導(dǎo)致了好萊塢輕易就擊垮了偉大的法國(guó)電影，偉大的瑞典電影，偉大的意大利電影，偉大的德國(guó)電影；把它們打得一塌糊涂，幾乎沒有生存的空間。法國(guó)是那么驕傲的一個(gè)國(guó)家，自由法蘭西是很多年來人類自由的象征，但是有著悠久歷史和獨(dú)特氣質(zhì)的法國(guó)電影，完全不能抵御好萊塢的沖擊，法國(guó)政府不得不以限制進(jìn)口好萊塢電影這樣笨拙的辦法來保持法國(guó)本土電影。這個(gè)就不再去多啰唆了。

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3.詩意

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　　這在諸多經(jīng)典的結(jié)束方式中是最多也最容易舉出例子的方式之一。大家都知道的歐亨利的小說《麥琪的禮物》，是特別典型的例子。

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　　我一篇小說《海邊也是一個(gè)世界》，也采用了這種詩意的結(jié)束方式。故事有些殘酷，發(fā)生在知青年代。一對(duì)好朋友勒了附近部隊(duì)農(nóng)場(chǎng)里養(yǎng)的一條狗，對(duì)方為這條狗上門找他們拼命。這之前他們帶了自己的狗去跟對(duì)方的狗打架。自己這條狗比較小，而且在和對(duì)方的狗對(duì)峙過程中顯出了膽怯。回來之后，他們把像親兄弟一樣的這條狗勒死了，一方面是懲罰它的膽怯，另一方面也是為了自己逃避懲罰。因?yàn)樗麄兘又账懒巳思业墓罚压烦缘?；然后他們又勒死了自己的狗，把狗的身體埋掉，把狗頭掛起來。等第二天兇神惡煞般的狗主人來找他們算賬的時(shí)候也無話可說——因?yàn)樽蛱爝@里確實(shí)吃過狗肉，這一點(diǎn)已經(jīng)瞞不掉；但是掛的是他們自己養(yǎng)的狗的頭。那么他們說是殺掉了自己的狗吃肉，對(duì)方狗主人也不好再怎樣糾纏；他們就這樣逃脫了懲罰。

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　　狗養(yǎng)得久了，會(huì)跟主人有很親密的關(guān)系。前面我寫到一個(gè)細(xì)節(jié)，就是這個(gè)狗的主人一年到頭分了二十幾塊錢，他拿出五塊錢買了幾斤肉，他說人過年狗也得過年。你想他一年才分到二十幾塊錢，他拿出五塊錢買肉給狗吃，讓狗過年，實(shí)際他們自己過年也花不了五塊錢。但這也沒妨礙他們最終自己把狗殺掉了，因?yàn)檫@個(gè)狗在戰(zhàn)斗的時(shí)候膽怯。這個(gè)故事講完之后，一晃又過了二十年，兩個(gè)知青伙伴中的一個(gè)早就離開了農(nóng)村，在一所學(xué)校里當(dāng)老師，二十年后他去看望還留在那片大地上當(dāng)年的朋友，姚亮去看陸高。陸高因?yàn)榱粼谵r(nóng)村，還是過著打魚打獵的悠閑生活；而姚亮這時(shí)已經(jīng)是一名教書先生了，跟我現(xiàn)在一樣。他們喝酒敘舊，吃陸高打來的野味。當(dāng)年那條狗是陸高的，陸高和全體知青伙伴都管這狗叫陸二。狗就相當(dāng)于是陸高的弟弟，睡覺也和陸高并排一起，占了一個(gè)知青的鋪位。喝醉以后，陸高不經(jīng)意地問了一句，他跟姚亮說：我一直忘了問你，陸二埋哪兒了。雖然他親手殺掉了陸二，他仍然希望去憑吊一下。他從來也沒問過。

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　　小說的結(jié)尾，我是這樣寫的。農(nóng)村終于不是姚亮的歸宿，姚亮還是回到城市過他那種教書的生活。有一次他讀雨果的《笑面人》，看到一段話寫得很有意思，他用一個(gè)鎮(zhèn)紙壓住有這段話的這一頁。這是一段詩，很美的一段詩，大概的意思是，“誠(chéng)實(shí)變成災(zāi)難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結(jié)果?！蔽乙赃@段話作為這篇小說的結(jié)尾，這在我個(gè)人創(chuàng)作中也是很典型的詩意結(jié)局的方式。

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　4.揭謎

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　　這也是很習(xí)見的結(jié)局方式，所有的推理小說結(jié)局幾乎都是揭謎，比如克里斯蒂就很典型?？死锼沟俦M管是20世紀(jì)作家，但是她小說的美學(xué)方式基本上仍是經(jīng)典的傳統(tǒng)的。作家在開始設(shè)置了一連串的謎，構(gòu)成一個(gè)連鎖的巨大的謎團(tuán)，到最后就像剝筍似的一層一層把謎底揭開。這個(gè)也不多說。

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　　5.解嘲

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　　經(jīng)典的結(jié)尾還有一類是喜劇，在文學(xué)作品中，喜劇所占的比重應(yīng)該超過悲劇，超過正劇。喜劇的結(jié)尾大都相似，大部分喜劇都是以解嘲的方式結(jié)尾。我想這是因?yàn)?，既然是喜劇，你就很難以一種很鄭重其事、很壓抑很強(qiáng)烈的方式，來為一個(gè)喜劇人物最終畫上句號(hào)。

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　　我舉一個(gè)現(xiàn)代小說的例子，《二十二條軍規(guī)》。主人公尤奈林是一個(gè)特別荒誕的人物，他向一切現(xiàn)存的價(jià)值體系挑戰(zhàn)。他所有的舉動(dòng)都出人意料，反而小說的結(jié)尾一點(diǎn)都不出人意料，而是遵循了傳統(tǒng)喜劇的結(jié)束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本來是在戰(zhàn)場(chǎng)上，在一個(gè)島上的飛行大隊(duì)里，但最終他要逃到瑞典去。我們知道，軍人是不能擅自逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的，除非被醫(yī)生證明精神上出了問題。二十二條軍規(guī)整個(gè)是一個(gè)圈套，把所有人都套進(jìn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，誰都不能幸免。這有一點(diǎn)像“一個(gè)__島上的人說那個(gè)島上所有人都說謊話”這個(gè)悖論，《二十二條軍規(guī)》也是在一個(gè)嚴(yán)密的悖論框架之下。就是說，小說本身是以悖論的方式構(gòu)成的。尤奈林最后還是選擇出逃；上至隊(duì)長(zhǎng)，下至隨軍牧師，他的伙伴們都幫他出逃。他要逃的時(shí)候，還堂而皇之地說了這么一段話，他說，“我不是因?yàn)橐颖茇?zé)任，我是迎著責(zé)任而上，我是為了救自己生命而逃，這絕不是一種消極”。他對(duì)自己從戰(zhàn)場(chǎng)上逃跑的行為完全采取一種解嘲的方式，有一點(diǎn)像我們的阿Q。

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　　還有一個(gè)例子，舉我的小說《風(fēng)流倜儻》。小說主人公藏幣收藏家大牛是一個(gè)喜劇人物，哪怕他去談戀愛，哪怕他從事那么高尚的職業(yè)，他對(duì)所有事情都是以一種高度喜劇的態(tài)度來對(duì)待。他本來一直窮困潦倒，一直以善意的謊言、貪圖小便宜等等各種方式受到大伙的嘲弄。這個(gè)人物的結(jié)尾本來倒是一件美事；終于有一個(gè)從澳洲來的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亞文化部的官員，女孩回去以后，馬上邀請(qǐng)他赴澳舉辦個(gè)收藏展覽。等大牛高高興興地拿到簽證的時(shí)候，樂極生悲——一段樓梯有七級(jí)階，也太得意太興奮了，七級(jí)階想一步邁下去，結(jié)果他一步跨到最后一級(jí)，腳脖子一下子扭斷了。后來確診為骨折，大夫說他三個(gè)月不能動(dòng)，而簽證的有效期剛好是三個(gè)月。這也是很典型的以解嘲的方式結(jié)束喜劇人物的命運(yùn)。

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　　以上這五種方式，應(yīng)該說都是比較經(jīng)典的結(jié)局方式。我們說“經(jīng)典”，一般指是20世紀(jì)以前的寫作。進(jìn)入20世紀(jì)，文學(xué)開始有一場(chǎng)比較大的革命，有很多說法，比如有稱為“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”?？赡茏钤缬懈锩杂绊懙氖钱?dāng)時(shí)聚集在巴黎的一批來自各國(guó)的作家。不一定是法語作家，很多是英語作家。20世紀(jì)初這場(chǎng)嗡嗡嗡命應(yīng)該說很大程度上受當(dāng)時(shí)哲學(xué)思潮的影響。20世紀(jì)上半葉人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)。世界大戰(zhàn)對(duì)西方哲學(xué)的演變肯定有很大沖擊，由此引發(fā)哲學(xué)上的種種發(fā)展變化，很復(fù)雜，很難去歸納。但是我想有兩個(gè)方面肯定都繞不開，一個(gè)是以薩特為代表的存在主義，存在主義一個(gè)核心概念是荒誕也可以說是荒謬。兩次大戰(zhàn)對(duì)人類傳統(tǒng)價(jià)值的摧毀是致命性的。20世紀(jì)哲學(xué)還有一個(gè)部分，也是20世紀(jì)主流特征之一，就是虛無。在以前的文學(xué)作品里，我們也能讀到虛無，但不像在20世紀(jì)這么泛濫。我們簡(jiǎn)直看到太多的虛無?；恼Q（荒謬）和虛無，這兩個(gè)方向變成20世紀(jì)最主要的文學(xué)特征。我這么說，主要是從20****和以往文學(xué)的區(qū)別這個(gè)角度來說。由于文學(xué)自身的這種變化，你在20世紀(jì)的文學(xué)作品里經(jīng)常能看出完全不同于傳統(tǒng)的結(jié)束方式。剛才我是很籠統(tǒng)地、大而化之地把比較傳統(tǒng)經(jīng)典的結(jié)束方式概括了一下，概括為五種。20世紀(jì)新的結(jié)束方式五花八門，這可以找出非常多的例子來，我為了湊十三這個(gè)數(shù)字，另外又找了八種方式。

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　　6.有去無歸

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　　可以這么說，這是故意走向虛無的一種美學(xué)方式，這種方式有時(shí)能帶來傳統(tǒng)悲劇美學(xué)的那種悲壯和莊嚴(yán)感。特別典型的例子是圣?？诵跖謇锏摹兑购健?。一個(gè)試飛員在執(zhí)行越洋試飛的任務(wù)時(shí)，飛機(jī)的操縱開關(guān)失靈，與地面指揮部門失去聯(lián)絡(luò)；而這時(shí)油箱里也只有有限的油量。他一直往前飛，前路漫漫，我們只知道他飛出去了，卻不知道他究竟怎么結(jié)束，根據(jù)一般的經(jīng)驗(yàn)判斷，他應(yīng)該是墜海。但是誰也不愿意簡(jiǎn)單地把結(jié)局定位到墜海。圣?？诵跖謇镌凇兑购健防锇阎魅斯慕Y(jié)局就這樣撂下了，完全不管他到底去了哪里。然而有趣的是，圣?？诵跖謇飩€(gè)人生命的結(jié)局也是以同樣的方式呈現(xiàn)的。作家自己也是試飛員，在一次試飛任務(wù)中，他突然走入虛無，再也沒有任何音訊。這種有去無歸的方式，這種突然墮入虛無的消失，充滿了悲壯的美感。埃克絮佩里成了文學(xué)史上的一個(gè)謎。

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　　7.夢(mèng)魘

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　　我們東北話里有時(shí)會(huì)說，誰誰誰被魘住了。魘住了就是在夢(mèng)里沒出來。人在日常生活中會(huì)有這種情形。夢(mèng)魘也是我們?cè)?0世紀(jì)小說里見的特別多的一種方式。我以前說過我的《虛構(gòu)》，講一個(gè)在麻風(fēng)村里的故事。寫這篇小說那段時(shí)間，都是在夜里寫，那時(shí)我在北京廠橋一個(gè)招待所里住了十幾天。我自己也說不清為什么《虛構(gòu)》會(huì)寫成這個(gè)樣子，后來我仔細(xì)想了一下，當(dāng)時(shí)我剛從西藏回來，一時(shí)還不能很適應(yīng)，尤其是像北京這種大都市里的喧囂。好像一到白天，一點(diǎn)感覺都沒有，我一定得在夜間才能寫作。后來發(fā)現(xiàn)夜里寫出來的東西和白天寫出來的東西特別不一樣。你們自己也可以嘗試一下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你個(gè)人的寫作在白天和夜晚會(huì)有很大差別。我說夜的感覺實(shí)際就是夢(mèng)魘的感覺，你在夜里寫作的時(shí)候，不經(jīng)意間會(huì)帶上這種感覺?，F(xiàn)在重讀《虛構(gòu)》，我發(fā)現(xiàn)《虛構(gòu)》本身就像一個(gè)白日夢(mèng)，這個(gè)故事真是不可思議。小說剛發(fā)表不久，王安憶就跟我說，明知道寫的都是假的，但是讀起來總覺得像真的。尤其我自己也不知道怎么會(huì)這樣結(jié)尾，結(jié)尾的時(shí)候等于用夢(mèng)一下子把整個(gè)故事都消解掉了。進(jìn)入麻風(fēng)村那天是五月三號(hào)，“我”特別疲倦地進(jìn)入麻風(fēng)村，但是醒來的那個(gè)早上是五月四號(hào)。“我”是在公路旁一個(gè)道班里醒過來的，那么在麻風(fēng)村里度過的幾個(gè)日日夜夜，居然在日歷上都不存在。我忽然發(fā)現(xiàn)這等于是——寫小說的這個(gè)過程和現(xiàn)在讀這個(gè)小說的過程和主人公在小說里經(jīng)歷的時(shí)間，這些全部都不存在，全部以夢(mèng)的方式呈現(xiàn)。實(shí)際上你看到小說最后，根據(jù)小說文本，你可以這么判斷，主人公在西藏走到路邊某一個(gè)道班的時(shí)候，進(jìn)去睡了一覺，在這一覺里，他自己做了一場(chǎng)大夢(mèng)，被夢(mèng)魘著了，才惹出這么一篇小說。

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　　我還寫過一篇小說，名字就叫《夢(mèng)魘》。我的短篇集里也收入了。這篇小說寫得特別早，寫于70年代。20世紀(jì)的人，經(jīng)常覺得生活像夢(mèng)魘一樣，比如卓別林的電影《摩登時(shí)間》。馬克思也描述過機(jī)器人工業(yè)時(shí)代這種流水線上的工人，他們的生活像噩夢(mèng)一樣。我參觀過世界上最大的機(jī)電工廠，是在加拿大奧斯瓦的通用汽車工廠，年產(chǎn)六十萬輛汽車。在這個(gè)廠里能看到通用幾乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有點(diǎn)笨拙，我看到的世界上最典型的機(jī)器大工業(yè)流水線上工人的勞動(dòng)，我一下子想起馬克思在《雇傭勞動(dòng)與資本》里寫到的流水線上的工人，他們真的都是那樣。他們每一個(gè)動(dòng)作的周期比如是二十幾秒，他們要做的事情就是把材料流水線上的部件或者零件拿到組裝流水線上連接。節(jié)奏并不太快，看上去好像不是卓別林《摩登時(shí)代》里那么夸張，那種忙碌得不可開交的樣子，但本質(zhì)上還是同一件事情。20世紀(jì)工業(yè)文明造成了太多太多夢(mèng)魘般的生活。

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　　又比如卡夫卡的小說，人莫名就陷到一場(chǎng)官司里——這是《審判》所講的故事。而《城堡》講的是你接到某一個(gè)指令，讓你到城堡里去辦事情，城堡就在你視線所及的地方。但是當(dāng)你往前走，你無論怎么走都走不到，這像民間傳說的“鬼撞墻”，走著走著又走回來了，你怎么往前走，城堡總在前面，在遠(yuǎn)處——20世紀(jì)的生活真是怎么看，怎么都像夢(mèng)魘。

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　　8.循環(huán)往復(fù)

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　　在20世紀(jì)80年代的時(shí)候，現(xiàn)代西方的哲學(xué)思潮和哲學(xué)專著開始被大量翻譯進(jìn)來。我記得有一本書專門談“怪圈”，一個(gè)德國(guó)版畫家好像叫艾舍爾，他畫了一種圖形，這圖形很怪。比如看上去他畫的是一條河，河水是往下流，可是流來流去不知怎么，河水雙流回到開始那個(gè)地方。當(dāng)然他畫的還不是河水，他畫的大部分是建筑，其實(shí)他就是利用視覺差，制造出一種有循環(huán)往復(fù)無盡之妙的圖案，可能在音樂中也有類似的情形，我自己一點(diǎn)不懂音樂，我聽搞音樂的朋友說，《卡門》里有這種很奇怪的循環(huán)。

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　　有一部電影《暴雨將至》，是一部了不起的電影。電影里講了四段故事，一開始在一個(gè)修道院里，一個(gè)男孩在拼命逃命，然后講了很復(fù)雜的四段故事。故事講到最后，奇妙的是，故事最后這一刻和最初這一刻一模一樣、完全吻合。而這中間已經(jīng)發(fā)生過那么多復(fù)雜的故事，你看的時(shí)候，就會(huì)覺得很奇妙，講了半天故事，最后又講回去了。這個(gè)結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像我們小時(shí)候的語言游戲，“從前有座山，山上有座廟，廟里的老和尚對(duì)小和尚說：從前有座山，山上有座廟，……”有這么一點(diǎn)味道，當(dāng)然比這個(gè)要復(fù)雜得多。今天的文學(xué)里有若干這樣的情形，以回到開始的方式來結(jié)束，《暴雨將至》是特別典型的例子?！侗┯陮⒅痢肥且徊拷茏鳎^對(duì)是不能不看的片子，你會(huì)受到很大的震動(dòng)，因?yàn)闆]看之前你不能想象電影還能這樣拍。它比那些表面上看非常極端的比如表現(xiàn)主義的電影豐富許多。

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　9.得而復(fù)失

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　　有個(gè)成語叫“失而復(fù)得”，而在20世紀(jì)敘事結(jié)構(gòu)里有一個(gè)反其道用之的方式——“得爾復(fù)失”。一個(gè)典型的例子是《老人與?！??？础独先伺c?！?，最后簡(jiǎn)直會(huì)覺得莫名其妙。而且你會(huì)覺得他們的漁夫跟我們的漁夫不太一樣，是不是上帝對(duì)待我們中國(guó)這邊的海有些不公道呢？海明威小說里寫到的這種馬林魚我們好像捕不到。他們很小的漁船居然就能捕到重幾千磅的大馬林魚，而且在他們的海灘上經(jīng)常有這種魚的骨架。老漁夫桑地亞哥費(fèi)了那么大的力量，歷盡千辛萬苦，結(jié)果卻只帶回去一具毫無用處的魚骨架，因?yàn)轭愃频聂~骨架在海灘上不是一兩具，漁民們捕完魚取下魚肉后，經(jīng)常就把魚骨架留在海灘上。

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　　得而復(fù)失這種方式，非常直接地顯示出生活本身的虛無色彩：你付出這么多，最后你卻發(fā)現(xiàn)什么都沒得到。得而復(fù)失與今天被抽象之后的人類生活的情狀尤其相似。民間有一個(gè)說法是——你有多少錢你都帶不走——這和西方的說法有點(diǎn)像：“來自泥土，歸于泥土”。人生就是這么回事，看上去你來到世上轟轟烈烈，波瀾壯闊，有各種各樣的經(jīng)歷，但是到頭來，你仍舊是赤條條來，赤條條去。

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　　我特別推崇的法國(guó)大作家紀(jì)德，他的著作里有一個(gè)龐大的系列是回憶錄，他的回憶錄標(biāo)題是《假如種子不死》。紀(jì)德愿意把靈魂的存在看成是種子，這個(gè)本身就虛妄得不得了。不知道紀(jì)德能存在多久，紀(jì)德已經(jīng)死了半個(gè)世紀(jì)，我設(shè)想紀(jì)德如果運(yùn)氣好的話，也許他還能活三個(gè)世紀(jì)，也許他運(yùn)氣再好一些的話還能活三十個(gè)世紀(jì)，但也不過那么點(diǎn)有限的時(shí)間。地球已經(jīng)存在了幾十億年。加繆的小說里也有太多的這種生命的無意義，加繆的哲學(xué)里也太多地談到人生的重復(fù)和荒謬，“得而復(fù)失”特別能顯現(xiàn)這種荒謬。

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　10.走出敘事人視野

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　　剛才我講的“有去無歸”是導(dǎo)向虛無的一種結(jié)局方式，但它充滿了悲壯感，還有一種方式是索性走出敘事人的視野，故意地消失掉。這和“有去無歸”走入虛無的方式還有不同，它可能更多呈現(xiàn)出無奈。毛姆的杰作《刀鋒》就是以這樣的方式結(jié)尾，據(jù)說《刀鋒》的主人公拉里是以大哲學(xué)家維特根斯坦為原型。拉里的結(jié)局方式是典型的走出敘述人視野。拉里忽然不見了，敘述人從此再也追蹤不到他，敘述人對(duì)他可能的行蹤作了若干假設(shè)。但是最后他說，“這些不過都是我的假設(shè)，拉里究竟在不在這世上，我也不知道，因?yàn)樗呀?jīng)走出我的視線。”

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　　小說《總在途中》，仍是講姚亮的故事。姚亮本來早就死掉了。姚亮死于一篇小說《充滿古怪圖案的墻壁》；小說里，姚亮是在拉薩死掉的。后來姚亮忽然又活了，是怎么活的我也不清楚。在發(fā)現(xiàn)姚亮的時(shí)候，姚亮已經(jīng)離開西藏回到故鄉(xiāng)沈陽，他發(fā)現(xiàn)自己特別失落。原來由西藏生活構(gòu)筑起來的那個(gè)結(jié)實(shí)的架構(gòu)突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之間若即若離，他和工作之間若即若離，他和他的悠閑生活也是若即若離。這時(shí)他經(jīng)歷了一場(chǎng)莫名其妙的事件。他一個(gè)人去一處皇帝的墓葬，沈陽的東陵，他打算一個(gè)人去尋找安靜和悠閑，結(jié)果遇到原先西藏認(rèn)識(shí)的一個(gè)女孩。女孩也是從西藏離開回到沈陽，他們?cè)谕粋€(gè)城市里，但互相不知道。東陵偶遇之后相約再來，第二個(gè)星期再見面的時(shí)候，他們之間也沒有發(fā)生實(shí)質(zhì)意義上的故事，但是由于他們?cè)谕饷娲胶芡?，遇到了幾個(gè)歹徒，歹徒讓女的留下放男的走，就是要劫色。這時(shí)姚亮為了做騎士，與歹徒搏斗結(jié)果被刺傷了，當(dāng)時(shí)就休克了。他醒來的時(shí)候，看見守在床邊上的是那個(gè)女孩，不是他老婆。而且女孩照看他這幾天，他家里人都不知道。他老婆趕來的時(shí)候，姚亮突然發(fā)現(xiàn)有很多事情需要對(duì)他老婆解釋，這是個(gè)特別尷尬的事。他不想解釋。這時(shí)老婆已經(jīng)不住家里，搬到娘家去住了。姚亮在家里留下一封信，老婆看到這封信的時(shí)候，姚亮已經(jīng)走了，他又回西藏去了。

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　　姚亮到青海格爾木，遇到原來在西藏時(shí)的老朋友，一個(gè)汽車司機(jī)，這時(shí)他得知過去他和司機(jī)一塊兒認(rèn)識(shí)，后來成為司機(jī)老婆的一個(gè)女孩莫名其妙在最近自殺了。這個(gè)朋友特別沮喪，但是在講述他老婆自殺事情的過程中，姚亮發(fā)現(xiàn)他講得破綻百出。同時(shí)他又聽到另一個(gè)讓他特別吃驚的消息，他在沈陽東陵一起遭遇歹徒的那個(gè)女孩，剛剛從這里經(jīng)過，就是從格爾木去西藏。本來司機(jī)已經(jīng)給姚亮找好了去西藏的車，可是這時(shí)姚亮突然離開了敘述人馬原的視野，他留了一個(gè)紙條說：我去哪兒你也別找我，我也不知道我去哪兒。我突然不想去西藏了。在西藏的那些年里，一直想去新疆，當(dāng)時(shí)我覺得隨時(shí)都可以去，因?yàn)槲鞑睾托陆荚谖鬟?，是鄰省，但是我一直沒去?，F(xiàn)在我有可能搭一輛去新疆的車，順路去新疆。你不必找我，什么時(shí)候我自己愿意回來了，我會(huì)聯(lián)絡(luò)你。如果你一直看不到我，那你就看不到我了?！蝗痪妥叱鰯⑹鋈艘曇?，和毛姆《刀鋒》里的拉里一樣，突然墮入虛無。這完全是因?yàn)樯畋旧淼臒o奈、因?yàn)樯畹臒o聊，個(gè)人不能夠?qū)ι錆M熱情、能動(dòng)地使生命有意義，在沒有辦法的時(shí)候，走進(jìn)自己也看不清的一種狀況，走出敘述人的視野。

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　　11.以死亡來終止

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　　我前面講過博爾赫斯的《等待》，類似的例子很多。這個(gè)方式和我在這次課上一開始說到的死亡結(jié)局是不同的，那個(gè)是屬于傳統(tǒng)悲劇美學(xué)的范圍，是以死亡把人生有價(jià)值的部分毀滅給人看，而這個(gè)不是?！兜却防锏闹魅斯钪懒藳]有太大差別，他死了跟活著也沒有太大差別，他早就把生和死本身模糊了。海明威說，一個(gè)故事講到?jīng)]辦法結(jié)束的時(shí)候，只能讓主人公死掉，沒有別的方式?！兜却肥呛艿湫偷睦?，你甚至可以說，他這個(gè)死亡是自己找來的。類似的例子還有像海明威的《殺人者》，雖然安德瑞森作為殺手的目標(biāo)在小說里沒有被殺；殺手在餐館等他，但這天他沒出門，沒去餐館，所以他逃過一次。但是我們讀了小說之后，我們覺得的是，他終究難逃追殺，他的命運(yùn)和《等待》里主人公的命運(yùn)基本上是一致的。一個(gè)故事講到一定程度的時(shí)候，由于故事本身的無奈，使得故事的結(jié)束只能停留在死。

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　　12.歪打正著

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　　這可以說是特別能顯示生活荒謬性的一種結(jié)局方式。歪打正著的方式在古典主義小說中也有運(yùn)用，但不強(qiáng)烈，典型的兩個(gè)例子是被譽(yù)為存在主義和荒誕哲學(xué)的兩個(gè)大哲學(xué)家薩特和加繆。薩特的小說《墻》是詮釋他的“人生荒誕”這個(gè)哲學(xué)命題的特別明確的例子。主人公是個(gè)革命者，主人公被俘了。本來他肯定是要被槍斃的，他拒絕配合，但是到最后臨刑之時(shí)，他想反正免不了要被處死的，何不耍弄他們一下，他就順嘴胡謅了一通，說你們要找的那個(gè)人我現(xiàn)在告訴你們他的下落，他就藏在一個(gè)古墓里，他完全是想趁最后的機(jī)會(huì)嘲弄一下敵人。結(jié)果在他等著被處決的時(shí)候，突然傳來命令要釋放他；他自己都糊涂了，不明白為什么要釋放自己。敵人告訴他，根據(jù)他提供的情報(bào)，他們來到古墓，正好那個(gè)人拿槍還擊，于是他們一下子把他擊斃了。前面他完全是順嘴亂說，他根本不知道敵人要他交代的那個(gè)人剛好真的在古墓里。居然被他說著了，典型的歪打正著。我以前講到過的加繆的名劇《誤會(huì)》，情形差不多，也是典型的歪打正著。

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　　13.迷失

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　　我還是把這最后一個(gè)方式湊上。博爾赫斯的小說里有大量的以迷失作為結(jié)局的例子，很出名的有一篇小說叫《沙之書》。有一個(gè)人上門推銷書，他說他有各種版本的《圣經(jīng)》，“我”說“我”不缺《圣經(jīng)》，然后他說他有一本書叫《沙之書》，他把書拿出來讓“我”看。這本書沒有頁數(shù)，任何一頁都不會(huì)重復(fù)，沒有任何秩序，無始無終。當(dāng)然這是個(gè)哲學(xué)小說。一開始“我”還充滿熱情地看這本《沙之書》，看到最后的時(shí)候，“我”突然覺得沒有意思；這種東西太玄了，于是“我”想讓它消失掉。因?yàn)槲夜┞氃谝粋€(gè)圖書館里，這時(shí)我想到一句話，“藏匿一片樹葉最好的地方是森林”。于是“我”把這本無邊無際無始無終的奇書，隨便放到了圖書館里一個(gè)書架上，“我”故意不記是哪個(gè)架子，那么這本書一下子混跡于圖書館浩瀚的書海里，書本身變成了一顆渺茫不可尋的沙粒。“我”有意地讓這本書迷失在一個(gè)龐大的國(guó)立圖書館里。

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